試析蒙古族題材電影的悲劇風(fēng)格

中國(guó)作為一個(gè)多民族的國(guó)家，少數(shù)民族由于不同的人文背景、地理環(huán)境、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活習(xí)慣、歷史沿襲等在內(nèi)的文化系統(tǒng)機(jī)制就會(huì)對(duì)藝術(shù)發(fā)生不同的作用，產(chǎn)生不同的影響，這其中就包括了影視文化這一門類藝術(shù)。由此一來(lái)。作為視聽表達(dá)的影視藝術(shù)便呈顯出了獨(dú)特的地域性與民族性特點(diǎn)。

蒙古族題材的影視藝術(shù)作品，直到上世紀(jì)80年代中后期由蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲所掀起的一股蒙古族電影的熱潮，才使蒙古族影視藝術(shù)真正進(jìn)入到了蓬勃發(fā)展的新階段。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從上世紀(jì)80年代中后期至今，堪稱影視藝術(shù)之經(jīng)典之作的蒙古族題材的影片已達(dá)8部。其中包括《騎士風(fēng)云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)、《悲情布魯克》(1995)、《黑駿馬》(1996)、《一代天驕成吉思汗》(1997)、《嘎達(dá)梅林》(2001)、《天上草原=》(2002)、《季風(fēng)中的馬》(2003)。這些影片都以不同時(shí)期、不同角度、不同風(fēng)格演繹著蒙古族的歷史故事以及深厚的文化底蘊(yùn)。隨之而來(lái)的各類影評(píng)文章更是以審美主體的視角詮釋著個(gè)人對(duì)影片的不同理解和深切感悟。

對(duì)于《騎士風(fēng)云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》、《嘎達(dá)梅林》等影片，多數(shù)影評(píng)都將側(cè)重點(diǎn)落在四個(gè)方面：雄奇壯麗的草原畫卷、詭譎悲烈的戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云、感天憾地的英雄氣概、以及驚心動(dòng)魄的馬背絕技。他們大多將社會(huì)歷史、文化與影視本體等多種批評(píng)方法相結(jié)合來(lái)感懷蒙古族金戈鐵馬時(shí)代的崢嶸歲月，并歌頌亂世之中草原英雄的悲壯豪情。而作為《黑駿馬》和《天上草原》兩部電影，導(dǎo)演不再著力于以戰(zhàn)爭(zhēng)和廝殺來(lái)展示蒙古族悲壯的歷史畫卷。而是轉(zhuǎn)入對(duì)蒙古人內(nèi)心悲憫情懷的細(xì)膩刻畫。而文藝評(píng)論者也能準(zhǔn)確把握住導(dǎo)演的意圖，他們大多運(yùn)用文化的批評(píng)方法來(lái)分析蒙古族和漢族在文化上的差異，從而贊頌蒙古人博大的胸襟以及重行動(dòng)、輕言語(yǔ)的人格魅力。而最近的一部由蒙古族導(dǎo)演寧才執(zhí)導(dǎo)的影片《季風(fēng)中的馬》，更是真實(shí)地再現(xiàn)了目前蒙古族逐漸失去自然家園和精神家園的雙重悲哀境遇。它深刻揭示了蒙古族游牧文明逐漸被城市文明或者是他們所謂的“先進(jìn)文明”所侵蝕，并表現(xiàn)出了蒙古人目前所處的尷尬境地。文化的失落對(duì)于任何一個(gè)蒙古人來(lái)講都是痛徹心扉的，然而對(duì)本民族文化的放棄又是一種無(wú)奈之舉。

從最早的影片《騎士風(fēng)云》到最近的《季風(fēng)中的馬》，貫穿其中的基調(diào)就是“悲”這個(gè)字。這種“悲”已經(jīng)成為了蒙古族電影的主體風(fēng)格。但是，從縱向發(fā)展來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)，由于社會(huì)背景的不同其社會(huì)悲劇力量也是不同的。因此，蒙古族題材電影中所反映出來(lái)的悲劇意識(shí)也在逐漸發(fā)生著變化。

