淺談電影藝術(shù)學(xué)的特性

[摘要]從電影研究的歷史發(fā)展看，電影藝術(shù)學(xué)是電影學(xué)研究中最重要的組成部分，作為相對獨立的電影藝術(shù)在表現(xiàn)形態(tài)上區(qū)別于其它的藝術(shù)形式具有一些最為突出的特征。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)學(xué) 電影特性

電影是一種媒介，是一種作為藝術(shù)的媒介，而且由于它的媒介特點。還是一種特殊的藝術(shù)媒介，電影藝術(shù)學(xué)的主要任務(wù)就是研究電影作為一種特殊的藝術(shù)媒介的藝術(shù)表現(xiàn)力問題。

電影藝術(shù)學(xué)在電影學(xué)的諸多學(xué)科中曾經(jīng)占有十分突出的地位，即電影作為一種藝術(shù)媒介的屬性明顯地比作為政治、經(jīng)濟(jì)和文化等人類社會活動的屬性要突出得多，電影作為一門20世紀(jì)的藝術(shù)，在短短的百年時間里，經(jīng)歷了視覺主義、蒙太奇、長鏡頭、意識流等一系列的探索階段。盡管電影的藝術(shù)特性在電影的發(fā)展過程中表現(xiàn)為一個持續(xù)不斷的過程，但它還是顯現(xiàn)出階段性。在電影誕生的早期階段，蒙太奇的組接是被當(dāng)作電影的一種特有屬性，而進(jìn)入到電影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，并在相當(dāng)長的時間內(nèi)占著統(tǒng)治地位。蒙太奇組接產(chǎn)生了在釋放精神力量方面與其它藝術(shù)表達(dá)方式所迥然相異的電影化手法。這使它迄今為止都仍然是電影藝術(shù)最首要的。也是最根本的屬于創(chuàng)作本體范疇的特性之一，正如愛森斯坦所敘述的那樣，蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。觀眾不僅看到組成作品的各個畫面的因素，而且也要跟作者體驗形象時一樣，來體驗形象的產(chǎn)生和建立的動力學(xué)過程。

隨著創(chuàng)作者探索的不斷深入。電影藝術(shù)的表現(xiàn)特性不斷被挖掘、豐富并且加以利用。當(dāng)人們關(guān)注的眼光開始落到了電影鏡頭的內(nèi)部機(jī)制的時候，這也就是長鏡頭美學(xué)探索的發(fā)軔和崛起，與此同時也導(dǎo)致了電影藝術(shù)特性自身的進(jìn)一步擴(kuò)展，即研究和挖掘畫面本身所蘊(yùn)涵的物質(zhì)現(xiàn)實記錄表象下的詩意并予以展現(xiàn)，而并不僅僅著重只是通過兩個原本各自相對獨立的畫面的虛擬式組接所產(chǎn)生的一定的美學(xué)內(nèi)涵，這使長鏡頭美學(xué)所衍生出的電影藝術(shù)的本體特性更加單純化，也更加電影化，更“表象性”地缺少人為痕跡，這一點對于發(fā)現(xiàn)和表達(dá)電影自身的內(nèi)在詩意美起到不可低估的作用。但是電影走到目前的發(fā)展階段，無論是從外部環(huán)境還是從內(nèi)部已然形成規(guī)模的創(chuàng)作機(jī)制來看，電影都還沒有進(jìn)入到既不單獨考慮畫面組接又不只顧著單鏡頭內(nèi)部的現(xiàn)實復(fù)原式的展現(xiàn)，而是隨心所欲地下意識地傳達(dá)瞬間的卻又具有概括力的所謂“意識流斷片”的階段。由此也可以看出。現(xiàn)今電影藝術(shù)探索主要方面是蒙太奇與長鏡頭這兩種電影創(chuàng)作美學(xué)的局限性，以及對潛在的電影藝術(shù)特性進(jìn)行探索的可能性有以下幾點：

