戴復古山水詩的時空意識

關鍵詞：戴復古 山水詩 時空意識 審美意義

摘要：無論與當時彌漫的四靈詩風相比，還是與江湖詩派的一般作家比較，戴復古的山水詩都抒寫出詩人胸中豐富的審美意趣，表現出較為宏大的時空意識，詩筆開闊。同時，戴詩也注重語言與寓意的深度開掘。這一時空意識既蘊蓄著深厚的歷史內涵，又展開了富有美學意義的拓展，內蘊深沉，意余象外，有著獨特的審美價值。

人們在與大自然的相融相處中往往產生了無法驅除的深厚情誼，也會萌發出一種理性層面上的山水意識和人生覺醒。詩歌本來就是寓空間于時間的混合藝術，往往是物象或情懷等在某個特定時間的空間展現，總是結合著時空兩個維度。中國傳統詩人很早就對時間和空間藝術表現出較強的審美興趣和獨特的審美敏感，而詩歌中時空審美意識的形成與發展又受到相應時代的美學思想的制約。到了南宋“中興四大家”相繼離去這么一個特定的時期，整個詩壇風氣不振，傳統的美感經驗驟然失落，詩歌創作差不多一下子走入了死胡同，“江西詩派”已成強弩之末，步趨陳黃，弊端百出，一如日薄西山，缺乏高華氣象。這時，翁卷、徐照、徐璣、趙師秀又組成了所謂永嘉“四靈”詩派。他們在精神上更多地表達對個體生命意義的追尋，在詩藝上極力追求清苦幽雅的審美意蘊，強調境界的工秀清圓，即徐璣《漳州園山》所謂的“輕煙漠漠霧綿綿，野色籠青傍屋前。盡說漳州風水好，眾山圍繞一山園”之類，詩意局促，趙師秀《數日》：“數日秋風欺病夫，盡吹黃葉下庭蕪。林疏放得遙山出，又被云遮一半無”，已是視界較為開闊的了。總體而言，“四靈”詩風固然在一定范圍內一度風行，但這等詩格局狹小，日見卑瑣。所以，雖在一定的意義上說，“四靈”也不無藝術變革之功，構句也不無工致，但他們規范姚合、賈島，深細而纖巧的感受成為吟詠情懷的主體，骨力終是不振。陶文鵬先生指出：“他們識見短淺，又脫離政治生活，生活面太窄，作品大都是流連光景、吟詠山居和田園生活，抒寫羈旅情思以及應酬唱和，其中有大量山水詩。這些山水詩缺乏鮮明突出的個性和藝術獨創性，卻共同顯示出晚宋衰颯消沉的時代風氣和他們作為一個詩歌流派共同的藝術特色?！雹偎麄児倘灰矊懥艘恍┥鷦泳木熬洌瑺罹罢媲?，但“四靈的才思學力都比較淺薄，他們的山水詩中極少深厚闊大的氣象”②，可謂不刊之論。綜觀南宋中晚期的詩壇，或了無新意，或平庸蕪弱，總之是視域越加狹小，內容也越來越貧乏無味，并且都在極端的道路上一路滑行，消失了詩人的自我與個性，似乎一切的詩歌藝術都在這一時期止住了前進的步伐，失卻了創造活力。