一、歌頌亂世草原的悲壯豪情

1990年，由塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的影片《騎士風(fēng)云》，講述的是新疆解放前夕，土爾扈特蒙古部為實(shí)行迎接解放軍進(jìn)疆計(jì)劃與國(guó)民黨進(jìn)行殊死搏斗，表現(xiàn)了蒙古族騎士的勇猛無(wú)敵，其戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面恢宏，故事情節(jié)跌宕起伏，驚心動(dòng)魄，再現(xiàn)了悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)史。影片塑造了騎俠阿斯?fàn)柕热说挠⑿坌蜗螅憩F(xiàn)了他們英勇無(wú)比、奮起反抗的豪情壯志。1993年，塞夫、麥麗絲夫婦再次合作拍攝了《東歸英雄傳》，故事取材于十七世紀(jì)中葉蒙古土爾扈特部族擺脫沙皇俄國(guó)的統(tǒng)治返歸祖國(guó)的史實(shí)，這是一個(gè)極富史詩(shī)性的題材。但影片并未照搬歷史來(lái)演繹一個(gè)十七八萬(wàn)人的民族大遷徙，死亡人數(shù)高達(dá)十萬(wàn)余人這樣一個(gè)的征戰(zhàn)史，而是僅用不到十人來(lái)指代蒙古部落，而敵人卻是千軍萬(wàn)馬，以此來(lái)充分表現(xiàn)蒙古族回歸祖國(guó)的艱辛歷程。影片中有血雨腥風(fēng)的廝殺，也有雪山、草地、戈壁等令人眼醉的美景，打斗、殺伐場(chǎng)面與美倫美奐是景色交相輝映，給人一種視覺上的沖擊。這些并未削減影片主題思想的深刻性，渴望回家的心使蒙古人勇往直前。最終，部落長(zhǎng)的女兒帶著身心的傷痛帶領(lǐng)部落回歸了祖國(guó)，回歸了草原，回到了他們?nèi)账家瓜氲募摇陆晾绮菰浞煮w現(xiàn)了蒙古族堅(jiān)韌不拔的民族精神。1995年，塞夫、麥麗絲又聯(lián)手打造了極富悲劇意味的電影《悲情布魯克》，該片講述了以草原英雄車凌為首的蒙古人反抗日本侵略者和封建王爺?shù)亩窢?zhēng)經(jīng)歷，主人公車凌雖然勢(shì)單力薄，但他仍以自己微薄的力量去勇斗敵人，盡管勇猛但他仍難以逃脫以卵擊石的厄運(yùn)。最終，車凌與自己心愛的姑娘卓拉自焚于蒙古包的熊熊大火之中。一種對(duì)英雄的崇敬油然而生。2001年，導(dǎo)演馮小寧以蒙古族史詩(shī)為題材拍攝了電影《嘎達(dá)梅林》，講述了上世紀(jì)三十年代蒙古族民族英雄嘎達(dá)梅林為阻止王爺出賣旗地。軍閥強(qiáng)行開墾草原，他率領(lǐng)人民奮起反抗。最終因寡不敵眾壯烈犧牲的英雄故事。

可見，以上幾部影片都是從再現(xiàn)歷史的角度出發(fā)，描寫了血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)史。通過(guò)對(duì)打斗、殺伐的大篇章描寫、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈的具體描繪，突出了某位民族英雄壯懷激烈的悲壯之舉。為觀眾展現(xiàn)出了一幅淋漓盡致的歷史長(zhǎng)卷。由此可見，九十年代的蒙古族電影其悲劇風(fēng)格基本上圍繞著“悲壯”二字展開的。蒙古族是一個(gè)崇拜英雄的民族，而英雄則常常產(chǎn)生于戰(zhàn)爭(zhēng)之中。蒙古族電影中的悲劇主人公總是因?yàn)閳?jiān)持正義而遭到了現(xiàn)實(shí)強(qiáng)有力的碰撞，這種碰撞使得主人公生命或命運(yùn)受到了摧殘，但他的精神卻在這種摧殘中得到了升華，它強(qiáng)調(diào)的是一種雖死猶生、雖敗猶榮的精神存在，這激起了人們的崇高、敬畏之情。

