意象 哲思 張力

關鍵詞:穆旦 新批評 意象 感覺 張力

摘 要:穆旦詩歌與流行于上紀四五十年代的英美新批評派有著千絲萬縷的聯系，穆旦吸收了新批評派的給養，其詩也成為新批評派理論的東方注腳#65377;

穆旦與英美“新批評”派有著一衣帶水的聯系#65377;新批評派的詩學理論，在上世紀年代以《中國新詩》雜志為中心集合起來的一批詩人及新時期以來的詩歌創作及評論中，曾一再發生過明顯的影響#65377;新批評派于上世紀初肇端于英國，其代表人物瑞洽茲#65380;燕卜遜等人曾經在中國講學，后者更是在中國戰時的西南聯大開設《英國當代詩歌》課程，最直接地給予穆旦英美現代主義詩歌的影響，在此期間，詩人大量接觸艾略特#65380;奧登等現代派詩歌，參悟其玄學思辨#65380;具象象征的內涵#65377;新批評派在詩歌本體論以及詩歌語言#65380;結構等方面都進行了史無前例的反駁，包括“包容詩”#65380;“張力詩”#65380;“語義學”批評#65380;“復義”等，“細讀式評論”更是影響深遠，這些都為穆旦的詩歌創作打下了堅實的“現代”基礎#65377;新批評在二十世紀文論中占有重要地位，它是從俄國形式主義過渡到法國結構主義的中介，是外在研究進入內在研究的轉折，盡管這是一種重形式勝于重內容的批評方法，但是它仍是一種以人文主義為基礎的文論，因為新批評的結構是有所指的，它最終反映著人類經驗#65377;

新批評的方法在此文中不能也沒必要將其窮盡，但我們需要這個背景，并以此映照出一條進入穆旦詩歌多維藝術層面的道路，領略“現代派杰出的詩人穆旦”(唐祈語)詩內的功夫#65377;

一#65380; 意象的語言與意義的語境

穆旦畢業于西南聯大外文系，后曾留學美國，又自學至精通俄文#65377;《普希金抒情詩輯》《拜倫抒情詩選》《唐·璜》等外國名篇，中國讀者都是經穆旦之手看到的，西方現代詩歌在穆旦筆下由外文變成中文，其詩歌精髓也注入了詩人的筆中#65377;有許多論者把艾略特和瑞洽茲的創作看作是新批評肇始的標志，從這個角度看，穆旦即是從新批評的源頭吸取給養，他的詩語言既富感性，又不是純感性的詩，在很大程度上確實達到了上世紀二十年代西方“意象派”所矢志追求，而大多數“意象派”所未曾達到的“理性和感性在剎那間的交融#65380;結晶”的境界#65377;

首先，穆旦在詩歌創作中力踐艾略特的“客觀對應物”理論，按照后者在《哈姆萊特》中所說的:“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’，換句話說，是用一系列實物#65380;場景#65380;一連串事件來表現某種特定的情感，要做到最終形式必須是感覺經驗的外部事實，一旦出現，便能立刻喚起那種情感#65377;”觀念是無足重輕的，重要的是緊緊抓住使觀念變得具體明確的絕對轉換能力#65377;穆旦有一首以“我”為題的詩:“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/永遠是自己，鎖在荒野里，/從靜止的夢離開了群體，/痛感到時流，沒有什么抓住#65377;”(《我》)從“我”的誕生開始，從一個神秘的地方——母親的子宮走出，失卻了溫暖的庇護，難道詩人果真不愿走出母親的身體嗎?或者毋寧說是渴望世界上重生一個新的自我#65377;難道不正因為“失去”，換言之，即一種難以割舍#65380;留戀萬分的情感，才正好意味著具有超驗意義的“得到”#65377;詩人為茫茫的世界找到了別具一格的對應物——“子宮”，那是個充滿玄機與掙扎的地方，詩人在感嘆“失去”的同時也升華了宇宙間的生命意識#65377;“荒野”是一片雜蕪#65380;人跡罕至的土地，又是一片新的天地，“我”被“鎖”于其中，求救無援，注定了“我”要去尋找#65377;