戴復古正是在這一詩歌時空被嚴重壓縮的時期登上歷史舞臺，一生致力于詩歌創作，換言之，即是在詩性缺失的年代里探尋詩美。清人查慎行《綠波亭》自稱“愛山愛水成吾癖”，“游山我亦癡”（《雁山羅漢寺省王總干之墓，待和甫主簿之來》）以至于“詩情滿天地”（《長沙道上》）的戴復古應該是這一群體中情感最為癡迷的詩人之一；在中國山水詩這一領域，自然也應該有著戴復古的一席之地。作為一個自幼受到江南秀麗山水景物熏陶而又備嘗艱辛的詩人，在親近自然、走向山水的進程中，戴復古終日與之對話，悅山樂水，對于自然山水，固然也自嘆“閑心可惜被貧牽”（《江山》），不能有進一步的深入，但總還是有一種審美的投入感，所謂“寄興江山擅名勝”（《陪厲寺丞賞芍藥》），壯年以后，行蹤漸遠，更廣泛地接觸了各地的山水自然。正所謂“三杯成小醉，行處總堪詩”（《麻城道中》），人們經過審美意識的過濾，往往能賦予自然以文化的內涵和審美的觀照，從而噴發了詩歌藝術的奇泉，抒寫出詩人胸中豐富的審美意趣，使人動情而又令人深思。戴詩也以此構成不同于“江西詩派”末流與永嘉“四靈”的獨特的創作風貌。眾所周知，詩歌藝術僅僅復寫美的自然是不夠的，更為重要的是創造美的自然。人類的美感活動本也是一種情感活動，從這一意義上說，戴復古《江山》詩“借得茅樓一倚欄，見成詩句滿江天”，這一浸透著詩人真實審美感受的詩句，是真正的夫子自道，見出詩人的詩心與自得?！抖踔菽蠘恰肪涂梢哉f是這樣的佳構：“鄂州州前山頂頭，上有縹緲百尺樓。大開窗戶納宇宙，高插闌干侵斗牛。我疑腳踏蒼龍背，下瞰八方無內外。江渚鱗差十萬家，淮楚荊湖一都會。西風吹盡庾公塵，秋影涵空動碧云。欲識古今興廢事，細看文簡李公文?！痹?《艇齋詩話》說：“老杜有《岳陽樓》詩，孟浩然亦有。浩然雖不及老杜，然‘氣蒸云夢澤，波撼岳陽城’，亦自雄壯”，立論較為平正。這要是移用來評述戴復古的有關詩歌創作，也是極為恰當的。因為，戴復古也很善于表現空間的遼闊與時序的永恒?！抖踔菽蠘恰吩姴捎螟B瞰式的視角，構圖精工，氣脈通暢。詩句構圖基本上依照郭熙《林泉高致·山水訓》所拈出的“三遠法”，建立起一種較為宏大的時空意識。詩歌起句即點明“鄂州州前”之縹緲飛樓，然后順勢推出，接納更為廣遠的大千世界；再以虛筆宕開，“腳踏蒼龍背”，構想奇崛，又回歸實寫，以略帶夸張的手法突出視閾之無盡，最后才收回視線，落到對歷史的詠嘆，顯得筆法參差而靈動。宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》的話語也適用于這一詩歌的藝術品評：“由這‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學?！保ㄖ靥枮樵乃印撸邸鹅`峰、靈巖有天柱、石屏之勝，自昔號二靈》也很能體現這樣一種審美精神，給人以力的美感：“駭見二靈景，山林體勢豪。插空天柱壯，障日石屏高。攬勝苦不足，登?？蓱剟凇０自骑w動處，絕壁有猿猱?！边€有寫衡山上封寺的《上封》詩：“樓臺逼霄漢，窗戶納云霓?；仡櫱r路，如登萬仞梯。泉從山頂出，雪壓樹頭低。高絕無人境，非僧不可棲。”起句本已不凡，頷頸二聯更從多角度凸顯上封寺之高聳入云，景致萬千，最后順勢逼出“高絕無人境”的美學意味。《祝融峰》更可以稱得上是氣勢雄大，有盛唐風范，非常人所能及，在宋詩中殊為難得，在中晚宋詩壇更可以說是鳳毛麟角了：“秋風吹拄杖，直到祝融巔。目擊三千界，肩摩尺五天。扶桑旸谷畔，青草洞庭邊。云氣無遮障，分明在眼前?！薄陡呔湃f見示落星長句，賦此答之》是一首歌行體的巨制，行文也如神龍擺尾，左旋右突，婀娜多姿：“天星墮地化為石，老佛古作青蓮宮。東來海若獻秋水，環以碧波千萬重。云根直下數百丈，時吐光焰驚魚龍。鳳凰群飛擁其后，對面廬阜之諸峰。陰晴風雨多態度，日日舉目看不同。高髯能詩復能畫，自說此景難形容，且好收拾藏胸中。養成筆力可扛鼎，然后一發妙奪造化功。高髯高髯須貌取，萬物升沉元有數。君聞此石三千年，復化為星上天去。”詩中所敘寫的這一切都是從詩人機敏的心靈窗口所透視出來的，其時空領域亦為闊大。“東來海若”句異想天開，非常人所能道。“千萬重”，極顯境界之空廓。全詩都為散行單句，“高髯能詩復能畫”中間又插以三句式，更顯得拗氣橫生。