二、演繹草原牧人之悲憫情懷

1996年，一位漢族導(dǎo)演謝飛，以一顆冷靜、客觀的心在審視和思考了蒙古族的文化后，拍攝了電影《黑駿馬》。該片直接將視角從對(duì)歷史的關(guān)注轉(zhuǎn)入了對(duì)民族文化及心理的思考這一層面上來(lái)。可以說(shuō)，該片將蒙古族影視藝術(shù)向更深的層次推進(jìn)了一步，開拓了一個(gè)更為廣闊的發(fā)展空間，使影片的思想更具深刻性。影片以“黑駿馬”為題，深情演繹了牧人對(duì)駿馬的依依之情。馬在作為重要運(yùn)輸和交通工具的時(shí)代，曾受到了無(wú)數(shù)愛馬者無(wú)以復(fù)加的寵愛。時(shí)至今日，隨著汽車的推廣和城市化進(jìn)程的加深，“白云下面馬兒跑”的景象離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)了。這是馬的悲哀?人的悲哀?還是文化的悲哀?影片中帶有神奇色彩的黑駿馬同流傳久遠(yuǎn)的牧歌以及廣袤的草原一樣都是蒙古人民族精神的一種象征。另外，影片更為深刻之處是通過(guò)把現(xiàn)代城市文化同草原游牧文化加以對(duì)比，從而來(lái)探尋人生的價(jià)值。影片中的男主人公白音寶力格在接受了城市文明的教化后，當(dāng)他再回到草原時(shí)，他不能接受和容忍女主人公因被強(qiáng)暴而懷孕的事實(shí)，他絕情地拋棄了米索亞。這種觀念與蒙古人是截然相反的。蒙古人看重的是生命，而漢族人更看重貞節(jié)。因此，白音寶力格無(wú)法接受妻子失貞的現(xiàn)實(shí)。而影片中作為蒙古族精神象征的奶奶和草原男人大瓦倉(cāng)對(duì)待米索亞的態(tài)度則是寬容、諒解、安慰。因?yàn)樗麄儫釔鬯械纳蚨麄兺槊姿鱽啞２⑾ば恼疹櫮莻€(gè)未出世的生命。這種在對(duì)待米索亞一事態(tài)度上的強(qiáng)烈反差，實(shí)際上折射出的是不同文化的差異性。可見，接受了城市先進(jìn)文明的白音寶力格，卻拋棄了優(yōu)秀的本民族文化，這不是一種莫大的悲哀嗎?影片一方面表達(dá)了一種深深的憂慮，即在傳統(tǒng)文化被現(xiàn)代文化取代的過(guò)程中，傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)涵的富有生命力的人生觀和價(jià)值觀是否也會(huì)被取代：另一方面，也表達(dá)了對(duì)古老文化中所蘊(yùn)藏的富有強(qiáng)烈生命意識(shí)的博大精神的敬仰之情。1997年，塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》再次轟動(dòng)了影壇。這部電影沒有離奇的武打場(chǎng)面，而是以恢宏的氣勢(shì)、史詩(shī)般的規(guī)模再現(xiàn)了成吉思汗如何從一個(gè)心胸狹窄的普通人成長(zhǎng)為一個(gè)能包容整個(gè)草原歷史巨人的人生傳奇。該片將對(duì)蒙古族戰(zhàn)爭(zhēng)悲壯的描寫轉(zhuǎn)入了對(duì)人內(nèi)心世界的刻畫。成吉思汗希望建立一個(gè)強(qiáng)大的帝國(guó)，希望能給予他的子民以富裕、幸福的生活，希望以種族的強(qiáng)大來(lái)贏得一個(gè)安定的家園。在成就了偉業(yè)的背后，他承受了巨大的痛苦和壓力，如：他為了規(guī)范家法不得不親手殺死了自己的同胞弟弟，也是為了法，他不得不處死自己的安答扎木合，等等。當(dāng)情與理產(chǎn)生沖突時(shí)，成吉思汗毅然地選擇了理，放棄了情，充分體現(xiàn)出了一位偉人博大情懷。

由此可見，《黑駿馬》和《一代天驕成吉思汗》已著重對(duì)人物心理進(jìn)行挖掘，展現(xiàn)了蒙古人悲憫、寬廣的胸懷，進(jìn)而突出蒙古族獨(dú)具內(nèi)蘊(yùn)和魅力的文化系統(tǒng)機(jī)制。

