淺論電影的物象

[摘要]電影物象區(qū)別于道具，其具有比道具更為寬廣的內(nèi)涵與外延，它是電影中除演員以外，所有可視物質(zhì)形象的總和及其蘊涵其中的意蘊。承載著寫實與寫意雙重意義的傳達與蘊藉。對物象的解讀是電影欣賞不可分割的組成部分。梳理物象的解讀思路，分析理解物象背后承載的意韻，成為自覺完成電影欣賞的必要前提。

[關(guān)鍵詞]電影 物象 解讀思路

“物象，事物的氣象、形象。”南宋魏慶之所編《詩人玉屑》卷四謂：“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會，謂之物象。”物象包括自然界的景色、現(xiàn)象以及物質(zhì)實體的相貌、形狀。在電影藝術(shù)中，物象主要是指影片中出現(xiàn)的道具、布景、環(huán)境、天象等可視性元素及其深藏其中的意蘊。物象不同于道具，其一，是因為物象的物理內(nèi)涵較之道具更為寬泛，除道具外，還包括影片中出現(xiàn)的環(huán)境及營造環(huán)境的布景、天象等可視元素；其二，物象一詞的文化外延亦較之道具寬廣。影片中的一紙、一扇并不是這“紙”這“扇”，其背后還隱藏著更為豐富的信息，對物象的理解涉及到歷史、民俗、傳統(tǒng)等諸文化領(lǐng)域，這些內(nèi)涵與外延遠不是簡單的“道具”一詞所能承載。本文用物象，指代電影藝術(shù)中除演員外，所有的。可視的物質(zhì)實體形象及深藏其中的意蘊。

物象在物理層面上具有直觀性。由于電影是視覺的藝術(shù)。影片中所呈現(xiàn)的“物”或“景”都是具體可觀、一目了然的，作為參與畫面構(gòu)成元素的道具、布景、環(huán)境、天象是可以被觀眾直接感知的。但是，物象在意蘊層面上卻是隱晦的。由于觀眾在欣賞電影時往往會不自覺地浸淫在絢麗的畫面、優(yōu)美的音樂和張弛有度的故事情節(jié)中，較少關(guān)注影片中那一件件看似平常的小道具，構(gòu)思巧妙的布景和雨、雪、風(fēng)等自然天象，從而對完整的電影審美活動造成某些缺憾(見下文有關(guān)藝術(shù)電影“難讀性”的論述)。

電影中的“一朵花、一張鈔票、或一塊馬蹄鐵，只要經(jīng)過卓別林一擺弄就有了生命。在我們想象里活躍起來，和它在自己真環(huán)境里活躍沒什么兩樣……不過每件東西都得有它的價值，不然的話，讓它出現(xiàn)在銀幕上就是一種浪費。”物象在電影中的出現(xiàn)不是沒有“說法”的，從修辭學(xué)角度來看，對物象的運用應(yīng)屬于一種隱喻的修辭手法。“隱喻是電影的本性所在。……凡是出現(xiàn)在銀幕上的東西，不管是刻意的安排還是隨意的擺設(shè)，它們都有隱喻的功能。因此電影無時無刻不在隱喻。”由于電影“無時無刻不在”隱喻，富有隱喻意味的物象又在電影中“無時無刻不在”出現(xiàn)，這就使得電影隨處都閃爍著無限可讀的“閃光”點。一部藝術(shù)水準較高的電影，其可讀性、耐讀性也相對較高。但由于藝術(shù)電影不同于直抒胸臆的宣傳片，其觀念的傳達、思想的承載、情感的寄托往往是通過各種藝術(shù)手段委婉的傳遞，由此也會造成這類影片難讀性的增強。令觀眾費解或不知“所云”的作品不在少數(shù)。因此，解碼隱藏在電影物象背后的“潛語”也就成了完成電影欣賞、完整理解電影文本的必需。

對物象進行解讀顯然是電影審美活動不可忽略的一部分，但怎樣才能在班駁繁雜的“燈”、“燭”、“風(fēng)”、“月”中讀出“至味”來，卻還是擺在我們面前的課題。

電影是隱喻的藝術(shù)。用物象進行隱喻。可以傳達出與物象的具體物質(zhì)實體形態(tài)有關(guān)聯(lián)的喻義。因為“物象并不等同于生活中客觀存在的物狀，‘物象’所指，是藝術(shù)作品中模寫的事物形象或景象，它來源于現(xiàn)實，又高于現(xiàn)實，它浸透著藝術(shù)家對生活的獨特感受和理解。”“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新。”(《文心雕龍·物色》)物象的創(chuàng)造，要做到既有“味”又有“情”。劉勰還說“以少總多，情貌無遺”，所追求的就是超出文字之外的物象之“味”之“情”。從前人的研究中我們可以得知，物象具有超出其具體物質(zhì)形態(tài)的“味”與“情”。所以，解讀物象不能局限于那些具體可感的物質(zhì)形象，而要從具體物質(zhì)實體形態(tài)出發(fā)，在形、狀、聲、色、位上尋找解讀線索，讀出超出這些具體物質(zhì)形象的“味”與“情”來。如王一川對張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中陳家大院的解讀就是從四合院的形狀上打開突破口的。