1、鏡頭

是電影表意的最基本的自然單位，當(dāng)把鏡頭只看作獨立的表意系統(tǒng)，它的局限性在于，它有可能使鏡頭在電影藝術(shù)系統(tǒng)中相對獨立的表意，傳情功能逐漸萎縮，以至于必須通過鏡頭與鏡頭之間的蒙太奇構(gòu)成來發(fā)揮其功能但在另一方面，它又可能使人們能夠很自然地在單獨表意方面將電影與其它藝術(shù)形式的表意單位加以區(qū)允如古典主義繪畫作品中有同電影的鏡頭畫面記錄相類似的功能，繪畫作品在畫面構(gòu)圖，色彩運用，光線光影的控制等諸多表意元素的運用方面，都同電影鏡頭的記錄有近似性，但與電影鏡頭的動態(tài)記錄特點和現(xiàn)實復(fù)寫功能相比，差距立刻明顯起來，一方面鏡頭的紀(jì)實功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事。另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的色彩等表現(xiàn)元素。表意功能來加強(qiáng)自身的表意系統(tǒng)。還可以借用戲劇場面的即時性特點而有意識地對場面進(jìn)行預(yù)先的編排改造和重組，以進(jìn)行更深入表達(dá)，同時電影其它特性的有機(jī)運用如景別、攝影機(jī)的運動方式等，極大地增加了單個鏡頭的表現(xiàn)力。很明顯，繪畫不具備電影這種可視藝術(shù)的更發(fā)達(dá)的紀(jì)錄化手段。

2、剪輯產(chǎn)生的節(jié)奏

作為電影藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)，剪輯無疑是藝術(shù)化了的一種再創(chuàng)作行為。在電影誕生的初期，電影剪輯只是被作為一種將電影鏡頭與鏡頭之間的敘事與邏輯關(guān)系理順、借以使得蒙太奇敘事流暢并且使得電影中的時空系統(tǒng)能夠自我協(xié)調(diào)的技術(shù)手段來使用的。隨著電影技術(shù)手段的迅速發(fā)展，像疊印、淡入、淡出、疊化等鏡頭組接技巧在電影出現(xiàn)不久即已經(jīng)出現(xiàn)。這些變化使得電影剪輯的創(chuàng)作語法變得越來越豐富了。剪輯工作不僅確定著一個鏡頭的長度、切換的方式等等，同時還決定著小到一個段落、大到整部影片的敘事節(jié)奏與抒情氣氛的傳達(dá)。同時，剪輯創(chuàng)作還在客觀上構(gòu)成了對蒙太奇段落與段落之間如平行蒙太奇、交叉蒙太奇的相互影響，從而產(chǎn)生一個段落自身以及段落與段落之間的節(jié)奏對比，使電影剪輯造成了一種出色的藝術(shù)化的抒情意味，從某種意義上說，節(jié)奏是藝術(shù)精神的生命線特別是在電影藝術(shù)創(chuàng)作中。電影蒙太奇段落在強(qiáng)弱、方位、長度以及參入的方式等等環(huán)節(jié)，都是有剪輯師來最后完成的。有時為了達(dá)到一定的預(yù)期效果，剪輯師不惜改變二十四分之一畫格速度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”或者有意識地“錯格”辦法，來實現(xiàn)鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部的某種節(jié)奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。剪輯技巧的巧妙使用，有可能產(chǎn)生出節(jié)奏化的詩意與內(nèi)心情境的表達(dá)，而這種表達(dá)又是在流暢而又燙帖的處理中滲透出來的。它是融在鏡頭與鏡頭段落與段落乃至鏡頭內(nèi)部的契合之中的。

3、景別的心理含義

電影的鏡頭景別的選擇是電影藝術(shù)表現(xiàn)的一個重要方面，由遠(yuǎn)及近，有大到小，從宏觀到微觀。電影的景別以在銀幕上對被拍攝體幅面的量化反映來透射不同程度的情感內(nèi)涵，并且在不同的量化所反映的力量對比暗示人物的內(nèi)心活動與情節(jié)走向。