《諸侄孫登白峰觀海上一景》也可以說是展現了詩人一時意興之涌動：“自有此山在，無人作此游。氣吞云海浪，笑撼玉峰秋。開辟幾百載，登臨第一籌。諸郎莫高興，刻石記風流?！边@里的一切都可以說是詩人情緒的一種詩意的展示，山水成了詩人朋友和自身的外化。詩人以詩意的目光撫慰萬物，并把自己置身于時間、空間、心理的各個層面加以表現，節奏舒展，對于空間有獨特的藝術感受，并不粘滯于物象刻畫，寓永恒的時間于短暫的一瞬，在時間的變遷中蘊含著深沉的主體情緒。朱良志在《中國藝術的生命精神》一書中著重強調：“心理時空雖不宜謹守自然時空的秩序，但也不能完全游離于自然時空，力求在氣象氤氳、意度盤桓中重置時空，進行一種合乎自然內在節奏韻律的不露痕跡的加工?！雹堋断嬷蟹晡天`舒》正是進行了那樣一種重組時空的藝術加工后的杰品，展示了詩人一次奇特的審美發現，力求創造美的意境，別具一番情調：“天臺山與雁山鄰，只隔中間一片云。一片云邊不相識，三千里外卻逢君。”詩歌在客觀景象的敘寫中巧妙地融匯進審美主體的深摯情懷；或者可以說，幽遠變幻的自然山水也能在一定程度上消解詩人的懷鄉思親之情，即余靖《酬和蘇夢得運使》所謂“況有江山助，無懷節物傷”。相比之下，也是完全來源于現實生活的《會稽山中》一詩也許更加富有情韻：“曉風吹斷花梢雨，青山白云無唾處。嵐光滴翠濕人衣，踏碎瓊瑤溪上步。人家遠近屋參差，半成圖畫半成詩。若使山中無杜宇，登山臨水定忘歸。”詩歌以頸聯為中心，時空極為展開，其他詩句的安排猶如眾賓拱主?！队^靜江山水呈陳魯叟漕使》二首之一：首聯“桂林佳絕地，人道勝匡廬”一筆宕開，空間上給人以曠遠之感。頷聯“山好石骨露，洞多巖腹虛”則以寫實取勝，結構上開合自如。以下“崢嶸勢相敵，溫厚氣無馀?？上У桥R地，春風草木疏”。先點出桂林的氣候溫潤宜人的特性，最后以“春風草木疏”給人以遐想的審美空間，頗顯搖曳多姿之妙。詩人《桐廬舟中》只一句“吳山青未了，桐江綠相迎”，就寫足了富春江的江面寬闊，兩岸青山的連綿不斷，就時空藝術而言，便已勝人無數。

