由繪畫造型論及電影視覺造型

[摘要]電影的視覺造型是一部電影風格的主要體現(xiàn)，它對優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者或者那些極力追求視覺盛宴的創(chuàng)作者來說，視覺造型是否完美、是否獨到，就關系到電影是否成功。電影的視覺造型主要包括構圖、色彩、光影、空間、運動等元素。這些元素與美術繪畫中的視覺原則是緊密相通的。以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代”電影人的作品所闡述的電影視覺造型的魅力，著力從視覺造型中的構圖、色彩、光影、空間四個方面加以體現(xiàn)與傳達，反映出新的電影美學追求。

[關鍵詞]電影視覺造型 繪畫造型 第五代 形式美

一、繪畫原則與電影視覺造型

著名英國前衛(wèi)電影導演彼得·格林納威曾說：“我從來都深信，幾個世紀以來無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大多數(shù)問題已經(jīng)提出并解決了。大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富……一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！彪娪八囆g從繪畫、雕塑等造型藝術中借鑒了造型藝術的規(guī)律和特點，使得畫面造型、色彩造型成為影視藝術的重要表現(xiàn)手法。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理，以及運用二維平面創(chuàng)造三維立體空間的藝術經(jīng)驗，特別是繪畫、雕塑強烈的造型意識，為電影藝術的畫面造型、色彩造型提供了豐富的藝術養(yǎng)料。電影藝術如同繪畫、雕塑一樣，既是以造型手段向欣賞者提供一種藝術信息，又是通過造型性給人以深刻的藝術感染力。

20世紀80年代，中國出現(xiàn)了“第五代”電影創(chuàng)作者群體(陳凱歌、張藝謀、霍建新、李少紅、顧長衛(wèi)、曹久平等)。他們雖身份不同，有導演、攝影、美術，但他們共同的對于視覺造型的關注，對于視覺力量的崇拜。使美術與導演、攝影之間相互滲透和融合。

我們可以從電影視覺造型的構圖、色彩、光影、空間四個方面來分析他們作品中所呈現(xiàn)出的美術繪畫性。

(一)構圖

“構圖”一詞原是指繪畫中構成圖形的方式。電影藝術中的構圖除了要像繪畫中的構圖一樣，考慮位置、面積、透視關系外，還要考慮畫面內運動所產(chǎn)生的變化及畫面外的空間等。電影藝術中的畫面構圖一般由主體、陪體和環(huán)境組成。在張藝謀的作品《菊豆》中，楊家大院內熱氣騰騰的大鍋，上下竄動的火苗，飛舞的大紅、大綠、大黃染布，染布機器的各個細部在特寫鏡頭中詳盡地展示給觀眾。而全景鏡頭則顯示出各個部件的嚴絲合縫和機器運作的按部就班、周而復始。在染坊里，人和牲畜同在一架機器下工作，巨大笨重的機器占據(jù)著前景，處于后景的人則顯得非常渺小，人必須讓自己的活動適應機器客體的運作。在這一副畫面中。菊豆和天青是主體，機器和拉磨的毛驢兒是他們的陪體。但我們通過畫面深深的感受到主體完全受制于機器的作用，因為前景巨大的機器給我們一種無法擺脫掉的壓抑感。同時，由于主體完全置于后景與不停歇地干活的毛驢兒處于同一地位，那么菊豆和天青在楊家的地位也就可見一斑了。在張藝謀的另一部電影《大紅燈籠高高掛》中，采用幾何中心的構圖形式拍攝工整對稱的中式建筑。以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出了故事空洞的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長踞不倒的頑固。刻意追求的工整的、均衡的幾乎始終處于靜態(tài)的構圖中。高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內容。

追求不規(guī)則構圖是“第五代”早期作品的共同特征。在“非黃金分割”的大量靜態(tài)畫面中，展示了“第五代”電影作品理念化、意喻式的人與自然的關系。在陳凱歌執(zhí)導、張藝謀攝影的影片《黃土地》中，撲面而來的大面積的黃土，在大快黃土的壓力之下，人被擠縮到畫面的一角，顯得卑微、渺小。同樣陳凱歌的影片《孩子王》、《邊走邊唱》里。多用抽象化的色快組合、冷峻對峙的構圖完成視覺造型。其中《孩子王》中的一個鏡頭，雪霧籠罩的山林，地平線壓得極低，人站在上面猶如一排螻蟻，篝火騰起的火苗似乎都能將人吞噬?？傊?，這就是在追求鏡頭的不規(guī)則構圖下的畫面效果，它突出了人與物的空間對比，很好地傳達了作者的意圖。