單純的講，景別只是對鏡頭幅面的一種控制標(biāo)準(zhǔn)，從種類上區(qū)分主要有特寫鏡頭、近景鏡頭、中景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭。也有人將中近景鏡頭看作是一個單獨的種類。尤其是在當(dāng)代，景別在全景與特寫之間的過渡性分類標(biāo)準(zhǔn)變得越來越莫衷一是了。例如，在表現(xiàn)場面的幅員與氣勢方面，全景鏡頭往往是首先的選擇，全景鏡頭通過一系列有效的蒙太奇組接所顯示出來的力量對比在畫面上往往給觀眾造成一種俯瞰式的視點。這在觀眾的觀影心理上所產(chǎn)生的情緒影響經(jīng)常是十分明顯的。在表現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)末節(jié)方面，特學(xué)鏡頭顯然具有很大的優(yōu)勢。在電影史的發(fā)展過程中，景別往往因其對畫面敘事以及情節(jié)進(jìn)程的間接性作用而受到了某種忽視，具體表現(xiàn)在忽視了景別本身在電影作品中的所必然會產(chǎn)生的某種暗示色彩和藝術(shù)意味，選擇景別畫框的大小以及是否使用變焦鏡頭都只是一種單純的技術(shù)化的操作手段而已，其結(jié)果是，觀眾在銀幕上所看到的景別往往缺乏表意上獨創(chuàng)性和內(nèi)在邏輯性。

4、機(jī)位運動

通常認(rèn)為，攝影機(jī)的運動本身能夠突出并有力地烘托鏡頭內(nèi)部的場面本身所蘊(yùn)涵的動勢或者發(fā)展中的情感力量，特別只在記錄本身處于運動中的事物，運動使得鏡頭內(nèi)部的場景具有一種動態(tài)美，攝影機(jī)的運動方式還能夠結(jié)合電影中的特定情緒，恰到好處地暗示出電影中的人物的心理變化。有的運動方式比較劇烈，運動幅度比較大，如快移、快跟或升降交俯鏡頭等，所造成的場面氣氛的戲劇性或者內(nèi)在緊迫感都比較強(qiáng)，有的運動鏡頭不是為了強(qiáng)調(diào)以運動鏡頭實現(xiàn)美化畫面，而為了增強(qiáng)紀(jì)實的感覺，完成敘事的內(nèi)容。如在《秋菊打官司》中的室內(nèi)戲用了大量的跟拍、運動鏡頭。秋菊帶丈夫去過衛(wèi)生室后。去村長家找村長說理一場中，坐在炕上的村長母親聽到聲音從窗戶像外看時，孫女把一碗面條端了過來，妻子給丈夫也端來了一碗。鏡頭跟著妻子從右向左搖，到村長入畫；秋菊從外屋進(jìn)到里屋入畫，村長起身出，鏡頭跟著村長從左向右搖。秋菊從村長家回來，丈夫坐在床上聽見聲音，鏡頭從右向左搖，秋菊從外屋進(jìn)來入畫，鏡頭更著秋菊再從左向右搖。丈夫入畫。從上幾個的鏡頭描述中我們可以看到，在這短短的幾場戲中，用很多運動鏡頭來表現(xiàn)。

在影片《香魂女》的開起和結(jié)尾處，創(chuàng)作者使用了兩個運動方向完全相反的前進(jìn)式和后退式鏡頭，速度以模擬人在小船上劃行的速度感覺為準(zhǔn)，使觀眾覺得上一個鏡頭仿佛是引領(lǐng)自己悠然進(jìn)入到影片故事情節(jié)的發(fā)生地一一北方白洋淀小湖村中，那個在結(jié)尾處使用的鏡頭又仿佛是引領(lǐng)著觀眾在影片最后完結(jié)時悄然退出影片故事的發(fā)生地，一前一后的運動鏡頭首尾呼應(yīng)，造成影片在視像敘事方面舒緩封閉的敘事格局，使得影片的造型和敘事風(fēng)格及影片的主題頭得以順暢、自然的表達(dá)。由此可見，攝影機(jī)運動方式的多種多樣的變化取舍，是為具體影片所要表現(xiàn)的各種各樣的意圖和所敘述的具體內(nèi)容所決定。反過來，影片的特定創(chuàng)作意圖的表達(dá)又使得攝影機(jī)運動方式的改變成為必須，即一定要尋找到最切合電影場面內(nèi)在精神的途徑來加以呈現(xiàn)。