詩人又有《題邵武熙春臺呈王子文使君》詩：“步到風煙上上頭，恍如造物與同游。千山表里重圍過，一水中間自在流。近郭樓臺隔云見，鄰峰鐘磬出林幽。風流太守詩無敵，有暇登臨共唱酬?！标懹巍肚锼肌酚小霸娗橐菜撇⒌犊?，剪得秋光入卷來”的藝術感嘆，作為放翁的親炙門人，戴復古《題邵武熙春臺呈王子文使君》詩也能紹承其師，傳遞出詩人內心真切的感受，“上上頭”、“重圍”、“隔”、“出”等字，突破視聽的時空限制，借強調景物層次來處理構圖，加深意味，從而把人的情思引向現實時空之外，開拓出審美意蘊的深度與廣度。又如《題王制機新樓》：“綠云圖上新輪奐，彈壓江山氣勢豪。手拍危欄拂星斗，目窮滄海見波濤。人間何處望不到，天下有樓無此高。俯視河陽桃李巷，清風吹斷市塵囂?！弊髌窂脑娙说默F實時空切入，“拂”、“見”、“俯視”、“吹斷”等語詞的選用，使詩美時空顯出闊大與縱深感。《岳市勝業寺悅亭》也運用了這樣的主體構思，敘寫出詩人的審美情趣：“尋幽攬勝老猶勤，但覺吟身瘦幾分。凈洗一生塵上眼，細看七十二峰云?！薄额}梅嶺云封四絕》之一構思也極為別致：“東海邊來南海邊，長亭三百路三千。飄零到此成何事？結得梅花一笑緣?！蔽簿溆纫娨馓N的多義性與朦朧美，更多地體現出一種提煉、去雜的藝術精神。

“渺渺長淮路，秋風落木悲。乾坤限南北，胡虜迭興衰。志士言機會，中原入夢思。江湖好山色，都在夕陽時?！保ā痘瓷霞内w茂實》）詩人一生對生活現實和國家的命運都極為敏感，氣之所儲，情之所聚，非極言其大與多，則不足以抒其浩懷壯志?！锻I州上官節推登光州增勝樓》運用時空的切合與變幻，表達出詩人婉轉的情思，注重詩歌情意的深度開掘，給人們留下了廣闊的闡釋空間，就不是所謂再現自然美的作品所能達到的勝境了：“增勝樓中共倚欄，平原渺渺接青山。夕陽明處人煙少，胡馬曾來闖五關。”正所謂“陰晴風雨多態度”（《高九萬見示落星長句，賦此答之》），詩人從內心審美感受出發寄意煙霞，以獨具的慧心慧眼，在常景中發掘美。詩歌不作刻板的客體物象描摹，而是著力把不同時地的審美視野進行空間并構，展示的是經過審美意識化了的時間和空間，富于層次感，打破時空域限，使詩具有更大的藝術容量，在詩歌情感和意象之間開拓出一個廣闊的想象空間，表現出非凡的藝術工力。《頻酌淮河水》也表達了這樣的審美意蘊，發掘出自我內心世界而又不疏離現實，以此震顫著人們的心靈：“有客游濠梁，頻酌淮河水。東南水多咸，不如此水美。春風吹綠波，郁郁中原氣。莫向北岸汲，中有英雄淚?！痹姼璩肆⒁獾母哌h外，精心選擇史實也是成功的要素，也就是說，能對空間存在的客觀景物去作出時間上的追思，同時，也表明作者對語言本身的極度重視與錘煉，張揚以顯寓隱的審美表達藝術。此詩也很好地證實了“藝術時空是創作主體的假定時空，是創作主體的一種存在形式——心理的——存在形式”⑤這樣一個審美判斷。