(二)色彩

色彩，在視覺世界里是生命和活力的象征，是自然美的一種最生動的屬性。當電影由黑白片進入到彩色片時代，電影的畫面表現(xiàn)有了質的變化。色彩已成為電影表現(xiàn)構成的重要元素，它為電影戴上了一道道燦爛的光環(huán)，同時也隨著電影的繁榮而更加美麗耀眼。從某種意義上講，電影中的色彩占據(jù)了電影空間構成的主體位置，因為它不光具有還原對象客觀面貌的再現(xiàn)功能，而且更多地具有傳達不同主觀情感的表現(xiàn)功能。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛f過：“說到表現(xiàn)作用。色彩卻又勝一籌，那落日的余暉以及大海碧藍色的純情所傳達的表情，恐怕任何確定的形狀也望塵莫及?！?/p>

“第五代”作品最突出和最具有突破性的就是他們用畫面“說話”，用獨特的造型手段表情達意?！饵S土地》是一個很好的例子。領悟畫面，我們能感到情感是熾烈與濃郁，感到了前所未有的震撼。這是一部表現(xiàn)陜北一帶黃河邊緣黃土地的影片，創(chuàng)作者有選擇、有甄別地對黃土地的黃色加以重重表現(xiàn)。采用柔和的外景光線，是一種溫暖的黃，一種沉穩(wěn)的土黃。黃土地已不僅僅是影片所展示的外部環(huán)境了，它已成為影片的主角。因為這片土地雖干旱貧瘠，卻養(yǎng)活了我們世代子孫。它透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。只有這種誠摯的色彩才能準確而深刻的表達影片的內涵和作者的情感目的。即影片造型的色彩正是情緒、情感的色彩，表達了強烈的藝術感染力?！霸谶@片黃土地充分表現(xiàn)出東方式的農(nóng)耕民族理厚誠篤的，沉穩(wěn)內在的氣質，一方面是平靜溫和的面對艱難人生的堅毅態(tài)度，另一方面又是對困苦生活的忍耐?！?/p>

色彩的造型主要取決于不同色彩的比例、面積、位置等的配置。這往往會導致濃或淡鮮艷和晦暗等不同的色彩效果《菊豆》中染坊的特定環(huán)境——巨大的布匹和染缸營造了一個色彩分割的畫面?！洞蠹t燈籠高高掛》將蘇州那南方小調般的故事移植在了山西平遙的深宅大院里，灰藍色的深宅大院墻體和大紅的燈籠及屋內布景。大開大闔的色彩轉換和對比，營造了特殊的舞臺劇的效果。把女性在那個時代的壓抑和抗爭的事實用鏡頭和色彩爆發(fā)了出來。紅色在影片中的運用不僅在環(huán)境色，而且在服裝、道具也反復出現(xiàn)。如管家手中的紅傘，大少爺?shù)募t馬褂，三太太的戲服，四太太的頭巾、門飾等。紅色貫穿了整個故事情節(jié)，導演有意識的巧妙處理紅色和黑白灰的對比關系。紅色并沒有給人一種暖洋洋的溫馨的感覺，相反逐漸變成了陰森恐懼的冷色調。從風格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風格發(fā)揮到極致的一個作品。它有強烈的造型，深刻的意念、象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。