5、聲音作為延伸畫面空間及心理含義的表現(xiàn)元素

我們知道，在現(xiàn)實的物質(zhì)世界中，聲音是無處不在的，有著無限連續(xù)的空間屬性，在1927年攝制完成的美國影片《爵士歌王》中，電影聲音的出現(xiàn)標(biāo)志著電影的默片時代結(jié)束了，這意味著，從此聲音開始進(jìn)入了電影的記錄復(fù)原現(xiàn)實的本體范疇，同時也意味著電影創(chuàng)作除了畫面以外還能夠通過現(xiàn)實生活中或者人的心理世界中現(xiàn)實非現(xiàn)實的音響復(fù)制或再創(chuàng)造，進(jìn)入到一個以聲音的藝術(shù)性，來創(chuàng)造畫面并輔助于畫面的新的藝術(shù)天地。在這里，至今聲音仍然有著不可限量的未知的可能性存在。我們也可以說電影藝術(shù)家更看中的是聲音作為造型元素，在電影創(chuàng)作中的心理功能、非紀(jì)實功能，在電影藝術(shù)創(chuàng)作中聲音的創(chuàng)作顯得更多地是考慮音畫對位等著重強(qiáng)調(diào)聲音的非寫實性的方面，而不僅僅是紀(jì)實美學(xué)的聲音的自然還原問題，聲音作為延伸畫面空間及其心理意義的表現(xiàn)元素。在電影創(chuàng)作中已經(jīng)成為相當(dāng)普通的現(xiàn)象，從這個角度來看，電影中的聲音與戲劇相比，就它在觀眾的心理上所引起的反應(yīng)而言，它既可以是過于“真實的”也可以是過于“虛幻的”，我們經(jīng)常看到的情況是，聲音僅僅是在解釋或陪襯畫面或者因其表現(xiàn)得太過理性化而產(chǎn)生與畫面內(nèi)容的割裂之感，電影藝術(shù)發(fā)展至今，依然是在一個二維平面上創(chuàng)造三維幻覺，電影聲音仍然是使電影藝術(shù)品產(chǎn)生第三維度的一個極其重要的手段。電影聲音不僅能夠產(chǎn)生畫面內(nèi)容向外擴(kuò)張的力量，而且還可以造成與電影時空有著緊密心理聯(lián)系的畫外空間。這些內(nèi)容不僅包括敘事性質(zhì)的，甚至還包括非現(xiàn)實性質(zhì)的，潛意識性質(zhì)等等。可見，聲音是一種相當(dāng)能動的電影表現(xiàn)元素，既獨立于電影畫面，又能夠與影像融合為一體。

影片《唐人街》中對私人偵探辦公室的安排對空間環(huán)境極富表現(xiàn)力。這個辦公室位于套間的正中，外屋是女秘書的辦公室，從那里不斷傳來急促的打字機(jī)鍵盤的敲擊聲，與偵探辦公室相連的還有意見很小的房間，是用作沖洗膠卷的暗房，助手在那里邊工作與偵探交談，聲音翁聲翁氣，有很嚴(yán)重的低頻染色現(xiàn)象，這種通常應(yīng)加以避免的小房間聲染現(xiàn)象在這里不僅充分表現(xiàn)了這一房間的空間效果，而且還賦予某種緊張神秘的色彩。

由以上所述各具體的電影元素不僅是作為電影綜合性的構(gòu)成元素。而且還是作為電影藝術(shù)性的構(gòu)成元素。這些特性在電影創(chuàng)作的過程中是帶有普遍性的。并且也是在不斷的發(fā)展，特別是隨著電影的發(fā)展，特定的時代歷史和文化氛圍的變遷，如：鏡頭“跳切”的出現(xiàn)打破了原來蒙太奇組合的線性敘述原則，這種做法是以人物的心理變化為依據(jù)的。這使得電影鏡頭連接的內(nèi)在邏輯不再僅僅受單純的因果性制約，而是使電影創(chuàng)作向著更概括、更深刻、更立體化、多元化的表現(xiàn)方式有可能獲得更大的發(fā)展空間，尤其是在與人類的心理生活和精神世界的原生態(tài)更具緊密聯(lián)系的層面上，電影藝術(shù)必將表現(xiàn)的更直接，更純粹。人們將在一種歷經(jīng)綜合之路而又重生的電影中，品味獨特的電影藝術(shù)的魅力。