“這樣一個由若干封閉的小四合院組成的四合院群落，每一個小四合院似乎就代表一個被封殺的妾或女人的命運，它們合起來就仿佛組成了一個殘殺自由生命的殺人不見血的血腥場所。”

而陳墨在解讀陳凱歌電影《邊走邊唱》中燈籠與花轎時，則是從物象的“色”著手發(fā)掘其內(nèi)涵。

“這兩只燈籠及一頂轎子，當(dāng)然是一種文化的符號，……然而同時。它們又是一種文化的叛逆性的標志，因為燈籠與花轎都被改紅為綠，而且人跡渺渺，只有綠色的空轎與斜插在地上的兩只燈籠書寫著老藝人的一生的悲哀及其夢境的最后的破滅。這是一種生命的圖騰，被用作了對老藝人的生命的嘲諷。它們?nèi)绱说卮蟊吵Ｒ?guī)，則又表現(xiàn)了作者無限的悲憫。”

潘樺對《阿甘正傳》結(jié)尾處白羽毛的解讀，即是從鴻羽輕柔飄忽的“狀”上著眼：

“它(白羽毛，筆者注。)象是不能承受的生命之輕，那么飄忽不定它又像是輕柔的慰藉，隨著清泉般的鋼琴聲，表達對生命的憐愛與眷廄它雖然不承擔(dān)什么敘事功能，卻隨著我們與阿甘邂逅、相知。然后分別：它是個精美的抒情影象，為全片定下了一個淡淡的柔情、傷感的基調(diào)。”

與自然自在的自然世界不同，在人化世界中，物質(zhì)形態(tài)的物已不是自然自在的原始之物，而是深深打上了人的烙印，具有了人化氣質(zhì)的人化之物。如人類的生產(chǎn)生活工具、居住的周邊環(huán)境等都帶有人的烙印，甚至連出現(xiàn)在人類生活視野中的雨、雪、風(fēng)、月、夜等天象，也因能對人的主觀感受施加影響而帶有某些情感信息。這些人化之物，由于人類的文化傳承，具有悠久的文化淵源，蘊涵著豐富的人文信息。善于運用電影語言的導(dǎo)演。往往就巧妙調(diào)用這些物的文化蘊藉，在影片中“隱晦而又頑強地表現(xiàn)出個人潛在的各種意愿、思想、情緒”，這樣就賦予原本看似尋常的一草一木以豐富的人文意韻。從修辭學(xué)角度來看，“轉(zhuǎn)喻是關(guān)鍵性的和最有用的修辭格，憑借著轉(zhuǎn)喻辭格的聯(lián)想，我們從一個層面或影像到一個相關(guān)的層面或影像，尋找令人滿意的確定性描繪。”因此，要對物象進行“解碼”，我們可以通過尋找它們在文化傳統(tǒng)中本來的和引申的意義，從而獲取解讀線索。如陳墨在解讀費穆電影《小城之春》中的蘭花時便有精彩的論述。

“在中國文化傳統(tǒng)象征詞典中，梅、蘭、竹、菊并列為‘四君子’，以其經(jīng)霜耐寒喻其品行高潔。而蘭花還另有一喻——空谷幽蘭——以此喻寂寞佳人，有無限的哀怨。……電影中，對此盆蘭花的暗示或寓意還作了進一步的引申。……蘭花的香氣，是‘性’的信息，更是空閨寂寞的玉紋的性欲沖動的表征和暗示。……在這部電影里，蘭花可謂女主人公玉紋的影子或靈魂。既情欲勃發(fā)、暗吐清香又固守一隅、自我壓抑；于是空白寂寞、幽怨難申；最后迫不得已、成為冷俏君子。”

在解讀陳凱歌電影中的靈牌時，陳墨先生亦是從靈牌在中國傳統(tǒng)文化中的寓意出發(fā)，解讀出靈牌在電影中的豐富內(nèi)涵。

“祖宗、神靈的牌位，不過是人造之物。而人類卻要向它跪倒，為吉慶，為求懇，為盲目與愚昧，也為千百年流傳的傳統(tǒng)習(xí)俗。正如文化由人創(chuàng)造，卻反過來成為壓抑人、扭曲人的巨大的無形的力量。而《黃土地》中，即把這種無形的力量化為靈牌，讓人們看一塊普通的木板，雕刻一點猙獰的模樣，尤其是寫上幾個文字，便成了祖宗、神靈——文化傳統(tǒng)——權(quán)威與力量的象征。”