(三)光影

這個世界上如果沒有了光，不敢想象世界會是什么樣子。光給了它以生命，也給了萬物生靈以生命。物體離開了光，會行同黑洞一般的只有死亡。

光是塑造形體的精靈，具有無比強大的神奇魔力。光對物體的塑造是有規(guī)律可循的。光線氣氛是環(huán)境總的情調的組成部分，也是影片基調的組成部分。內景靠布置人工光創(chuàng)造氣氛：外景則靠選擇自然光或鋪以人工光創(chuàng)造氣氛。用光線描繪環(huán)境、塑造人物、產(chǎn)生光線氛圍。在《黑炮事件》中，為了適合內容與環(huán)境，影片使用了很正面的光線或側光。(在光線的運用上，為了表現(xiàn)層次和縱深，一般多用逆光來表現(xiàn)影調層次的變化。)總體影調上追求柔和、單一、某些場景追求對比強烈的極端化用光。顧長衛(wèi)在《霸王別姬》中，展示了他深入光的冷或暖、強烈或柔和、普照或集中，為造型形象塑造呈現(xiàn)出不同的情感。影片里多處可見的表現(xiàn)主義的大反差布光以及模擬舞臺效果的分光、追光。多處利用光色的細布微調，襯托人物的微妙心理變化。這就是光線通過對規(guī)定情景進行渲染，可加強對人物內心的刻畫和故事的烘托。

光的情緒或繁雜多情、或質樸自然。在張藝謀的影片中，光的能力和不同的情愫深刻浮現(xiàn)?！都t高粱》、《秋菊打官司》、《一個也不能少》中在描述造型語言上，一般為溫暖的更加體現(xiàn)黃土的傷感的黃暖的光線效果，厚重而溫純，樸實的像陽光中黃土的內心。而在拍攝《有話好好說》時，光線如霓虹燈一樣地好動和斑斕，帶有更為刺目的純度，充斥著城市的喧鬧和不安。光在影片的色彩范圍中，始終籠罩著“情”的造型語絮，有著傳情達意的功效。是光給了電影以希望。在電影的表現(xiàn)中，往往是透過窗或什么形式讓亮光劃進空間，充滿這個空間的每個角落，往往如快樂的希望，獲得生命的希望。

(四)空間

在當代電影觀念中，電影的空間觀念無疑是衡量人們電影思維發(fā)展水平的主要標尺?？梢哉f，電影的藝術思維離不開對電影空間的思維。當代電影導演無一不對電影空間觀念傾注了熱情。“從某種意義上說，視覺造型藝術史就是藝術家對空間進行探索、研究與創(chuàng)造的歷史?！?/p>

空間造型是電影視覺造型藝術語言最基本的特征元素之一。電影美術師對電影空間的設計與營造，不僅限于某一劇情場景空間的真實與否，還必須在電影運動空間思維的基礎上進行。不但要從體現(xiàn)人物角色，展現(xiàn)劇情為出發(fā)點去設計場景空間氣氛，還要從演員的表演、攝影師的拍攝、導演的場面調度和影片的整體敘事結構和視覺造型的風格形式等多方面的考慮。

中國人歷來不缺乏空間意識。我們的祖先遺留給我們并流傳至今的豐富的精神和物質文化遺產(chǎn)——繪畫、戲曲、建筑、圖形等著都可以看出中國傳統(tǒng)藝術空間意識的獨特意蘊。中國傳統(tǒng)山水畫的空間營造有“三遠論”：由高轉深、由深而近、再橫向平移而遠，形成了一個節(jié)奏化的運動關系。張藝謀影片多處運用這種傳統(tǒng)透視法則來營造一個如詩的空間關系。在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》兩部影片中，染坊和高墻大院的封閉空間是導演的造型嘗試平臺。最重要的不是故事的講述，而是依托故事而展開的關于造型藝術的嘗試?！栋酝鮿e姬》里，陳凱歌更是突顯出“第五代”對空間語言和影象語言的強烈意識刻意用空間因素強化造型情節(jié)，達到映像構成中再現(xiàn)性和表現(xiàn)性手法的結合。影視美術的骨骼是空間，而空間是首哲理詩。它以堅定的結構支撐著影視作品的活動空間，以優(yōu)雅非凡的氣質演繹影視作品的精神哲理?？臻g不僅給影片以適合的層次，也讓在這里的人們有了可以真正存在的理由。

對于與美術繪畫造型相通的電影視覺造型主要就由以上所詳細分析的四個方面來體現(xiàn)，當然還有一些其他的十分重要的視覺造型元素。它們或單獨體現(xiàn)，或互相雜糅。把電影的視覺魅力發(fā)揮到極致，將會給觀眾帶來越來越享受的視覺體驗。