文學與電影：第五代電影改編進程中的文學語境

[摘要]電影和文學向來就存在著無法割舍的親緣關系。文學是伴隨和影響著電影成長的一個重要因素，電影則在提升和普及文學知名度上功不可沒。本文認為從中國第五代電影的改編歷程中更能夠印證文學和電影的這種良性互動關系。

[關鍵詞]文學 電影 改編 語境

電影自誕生之日起就與文學有了無法割舍的親緣關系。這正如法國的艾·菲茲利埃所說的：“文學和電影的關系可以歸結為兩大問題：電影能夠為文學帶來什么?文學能夠為電影帶來什么?”

一

文學究竟能夠為電影帶來什么呢?

這首先表現在電影在成長過程中受到了包括文學在內的各門成熟藝術的影響。如果說在默片時期文學對電影的影響僅限于電影從文學那里獲得片斷似的素材，如美國早期的電影《一個國家的誕生》對托馬斯·狄克遜的小說《同族人》的借用。那么，從有聲片到“二戰”前，文學和電影則渡過了一個長長的蜜月期。在電影與文學互動發展的繁榮時期，電影不僅通過對一部部經典名著的全盤改編顯示和提升了電影自身的藝術含量。像好萊塢黃金時代對產生自各國的經典名著《呼嘯山莊》，《關山飛渡》、《茶花女》、《羅密歐與茱麗葉》等的成功改編。

實際上，文學也成為電影藝術形式和表現手法創新上的一個主要來源。例如在電影發展之初，一些著名的電影導演就是從文學中得到啟迪而創造出許多電影化的藝術形式與手段。像經典電影時代的格里菲斯的平行蒙太奇得自于狄更斯小說的啟示。愛森斯坦的雜耍蒙太奇結構則是在普希金、左拉、巴爾扎克等作家的作品中發掘出來的。可以說正是“電影最重要的語法基礎——蒙太奇——和文學之間的邏輯關系，構筑起文學與電影之間合法關系的理論基礎，這是20世紀中葉電影史最重要的理論成果之一，它也為文學的電影改編提供了理論依據”。作為蒙太奇理論最具權威的建構者愛森斯坦毫不隱諱地指出：電影“必須從‘間接的’祖宗。從具有數千年悠久傳統的文學、戲劇和造型藝術那里找尋材料，來構成電影表現形式?！?/p>

而現代電影時代，現代電影向現代小說借鑒著更多的手段，得到更多的啟迪。比如現代小說不斷更新的敘事觀念，敘事手段、敘事技巧就讓現代電影受益匪淺。從而不斷發展、創新、豐富電影藝術自身的語言系統。最為人稱道的是法國的“新浪潮”電影干將們。在以喬伊斯、?？思{、普魯斯特等為代表的“意識流”小說，阿蘭·羅伯一格里耶為代表的“新小說”的影響下，創作出堪與這類小說幾乎同步的“意識流”電影和“新電影”。前者如伯格曼的《野草莓》，費里尼的《八部半》，戈達爾的《筋疲力盡》，特呂弗的《四百下》，后者如阿侖·雷乃的《廣島之戀》、《去年在馬里安巴德》?？梢?，文學作品為電影改編所提供的思想庫、素材庫和“武器庫”是無可估量的。

二

當然，這只是文學與電影關系之一面——文學對電影的影響。同時，我們要清晰地認識到文學與電影關系的另一面——電影對文學的影響。確實在肯定文學對電影成長所起的重要作用的同時，不能忽視電影藝術自身在日漸成熟之后，尤其是在確定了自身的美學原則、影像本體理論原則后的“獨立”訴求。這種“訴求”的一個重要體現，就在于現代電影從理論到創作實踐方面存在著強烈的擺脫其它藝術的影響，追求“電影之為電影”的傾向。而電影自身也只有在獲得了自己“獨立”的品格之后，電影才能夠印證自己對以文學為主的其它藝術的影響力。

首先，電影在普及推廣和提升文學的知名度、影響力方面可謂功莫大焉。例如30年代的好萊塢時期，著名導演維克多·弗萊明通過對當時的暢銷小說——瑪格麗特·密契爾的長篇小說《飄》的成功改編，而使這部二三流的通俗小說成為經典小說。