人類的生產(chǎn)工具、生活用具是人類改造客觀物質(zhì)世界的智慧結(jié)晶，人類創(chuàng)造它們是為了利用它們改造客觀物質(zhì)世界、方便自身生活，因此這些人造的物和人類的生產(chǎn)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，具有某種必然的實用性。出現(xiàn)在電影藝術(shù)中的各種生產(chǎn)生活工具、物品在電影語境邏輯中與它們在現(xiàn)實生活的功效是大致相等的。因此從它們在現(xiàn)實生活中的功效出發(fā)并對這些功能加以引申，便可以獲得解讀線索。如陳墨在解讀《小城之春》的蠟燭便是從蠟燭的照明功能切入，并引申出自毀自傷的悲劇象征：

“孤獨對燭，是情欲燃燒，焦躁難耐；雙雙對燭，則又往往相對無言，惟有燭心搖動。一方面，它是(情欲)燃燒、發(fā)光發(fā)熱另一方面，它又是(理智)壓抑、自毀自傷。蠟燭成灰之所以成為悲劇的象征，是因為它既有深情勃發(fā)，而又總是只能一味地自我消耗，即它本身就包含了沖動與壓抑、情欲與理念的矛盾雙重性。在電影的光譜中，蠟燭始終處于電燈(光明與社會理念的象征)與月亮(暗夜與自然情欲的象征)之間：說它有光，它的光影總是一片昏黃；說它無光，它卻又總是能‘燭照’人影與人心。”

對該片城墻的解讀，陳墨先生卻是從城墻的歷史功能上加以考察：

“城墻在人類的歷史上向來有其矛盾兩重性，一方面它維護了城中居民的安全；另一方面它又限制了城中居民的生活。在現(xiàn)代，……城墻實際上已只能作為人們心里的一個屏障；而另一方面，……，它不但限制了人們行動的自由空間，也限制了人們的視野，更限制了人們的心理。……這段城墻其實成了‘苦悶的象征’。”

潘樺對德國電影《鐵皮鼓》中紙牌的解讀，則是從紙牌的游戲功能上展開。

“從紙牌本身的游戲特征與在影片中出現(xiàn)的場合結(jié)合起來看，它表達著生命之輕、生死如游戲的意味，它表征著生死意義上的命運、女人、生存狀態(tài)意義上的撲朔迷離：愛情與親情的不定。愛與死，是紙牌在影片中的雙重意味。”

需要指出的是物象的“意味”是多層次的，某種物象的深層寓意是模糊多義甚至是歧義的，對物象的“解碼”不具有唯一性。因為藝術(shù)家對生活的“獨特感受和理解”彼此不可能相同，而且，同一個藝術(shù)家在不同的生活階段對生活的“感受和理解”也是不斷發(fā)生變化的。因此，在不同導(dǎo)演的電影藝術(shù)作品中，相同的物象傳達的喻義是各不相同的，即使是同一導(dǎo)演的電影作品，相同物象所承載的喻義也是不盡相同的。“物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈殊。”(《文心雕龍·物色》)，劉勰的這段話精辟地解釋了物象隱喻所造成喻義不確定性的原因。黑格爾也指出“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”，象征在意義上具有一種“噯昧性”。因此物象的喻義是多層、多義、模糊甚至是歧義的。如陳墨在解讀《小城之春》的城墻時，便從寫實與寫意兩個角度，分別解讀出三層寫實意義和四層寫意意義。解讀《黃土地》翠巧家窯洞門上的對聯(lián)亦從寫實與寫意的角度，分別解讀出兩層寫實意義與四層寫意意義。所以對物象的解讀要從多方位、多角度來加以考察和理解，才能真正把握其豐富的內(nèi)涵。

結(jié)語

由于人們對電影藝術(shù)的解讀，往往集中在影片的劇本、主題、人物關(guān)系、攝影、表演、音樂音響等層面，較少有人關(guān)注電影物象的解讀，有關(guān)電影物象解讀的文獻不多。就筆者現(xiàn)有的視閱而言，在國內(nèi)。陳墨先生在其關(guān)于陳凱歌和費穆的兩本研究專著中，給予了物象以充分的重視和較為詳盡的解讀。潘樺女士在《世界經(jīng)典影片分析與讀解》中對物象有初淺的分析。除此，在電影解讀專業(yè)文獻中再難找到有關(guān)物象的詳盡分析。人們對電影物象解讀不夠重視。原因是多方面的，但不外乎以下兩點：一是，并非每部電影的物象都蘊涵足夠豐富的可讀信息，一些(或大多數(shù))電影的物象蘊藉不值得興師動眾地“挖掘”；二是，認為物象較之影片的主題、視聽語言、導(dǎo)演、表演藝術(shù)是“形而下”的，許多人不屑對其“深究”。由于學(xué)術(shù)視野的局限，本文對電影物象修辭的探討是極其有限的，對其解讀思路也僅是粗線條的梳理。謹寄希望于此文能引發(fā)人們對電影物象的興趣，并給予它們足夠的重視。