由于身處“登臨亦可悅，但恨時非平”（高啟《吳越紀游詩·早過蕭山歷白鶴柯亭諸郵》）的特定歷史時期，詩人自身又系心家國，視野較為開闊，所以，在登覽山水中流露出傷時憂國之情，融進清醒明確的主體意識，現實的苦難也就完美地轉化為詩，貫穿著一定的關注人生、切近現實的精神，正所謂：“青山綠水誰能識，懷古登臨玩物華”（康熙《駐蹕石景山》）。戴復古《南岳》詩在自然美中融入社會人事的深厚內涵，有著一股真氣充塞鼓蕩：“南云縹緲連蒼穹，七十二峰朝祝融。凌空棟宇赤帝宅，修廊翼翼生寒風。朝家遣使嚴祀典，御香當殿開宸封。伏愿四海扶九重，干戈永息年屢豐。五岳今惟見南岳，北望乾坤雙淚落?！贝髟娕ψ非笤娝嫉奶釤捄湍郏娋熬奂?，意象層出不窮，又能在不經意的自由抒寫中，傳達出江南迷人風光的神韻，為自我情思的觸發起到一定的渲染作用。正所謂，“昔日最多風景處，今人偏動黍離愁”（紫望《多景樓》），江山易主引發詩人對眼前之景不同尋常的感受，真可以說是“苦恨好山移不得”（《杜仲高相遇約李尉》）了。這樣的審美理思映帶著時代的普遍性。情感美是詩美的靈魂，任何一首詩最后還是要依靠意的鍛煉才能煥發出應有的神采。戴復古在大自然的俯仰優游中尋找表達自己內在意緒的感性符號，空間感被充分地情緒化了，從而構建起一個完整的意境，時間與空間高度凝縮成一種晶化的藝術境界，是深刻的透視力與活躍的想象力相結合，增強了對現實的表現力，輻射出多重所指，意余象外，組成錯綜而和諧的復調旋律，增加了思想感情的容量，令人產生浩闊的審美聯想。俄國美學理論家列·斯托洛維奇指出：“審美關系雖然被人看作純個人的、絕對自愿的關系，但它卻用看不見的，然而是最密切的紐帶把個人和社會聯結起來。人通過審美價值也加入到道德關系、政治關系和其他所有社會關系中，同時不失卻自己個性的獨立自主感，并體驗到精神享受，這意味著人不是表面地而是深入持久和切實地加入到這些關系中?！?⑥戴復古的審美過程是完全符合這一價值判斷的，而在詩歌審美中尋覓出蘊涵其中的歷史痕跡，注重語言深度的開掘，對空間的體驗如此深刻，描述的時空領域又是如此的闊大，在中國詩歌審美史上也是不多見的。與當時詩壇情感膚泛、內質貧弱的作品相比，這樣情致深厚的詩作更顯得彌足珍貴。

