射線端點上的駐足與逡巡

[摘要]《海上鋼琴師》融合故事片與音樂片的優(yōu)勢給受眾帶來精妙的視聽美感，而整部影片卻隱喻著現(xiàn)代人價值跌落和精神堅守的焦灼對立。盡管影片的價值主體最終也沒有放棄純藝術(shù)的精神堅守，甚至他人的精神世界都因主人公的從容殉道而得以凈化，事實卻是：作為價值主體，主人公的選擇絕非想象的從容不迫，內(nèi)在超越的艱難和痛苦，使其陷入悲苦之中，從而悖論式地造就了一部后現(xiàn)代主義寓言。

[關(guān)鍵詞]《海上鋼琴師》價值 堅守 沖突

作為一部極具形式魅力和思維震撼的電影，《海上鋼琴師》以精致的嵌套敘事和精美絕倫的音樂給受眾帶來了精妙的視聽美感。然而，告別當(dāng)代電影一以貫之的“傳奇性”套路，《海上鋼琴師》的隱喻性還是讓我們把視線聚焦在價值跌落與精神堅守的當(dāng)代熱點上。主人公“1900”拒絕世俗價值與堅守純美精神的心理糾葛，就像兩只上下翻飛互相驅(qū)趕的蝴蝶，始終在受眾的視聽里縈繞，至今，它們還在激烈地角逐爭執(zhí)。

影片敘述人“麥?zhǔn)俊钡牧料嘤悬c頹廢，曾是喇叭藝人的麥?zhǔn)浚叭缃瘛钡摹笆聵I(yè)”顯然糟得一塌糊涂，已經(jīng)淪落到賣喇叭的地步，看來他可能真的不應(yīng)該離開那座海上浮城——維珍尼亞號客輪：更遺憾的是：“告別顛簸的波濤，踏上穩(wěn)定的陸地，從此，卻聽不到四周的仙樂。”出于對朋友的敬佩，麥?zhǔn)拷?jīng)常在船上講“海上鋼琴師”的故事，可問題是誰也不相信他那故事。船上乘客形形色色：闊客、移民、怪人、船員，沒人要聽故事。著實令人費解的事實是：每次乘船，總會有一個人抬起頭望見自由女神像。“他可能在餐桌上進食：可能在甲板上散步：可能在整理褲子，但目光著天空，往海面，偶爾一瞥，就見到她”。“美國!”每個人都心跳加速，毫無例外地驚呼起來。于是影片給出自由女神的畫面，盡管自由女神像有些縹緲，但這縹緲對人們毫無意義，這阻止不了人們對“美國”的期待、向往和崇拜。故事的敘事時間于是從1900年開始展開，這也同時要求受眾跟隨敘述人回到歷史敘事中去。歷史學(xué)中的19世紀(jì)末期，美國已進入了高速工業(yè)化時期，憑借著豐富的資源和廉價的勞動力，美國開始強勁崛起，美國實力的快速上升，美國的國內(nèi)生產(chǎn)總值在十九世紀(jì)的最后十年躍居世界首位。可見，“美國”作為財富、自由、欲望冒險的符號，絕不是從1980年代才開始的。它至少比一般民眾想象的要早上一百年。在同期，曾經(jīng)最強大的英國正在結(jié)束其黃金般的維多利亞時代，歐洲在向往美國。著名的雕版畫《移民美國》(1878)，描繪的就是德國漢堡移民正登上美國遠(yuǎn)洋輪尋找新機會——“美國成為歐洲下層階級和冒險分子的樂園”。故事就始于“這個可怕世紀(jì)的第一年”——1900年。客輪“維珍尼亞”號上的黑人鏟煤工丹尼在船上意外地?fù)斓揭粋€棄嬰，隨即丹尼給男嬰起了個“一丈長的名字”。而最終“1900”這個沒有任何目的，沒有任何富貴奢華乞求，只跟時間有關(guān)的名字被簡單地定了下來。他就是未來的海上鋼琴師。鋼琴師童年的搖籃就是那座海上浮城——一艘名為維珍尼亞號的船——單純而善良的丹尼成了鋼琴師最重要的童年記憶，可惜丹尼死得太早了。多年以后，年輕的鋼琴師聽到喇叭藝人麥?zhǔn)恳蝮@慌失措叫喊“媽媽”的時候，他習(xí)慣地認(rèn)為麥?zhǔn)渴窍矚g賽馬的人，因為童年記憶里。丹尼告訴過他“媽媽”是馬的名字，是出賽的馬：當(dāng)鋼琴師得知麥?zhǔn)窟€沒有孩子的時候，說他遲早要被送到孤兒院。鋼琴師簡單得像一張白紙。丹尼還告訴他：維珍尼亞號以外的一切都是無益的，陸地上有鯊魚，而且食人不見血，避之大吉：孤兒院是對孩子的監(jiān)禁。無論丹尼的話對錯與否，這些記憶都隨著丹尼的意外死亡變得永久。音樂天才童年時就才華橫溢，當(dāng)然，鋼琴師的身世是取材于音樂大師莫扎特的。可是，1900在維珍尼亞號的社會里絕對是個另類天才。他沒有國籍，沒有生日，孑然一身，仿佛不存在一樣：但是。他有的是海一樣寬容和深沉：他聽到也只是大海笑聲般的波濤。這里不缺少工業(yè)文明，而鋼琴師堅信的是自己對音樂的感覺。這里不是美國，卻隨處可見鋼琴師生命的歡愉：這里不是城市，鋼琴師卻在船頭船尾之間享受著自我的逍遙：實用主義哲學(xué)對他來說是沒用的哲學(xué)：陸地上的功利主義在他那兒找不到任何市場。他和美國無關(guān)、和市場無關(guān)、和實用理性無關(guān)。鋼琴師沒有受到任何現(xiàn)代工業(yè)文明的浸染，恰似一片沒有任何污染的綠地上盛開的百合花，優(yōu)美、健康、自然而又不悖乎人性，不必雕琢而自然成器。內(nèi)格爾說，世界上所有有目的的活動都有其支點。作為一名天才的鋼琴師，音樂就是他最重要的精神場域。音樂是他的語言，他用音樂言說身邊的世界，用音樂表達(dá)自己對宇宙生命的理解，音樂使他的生命在一條有限的船上自在逍遙。他用88個琴鍵的有限表達(dá)著音樂的無限，音樂成了他全部的情感和生命。所以他拒絕重利的音樂制作商復(fù)制他的音樂，他把純粹的藝術(shù)置于商業(yè)文化之外。誰都知道他從未下過船，他也從未想過要登上陸地，好像陸地上真有鯊魚。而且食人不見血，鋼琴師從不下船，他的音樂天才只屬于那艘海船，而不是那個叫做“陸地”的花花世界。