三、再現(xiàn)家園失落之悲哀境遇

影片《嘎達(dá)梅林》一方面在真實(shí)塑造傳奇的民族英雄的同時(shí)，更將絢麗壯美的草原風(fēng)情、淳樸豪放的蒙古族民情展現(xiàn)在了觀眾面前。充分抒發(fā)了對(duì)游牧文化的無(wú)限懷戀和向往之情，同時(shí)也是對(duì)生態(tài)問(wèn)題所進(jìn)行的思考。從嘎達(dá)梅林奮起反抗到壯烈犧牲，其目就是在于要保護(hù)自己的家園，即草原。保護(hù)了草原就是維護(hù)了生態(tài)平衡，保護(hù)了草原就保護(hù)了游牧文化。在影片中，一位長(zhǎng)者說(shuō)：“草原既可以放牧牛羊，也可以變成沙漠”，而片尾的旁白則以撫今追昔的情感方式再次驗(yàn)證了老者的話“嘎達(dá)梅林為保護(hù)草原失敗了，現(xiàn)在，科爾沁草原已化作沙漠云云。”可見。影片充滿了對(duì)草場(chǎng)沙化、文化喪失的憂傷與無(wú)奈，具有濃郁的悲涼色彩。2002年，塞夫、麥麗絲將自己對(duì)草原、對(duì)家鄉(xiāng)的無(wú)限向往和緬懷的真摯情感全部寄予到了電影《天上草原》之中。“天上草原”是蒙語(yǔ)“騰格里塔拉”的漢譯。影片中所展示的草原美得讓人心醉。而今天的騰格里地區(qū)早已不再是肥美的草原。而成了一片茫茫沙海。草原的沙化使牧人失去了家園，隨著這種自然家園的喪失，文化即被吞噬，靈魂家園也就喪失了。這是一種極其悲哀的境遇。而2003年，由寧才導(dǎo)演的電影《季風(fēng)中的馬》則將環(huán)境與游牧文化問(wèn)題又一次以更加令人心痛的方式呈現(xiàn)到了觀眾面前。該片講述了草原連年沙化使得牧民不得不退出草場(chǎng)，遷往城鎮(zhèn)的故事。電影通過(guò)對(duì)主人公牧民烏日根內(nèi)心細(xì)膩的刻畫，準(zhǔn)確的揭示出了處于生產(chǎn)生活方式大變遷中的牧民心理上的那種巨大的落差和痛苦。馬作為蒙古人靈魂和精神的象征之物，為了生存烏日根不得不將它拋棄了。由此，所謂的馬文化、馬背民族都成為了歷史和回憶。影片中，畫家讓烏日根穿上古代的盔甲，把他和他的馬都留在了一幅畫中，或者說(shuō)是留在了一個(gè)久遠(yuǎn)的夢(mèng)中。一種痛失自然家園與精神家園的悲哀與無(wú)奈油然而生。

蒙古族電影發(fā)展至此，影片已將全部的注意力投注到了生態(tài)與文化的問(wèn)題上來(lái)。目前，草原的沙化成為了全國(guó)乃至全世界一個(gè)刻不容緩的生態(tài)問(wèn)題。旁觀者也許對(duì)于草原沙化而引起的沙塵暴是討厭和恐懼的，而作為蒙古人來(lái)講，草場(chǎng)沙化不僅僅是引起沙塵暴，更重要的是，這使他們即將失去賴以生存的家園，他們不得不放棄幾千年來(lái)的游牧生活方式而走進(jìn)陌生的城市。這樣他們所固有的文化也將隨著所處的文化系統(tǒng)的差異而漸漸消失，這是一種無(wú)以言表的痛楚和無(wú)奈。