其次，在電影得到長足的日益完善的發展以后，文學也開始從電影藝術中吸取一些有益的藝術表現手法和元素來更新或擴大文學的創作空間。這一方面體現在現代小說的視覺化元素的加重，一方面體現在小說吸取了電影在敘事上的優勢。

此外文學也通過和電影的聯姻后形成了一種新的文學家族。例如，現代小說大家族中新添的品種——“電影小說”，就是電影對小說影響所結出的一個“混血兒”。而陳凱歌將他的電影臺本《無極》改編成小說，并選擇“80后”的作家郭敬明為最佳改編人選。

上述所簡述的電影與文學之間關系，對于各國電影的發展來說是頗具普遍性的一種現象。就對中國電影的發展進程加以考察亦是如此。電影自從西方引進到中國本土后，就自覺地與中國比較發達的文學傳統之一的戲劇聯姻。中國人拍攝的第一部影片便是把中國傳統的戲劇藝術寶庫——京劇《定軍山》中的幾個精彩片斷原封不動、一鏡到底的搬上銀幕。第一部完整的改編影片則取自于當時盛行的文明戲——《黑籍冤魂》。中國電影與文學的第一次較為全面的親密聯姻時期分別出現在文學創作比較繁榮的時期：一個是20年代電影對古典文學作品，尤其是古典四大名著的關注；一個是新中國成立后的50、60年代對中國現代小說名家名著的關注：三是新時期出現的三代導演同堂。對當代小說進行改編的黃金時期。在對文學關注的同時也促發了中國電影改編理論的發展。相對于傳統的以夏衍唱獨臺戲、單聲部的忠實性改編理論而言，八十年代的電影對文學的關注與改編無論是就理論的訴求還是實踐的出新方面都顯得異彩紛呈與多元。顯示了文學與電影的一種更為積極主動與良性的“互動”關系。

三

八十年代電影與文學的關系首先是在理論界引起關注而引發了很久的關于電影與文學關系之大討論。其開爭論之先聲的是經由幾篇文章所引發的：一是白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，二是作家李陀和第四代導演張暖忻1979年合寫的文章《談電影語言的現代化》。在八十年代中期中國電影界進行的那場關于電影的文學性大討論中，討論形成了相互對峙的雙方：一方以張駿祥。陳荒煤等為代表，堅持電影的文學性和價值，主張電影是用電影手段完成的文學，電影的基礎是文學的觀點：一方是以張衛、鄭雪萊等為代表，則質疑于前者的提法、觀點的科學性。更加看重和強調電影自身的獨特性——電影性?？偟恼f來，這場討論不僅沒有最終取得一致，還因為一些電影理論家堅守著電影不是文學，電影也沒有文學性，電影要與戲劇離婚等看法與見解而加劇了雙方的分歧。這表明了在對傳統電影過分依賴于文學與戲劇的反叛的同時，確實又存在著矯枉過正的“遺憾”。光從電影成為文學取之不盡、用之不竭的思想庫、題材庫、主題庫等而言，電影是離不開文學的。難怪有人說電影導演是站在文學家肩上。同時，我們也要看到文學作品被改編成電影而找回了自己的第二個春天，重獲新生。變成或加固了它自身的經典地位的現象也屢見不鮮。

確實當批評界還在為這兩種對立觀點爭執不休的時候，我們的電影導演們卻是以他們豐碩的創作成果與實績，讓理論家們喋喋不休的爭執顯得相形見拙。這只要重新檢閱一下“第五代”導演們二十年來的創作，從《一個和八個》、《黃土地》、《孩子王》、《霸王別姬》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，《黑炮事件》、《臉對臉、背靠背》、《站直嘍，別趴下》、《輪回》、《大磨房》、《二嫫》……可以驚喜地發現，這些“第五代”的得意之作幾乎都由文學作品改編而來。它們中有的改編自詩歌，比如《一個和八個》來自郭小川的同名敘事詩：有的改編自散文?！饵S土地》便以柯藍的散文《深谷回音》為母本。但絕大多數作品改編自小說?！暗谖宕睂а輦儗ξ膶W作品這種不約而同的青睞已成為“第五代”導演群體的藝術標志之一。第五代的主將張藝謀就坦誠布公的宣告：“我首先要感謝文學家們，感謝他們寫出了那么多風格各異，內涵深刻的好作品。我一向認為中國電影離不開文學……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步，我們可以就著文學的母體看他們的走向、他們的發展、他們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果要拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在……就我個人而言，我離不開小說?！?/p>