音樂是鋼琴師的生存方式，他的喜怒哀樂都在他任性而為的鋼琴曲中，他堅持純粹的個人音樂，尋求絕對的自由之美。童年里，他第一次偷偷接觸鋼琴的時候，他的獨立叛逆就暴露無遺。那晚他的音樂吸引了眾多本已在寂靜中等待安眠的乘客，船長無奈地告訴他：這不合規(guī)矩，而他卻告訴人們：規(guī)矩可以滾蛋。只要他進入音樂的世界，就“一切都可以滾蛋”。盡管一切都可以滾蛋，人生舞臺上的挑戰(zhàn)還是無處不在。實際上。他正被一個不出聲的宇宙所包圍，被一個對它的宗教情感和他最深沉的道德要求緘默不語的世界所包圍。這個世界首先來自純美理想和物化現(xiàn)實之間的不和諧，鋼琴師以生命的形式演奏，他生命的歡愉、沉寂、寥落、纏綿，都在他彈的樂曲中。“為什么不上岸?為什么不下船?”是眾人對他的懷疑。朋友麥?zhǔn)肯蛩麙亖怼瓣懙亍钡恼T惑：應(yīng)該上岸看看花花世界，音樂能使他大紅大紫，會發(fā)大財、住豪宅、娶老婆。這一誘惑顯然源于實用主義哲學(xué)，它強調(diào)“有用”才是真理的核心，不“上岸”鋼琴師的天才好像就是沒用的。可是，所有那些從外部降臨到人身上的東西都是空虛的和不真實的。人的本質(zhì)不依賴于外部的環(huán)境，而只依賴于給予他只身的價值。唯一緊要的就是靈魂的意向、靈魂的內(nèi)在態(tài)度；這種內(nèi)在本性是不容擾亂的。所以，鋼琴師以詩意的方式表明自己并不羨慕那些外在的形式，他不想去追求一個遙不可及世紀(jì)如夏的地方。更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)來自爵士樂祖師謝利。謝利和爵士樂都來之下層民間，由于技藝嫻熟，而且有一手極有賣點的催情音樂，使他在哪些領(lǐng)域獨領(lǐng)風(fēng)騷。于是，他的傲慢、自負(fù)、狂妄已使他容不下任何一流鋼琴師的存在。他是對著媒體進行了大肆渲染之后登上維珍尼亞號的。面對謝利來勢洶洶的挑戰(zhàn)鋼琴師很坦然，謝利彈了一曲爵士樂后他只是平靜地回了一曲《平安夜》：謝利的第二曲爵士樂使他感動得淚流滿面，他沒有顧及眾人的嘲笑又把謝利的曲子重彈了一遍：但是謝利一味地傲慢最終激怒了他，最后。權(quán)威轟然倒地，摔得粉碎。于是麥?zhǔn)康奈锘T引再次粉墨登場，正像鋼琴師所謂的說“爵士樂也可以滾蛋”一樣，在它那里，好像麥?zhǔn)康膶嵱弥髁x也可以滾蛋。