從以上對(duì)這些影片的分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)，不同的悲劇意識(shí)成為了一條主線。《騎士風(fēng)云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》注重對(duì)民族歷史的描述以及對(duì)民族精神的贊頌，著重渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的悲壯，頌揚(yáng)了民族英雄的偉大與不朽；而《一代天驕成吉思汗》和《黑駿馬》則已將側(cè)重點(diǎn)悄悄轉(zhuǎn)向了對(duì)人物心理的刻畫，并試圖挖掘出導(dǎo)致這種心理機(jī)制形成的因素。另外，通過(guò)對(duì)比游牧文化與城市文化的差異，也讓我們看到了游牧文化中蒙古族民族精神的無(wú)限魅力。然而，這種游牧文化卻正在處于被城市文化所一點(diǎn)一點(diǎn)吞噬著的趨勢(shì)：而《嘎達(dá)梅林》借對(duì)民族英雄的贊頌，已開始思考生態(tài)問(wèn)題：到了《天上草原》和《季風(fēng)中的馬》，則更為現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)了蒙古族目前所處的困境。可見，從歌頌亂世草原之悲壯豪情——演繹草原牧人之悲憫情懷——再現(xiàn)家園(自然、精神)失落的悲哀境遇。這種“悲”已經(jīng)成為了蒙古族題材電影的總體風(fēng)格。可見，蒙古族電影勇敢的將蒙古族的困境暴露出來(lái)，使蒙古人直面這種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，這說(shuō)明蒙古族電影中的悲劇意識(shí)在逐漸地走向成熟。同時(shí)也意味著蒙古族對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的悲劇性已經(jīng)有了正確的認(rèn)識(shí)，它已經(jīng)告別了過(guò)去，告別了歷史。開始面對(duì)現(xiàn)實(shí)、直視現(xiàn)狀，以堅(jiān)定和不屈來(lái)應(yīng)戰(zhàn)，而以勇氣和智慧主動(dòng)迎接挑戰(zhàn)!

影視藝術(shù)通過(guò)視聽傳達(dá)傳遞給了我們一種信息，即為我們展現(xiàn)了一種現(xiàn)象，而我們則要通過(guò)現(xiàn)象去探尋其背后的本質(zhì)。蒙古族題材的電影以其深刻的悲劇性征服了千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾。這些影片不僅在國(guó)內(nèi)得到了肯定和贊譽(yù)，同時(shí)也在國(guó)際影壇找到了自己的位置。正是由于劇情的悲劇性才使影片更具有了深刻性和豐富性。文化消亡的本身便是一種悲劇，而釀成這種悲劇的深層次原因更是悲劇。蒙古族影視藝術(shù)從對(duì)歷史的回顧、懷念到思考文化的失落，它的思想外延和深度在不斷的拓展，這本身就是創(chuàng)作者以及審美主體思想內(nèi)化和反省的過(guò)程。從蒙古族確立統(tǒng)治地位至今，民族文化也從堅(jiān)不可摧到目前的悄悄消亡，這其中就存在著思想意識(shí)和民族精神逐漸走向畸形和病態(tài)的問(wèn)題。成吉思汗從不排斥異族文化，他積極地吸收和借鑒異族的優(yōu)秀文化；而忽必烈更是大膽地提出了漢化的政策。其所謂“漢化”，就是要積極吸收漢族的先進(jìn)技術(shù)、先進(jìn)文化以豐富和發(fā)展本民族文化。這種博采眾長(zhǎng)的方法對(duì)民族的發(fā)展確實(shí)起到了積極的作用。隨著社會(huì)、歷史的發(fā)展，今天的蒙古族文化卻在逐漸地流失和瓦解。當(dāng)異族文化被本民族文化吸收和接納過(guò)來(lái)的時(shí)候，是否應(yīng)該考慮如何確立本民族文化的核心地位，使異族文化為我所用，而非取而代之。寧才導(dǎo)演在其《季風(fēng)中的馬》中運(yùn)用電影語(yǔ)匯大膽地將蒙古族文化目前所處的尷尬現(xiàn)狀展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，也給蒙古族文化發(fā)展趨勢(shì)打上個(gè)問(wèn)號(hào)。

我認(rèn)為。作為審美主體來(lái)講，對(duì)于悲劇性藝術(shù)作品的欣賞與創(chuàng)作，并非僅僅局限于引起審美主體某種情感(如亞里士多德所言的憐憫與崇高)以起到凈化心靈，滿足審美快悅的層面上，它應(yīng)該更多的是留給人們一種對(duì)文化思考。因此說(shuō)，蒙古族電影對(duì)悲劇因素挖掘的不斷深刻化是具有必要性和現(xiàn)實(shí)意義的。這無(wú)論對(duì)于影視藝術(shù)本身的發(fā)展還是對(duì)于民族文化的搶救都將起到積極的作用!