“什么是美感呢？就是以感性的個體性反映出人類普遍而深層的情緒，而時空逼發的失落感情緒就是這種美感經驗和情緒。” ⑦戴復古的山水詩正傳達出這樣的一種美感，在一定意義和層面上承諾了社會歷史的使命，無時人纖弱之病，貢獻了前人沒有貢獻的東西，是有其存在的歷史價值的。無論與當時彌漫的四靈詩風相比，還是與江湖詩派的一般作家比較，戴復古山水詩都能表現出較為宏大的時空意識，展現出一個廣闊的詩意的空間，隱性折射了時代風云，組成錯綜而和諧的復調旋律。這一時空意識既蘊蓄著深厚的歷史內涵，又展開了富有美學意義的拓展，內蘊深沉，意余象外，有著獨特的審美價值。《李深道得蘇養直所為“深”字韻一首，不知題何處景，俾跋其后》所謂“都來五十有六字，寫出山林無限奇”，完全可以說是詩人的夫子自道。別林斯基《一八四七年俄國文學一瞥》指出：“不能忠實地摹寫自然，固然不能成為詩人，但僅僅具有這才力，也還是成不了詩人，至少是成不了一個杰出的詩人。”⑧戴復古的山水詩從摹寫客觀現象入手，進一步多方面地挖掘其中的社會蘊涵，找尋到其中的審美意蘊，余韻悠然。詩筆也較為開闊，顯示出構思不凡的藝術品性，為一度衰竭的南宋詩壇輸入了創造的活力，應該說是中國山水詩歷上為數并不很多的“杰出的詩人”之一。“由于生活在國勢日衰的時代和平凡瑣屑的生活狀態中，江湖詩人一般胸襟不大，眼界不寬，作品中的空間都比較狹小，更缺乏飛騰的想象力和幻想力，不能如同蘇軾、陸游那樣，以豪邁的氣魄、雄偉的時空意識和縱橫捭闔的詩筆，在作品中吞吐山河、容納浩茫的宇宙?！雹針O是，但只有戴復古應該算得上是個特例。從這一意義上看，戴復古與其他的江湖詩人相比，那真可謂是鶴立雞群、迥出其類了。正如學者所論：“從晚唐開始，中國美學思想史出現重要變遷，外向性的事功立業的熱烈性轉入內心對自身體驗到的思緒細細咀嚼、品味的內斂性。這首先是由司空圖開始實現完成的。晚唐秋花的景象誠然是一種美，但已缺少了盛唐春花的生機。當然，社會理想和審美理想并不重合，但是，審美理想的確立和改變卻無法擺脫社會理想所造成的影響，因為社會理想是孕育審美理想必要的現實精神土壤和心理環境、氛圍?！雹庖驗槲膶W對于時空因素的感受一般都極為靈敏，一切藝術式樣的表現都離不開現實人生。所以，我們也不得不指出，由于時代局限等一些原因所致，阻礙了戴復古的詩歌審美藝術向更為深宏廣大的境界發展。因為，處于這樣的時代格局之下，即便使出了渾身解數，“詩苦積成雙白發”（《秋日病馀》），戴復古卻不能用更為高遠的眼光去審視深廣、壯闊的社會生活，詩歌的時空藝術也就不可能得到充分的展開，自然就缺乏歷史的縱深感和藝術的概括力量。詩歌中展現的精神天地與豐富復雜的時代生活相比，也還是顯得那樣的狹窄與單調，留下諸多的歷史遺憾?！疤圃娭阅軌蛞杂腥袈槿傅谋亲幽敲炊绦〉钠?，蘊涵著有若滄海一樣浩大的文化含量和精神含量，就是它以出色的悟性使有限的文字‘接通’千載萬里，給后世閱讀者的悟性留下了廣闊的‘后設空間’。” ⑾以此境界為參照，戴詩的不足也就昭然，即使詩人一貫以追尋唐人藝術極則為?的。胡應麟《詩藪·續編卷二》曾說：“國朝惟仲默、于鱗、明卿、元美妙得其法，皆取材盛唐，極變老杜。近以百年、萬里等語，大而無當，誠然?！币源藖碛^照，這一缺憾在戴復古的詩歌創作中也是有所存在的，但性質還不至于有多嚴重。

(責任編輯：古衛紅)

基金項目：2006年浙江省社會科學聯合會重點課題《中國山水詩審美藝術流變》階段性成果之一。項目編號：06Ｚ46。

作者簡介：何方形，浙江省臺州學院中文系副教授，主要從事中國古典文學與中國文化的研究。

①②⑨陶文鵬、韋鳳娟主編．靈境詩心——中國古代山水詩史[Ｍ]．南京：鳳凰出版社，2004．

③宗白華．美學散步[Ｍ]． 上海：上海人民出版社，1981．

④朱良志．中國藝術的生命精神[Ｍ]． 合肥：安徽教育出版社，1995．

⑤吳功正．中國文學美學（上卷）[Ｍ]．南京：江蘇教育出版社，2001．

⑥⑦[俄]列·斯托洛維奇．審美價值的本質[Ｍ]． 北京：中國社會科學出版社，1984．

⑧[俄]別林斯基．別林斯基論文學[Ｍ]． 上海：上海新文藝出版社，1958．

⑩吳功正．中國文學美學（下卷）[Ｍ]．南京：江蘇教育出版社，2001．

⑾楊義．李杜詩學[Ｍ]．北京：北京出版社，2001．