來自外部世界的挑戰(zhàn)總是易于攻破，真正的困境來自內(nèi)外交困，鋼琴師僅有的一次愛情讓他焦慮不堪。事件起于鋼琴師被麥?zhǔn)堪才艦橐魳分谱魃坦嘀瞥麩o聊地彈著幾節(jié)沒有章法的即興小調(diào)，這時一個清純樸素的女孩兒出現(xiàn)在艙外的甲板上。并駐足窗前。青春的苦悶讓他一下找到了感覺。一曲樂音柔情似水、低婉纏綿、美妙絕倫，直至女孩兒消失在最后的窗前。麥?zhǔn)亢鸵魳飞腆@喜異常，聲稱他們會印制數(shù)以百萬計的唱片，全世界的人都會欣賞到他精彩的演奏，可是鋼琴師的回答是：“我和我的音樂不容分隔，也素來一成不變。”機械復(fù)制的夢隨即被打破，瞬間乍現(xiàn)的“靈光”因此得以永恒，這美麗的瞬間也變成鋼琴師唯美的內(nèi)心守護。因為勇氣不足他錯過了與女孩兒牽手的機會，美的永恒成了傷痛，于是，鋼琴師親手毀掉了承載著美的絕版唱片。這一次他決定上岸，可能是為了純潔的愛情，也可能是為了“重新開始，改變命運。”那個女孩兒喜歡聽海的波濤。聽海的聲音。鋼琴師曾見過女孩兒的父親，那個苦命的人，為了災(zāi)難中唯一幸存的小女兒在周游世界，想以此獲取活下去的信念。那個父親也喜歡海的聲音。他說。海的聲音像呼喚，告訴你生命中最重大的。聽過，就知道怎樣活下去。鋼琴師生于海、長于海，在船上久了根本聽不到海的聲音，他之所以要上岸，原因可能是他的困境因時間的久遠(yuǎn)而達(dá)到了極限，它的自然生命因內(nèi)在的焦灼已經(jīng)失去了重心，他要到陸地上聽海的呼喚了。雅斯貝爾斯人生哲學(xué)的結(jié)論是：人必須通過理性超越自身。雅斯貝爾斯看到，人的深層的本質(zhì)是分裂的，人用理智是無法克服這種分裂的，因為理智的范疇和規(guī)定是僵硬的，人必須憑借理性才能超越這種分裂，真正達(dá)到自由。可是這對鋼琴師來說太難了，最激烈沖突的情況是真正的困境，在那里，兩種或更多種互不相容的行動或不行動的方針都各有明確的根據(jù)。就要登陸的時候，鋼琴師放慢了腳步，影片第二次以畫面隱喻了一個符號的美國：紐約城的浩大、縹緲，人在它的面前顯得那樣微不足道。鋼琴師內(nèi)在掙扎的結(jié)果是：回到船上。回到他的生存方式——彈琴。即使戰(zhàn)爭、即使沒有人跳舞、即使炸彈掉下來，他一直彈，彈到船已經(jīng)退役將被炸毀。時間又使鋼琴師變得異常執(zhí)著。叔本華說：“要保持高尚的心志，以及培養(yǎng)超俗的見地。痛苦和失敗是很需要的，這正像一艘船，必要壓艙的重量一半，沒有它，船就成了風(fēng)的玩具，很容易顛覆”。然而，鋼琴師的超越并不是理性的，他做的最終決定應(yīng)該是內(nèi)格爾所講的認(rèn)識論上的懷疑論。鋼琴師因為看不見城市盡頭而感到“上岸”的迷茫，那里不是他的彼岸；而久居海船，時間帶來的孤獨同樣使他無以抗拒。時間已經(jīng)讓他存在的根基趨于毀滅——維珍尼亞號已經(jīng)報廢等待炸毀。一種懷疑甚至虛無的情緒包圍著他。他被置于一個廣大無邊的空間之中，在這種空間中他的存在似乎處在一種孤獨的盡頭。如前所述，包圍他的世界無非來自純美理想和物化現(xiàn)實之間的不和諧，而這一切又都在時間的掌控制之中。當(dāng)個體的要求或渴望與現(xiàn)實之間有明顯的不一致時，這種處境就是荒誕的，而且必然使生活變得荒誕，海上鋼琴師的內(nèi)在存在不能脫離生活本身，它已經(jīng)產(chǎn)生生活整個就是荒誕的感覺。

加謬在《西西弗斯神話》中強調(diào)。荒誕之所以產(chǎn)生，是因為世界未能滿足我們對意義的要求。看來，對于任何一個可想象的世界，都會產(chǎn)生無法解決的疑問。何況鋼琴師對物化世界是持懷疑的。因此，個體處境的荒誕性并非簡單地產(chǎn)生于他的期望與世界之間的沖突，而是產(chǎn)生于時間范疇里個體的內(nèi)心沖突。這樣一來，海上鋼琴師追求的意義價值就因為個體自我的無法超越而被顛覆，電影《海上鋼琴師》也因此最終也具有了后現(xiàn)代主義的寓言性。