由此說明，第五代的出場。既憑借著“《黃土地》、《一個和八個》等影片中用驚世駭俗的電影語匯宣告了一個與世界電影文化發展同步的中國電影新時代的開始”又因置身于中國新時期特定的歷史文化情境，置身于與中國當代文學——主要是新時期從“傷痕文學”、“尋根文學”到“反思文學”以及“先鋒文學”等的發展同步呼應的潮流中。而使第五代電影的前期探索與新時期當代小說的“先鋒”探索幾乎同聲呼應。同時還有更重要的一點是，作為一門“獨立”發展的藝術，第五代電影的探索包括對文學資源的借用即改編，又顯示了與這之前的傳統中國電影不同的創作路徑。第五代導演們由于有著堅定的電影首先是電影而非文學的“電影立場”和“忠實于電影藝術自身”、“忠實于自己”的新的電影改編觀念和原則，重視電影藝術的造型特征和運動視象的藝術本體的新的改編理念。由此文學作品只是成為他們創作的母體，創作欲望或沖動的源泉，給了他們重要的第一步。接著，在吃透原著精神和故事內核后，用他們的電影思維、電影感覺去重新創造，這就使他們的作品是真正的電影化的作品。張藝謀電影的成功就是一個最好的例證，他的電影對莫言、劉恒、蘇童、余華、陳源斌等人的小說作品進行大刀闊斧乃至改頭換面的“再創造”，其目的就是要使小說原作為自己服務，為電影服務。所以，第五代導演們濃厚的文學情結非但沒有使他們改編自文學的作品電影性喪失，反而具有更加突出的電影特性。這是第五代導演改編自文學的作品與其他導演的這類作品最大的區別，在此意義上，可以認為第五代電影在某種程度上在借鑒文學的同時更超越了它們。比如張藝謀對莫言小說《紅高粱》的成功改編，黃建新對張賢亮小說的成功改編。

這也說明，第五代電影導演是以成熟的、平等的姿態和心境與文學家們展開平等對話的。這種平等對話之所以成為可能并結出豐碩的成果，一是因為“第五代”導演們同作家們基本上屬于同齡人，在人生體驗和文化情趣上有諸多共鳴。所以莫言、阿城、劉恒、史鐵生、蘇童、余華、葉兆言等人的作品成為“第五代”導演的改編熱點，還有一點體現在小說家與電影導演們之間的一種寬容，諒解與精誠式的、非常融洽的合作關系。象莫言與張藝謀的合作，劉恒與張藝謀的合作。陳凱歌與王安憶的合作等。

可以斷語的是。電影的產生尤其是它的繁榮時期，基本上是出現在一個文學充分發展的時期，只有文學創作的繁榮、豐富多樣才能夠帶給電影以充足的有益的營養。文學的充分發展也就為電影的文學改編提供了一個豐富的可資借鑒、取舍和改編的語境。這點不僅在30年代的好萊塢改編的黃金時期得到明證，也在中國80年代以“第五代”導演對當代文學作品的大量成功改編實踐中為上述那場文學與電影的關系大討論提供了鮮活的例證。相反，如果電影完全放棄對文學資源寶庫的借鑒，也勢必影響電影自身的長足有益的發展，近幾年來幾位第五代導演自創的中國式大片普遍存在著的在故事講述方面的“蹩腳”似乎也印證著這點。所以，世界各國電影與文學之間經過長期磨合而構筑的正是一種你中有我、我中有你的難以割舍的“互文本”關系：是一種充滿著既相互依賴、學習與借鑒，又不斷相互沖突乃至頡頏的曲折過程。并且這樣的過程不僅延續至今，而且還將繼續延伸于未來。