其次，穆旦的詩歌語言中具有濃烈的主觀幻化色彩#65377;誠然，高揚主體性是“五四”以來形成的新詩傳統的重要特征，但是穆旦在詩中的抒情姿態顯然還隱藏著深層的自我意識#65377;“綠色的火焰在草上搖曳/他渴求著擁抱你，花朵/反抗著土地，花朵伸出來/當暖風吹來煩惱，或是歡樂#65377;”(《春》)在穆旦的筆下，春正以一種熾烈炙人#65380;不可遏制的生命沖動向我們走來，古典詩歌中的傷春#65380;惜春#65380;懷春都是被動地供人欣賞#65380;感懷，而這一“春”卻高揚主體性，以“火焰”“花朵”“暖風”的主觀幻化色彩來展現#65377;新批評有兩條基本的理論原則:一#65380;詩歌是一個客觀的獨立自足的有機統一體#65377;二#65380;詩歌使讀者能夠具體地感性地理解和把握人類經驗#65377;“如果你是醒了/推開窗子/看著滿園的欲望多么美麗，/藍天下，為永遠的謎蠱惑著的是我們十八歲緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卷曲又卷曲，/卻無處可依#65377;”這首詩當中，“春”兼抒情主客體于一身，“滿園的欲望”#65380;“緊閉的肉體”#65380;“蠱惑”#65380;“點燃”#65380;“卷曲”，既有自然的#65380;原始的生命沖動，用真實感官指向人類經驗，又使自身成為一個客觀的統一體，統攝著萬事萬物的變化#65377;

第三，瑞洽茲的語境理論影響深遠，這一點在穆旦的詩歌中也得到了深化，使其在語義層面上深具邏輯和情感的雙重意義#65377;意義具有原生的一般性和抽象性，而語境是用來表示一組同時再現的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結果的任何事件以及那些需要的條件#65377;新批評派理論家在意義和語境之間建立了關聯，使詞語合起來放在句子中發生的情況不至于被曲解#65377;

“那比勞作高貴的女人的裙角，/還靜靜地擁有昨夜的世界，/從中心壓下擠在邊沿的人們 已準確地踏進八小時的房屋，/這些我都看見了是一個陰謀，/隨著每日的陽光使我們成熟#65377;”(《裂紋》)陳述詞“裙角”孤立起來看是很難界定其意義的，修飾語“比勞作高貴的女人的”則是用來分析上述的直接陳述語的字眼，成為一個隱喻，即是“把對事物的多方面觀察所得綜合為一個主導意象;它表達一個復雜的思想，不是用分析，也不是用直接陳述的方式，而是憑借對于事物之間的客觀聯系的驟然領會”，“昨夜的世界”一定是過去的，但它是怎樣的過去，有何所指，當我們“準確地踏進八小時的房屋”，一切便初露端倪，傳統還“擁有昨夜的世界”，現代卻已“準確”誕生，傳統向現代的過渡醞釀著一個“陰謀”——傳統與現代的斷裂#65377;詩歌語言具有豐富的意義生成可能性，“裙角”和“八小時的房屋”制造了一樁“語境間的交易”，給兩個異質性的比喻賦予了特定的意義#65377;

“現代詩更講究技巧了#65377;但技巧不是目的#65377;相反，詩的博大精深的內涵，往往需要掙脫技巧#65377;詩的任務是對宇宙人生#65380;自然萬物#65380;現代生活及人類普遍心理的尋求與抵達#65377;”穆旦信仰技巧，但是在藝術表現與形象內涵上，他追求高遠的歷史視野和現代人的深沉的哲學反思#65377;無論取材于自然或社會現象，他的詩的意象中都有許多生命的辯證的對立#65380;沖擊與躍動，呈現了多重語境的意義交織，表現出現代人的思維方式#65377;

二#65380;感覺和思想的具體普遍性

穆旦是現代詩人中突出哲學思辨和理性思考的一位，他的詩抽象玄奧#65380;沉郁凝重，深得艾略特的玄學思維和奧登的心理探索的影響，那么，如何將深邃的哲學理念轉化為普遍的存在，新批評派的“具體普遍性”為之提供了答案#65377;追本溯源，“具體普遍性”來自黑格爾唯心主義辯證法的一個重要命題——“具體共相”，在黑格爾看來，理念“出現于實在里，而且與這實在結成統一體的概念”#65377;維姆薩特認為用這個理論可以說明“藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩方面的協調和統一，所以藝術在符合藝術概念實際作品中所達到的高度和優點，就要取決于理念和形象能夠互相融合而成統一體的過程”#65377;一九四七年，維姆薩特針對于蘭色姆的“構架—肌質”論提出了“具體普遍性”，這一理論給穆旦詩歌的玄妙哲思提供了轉換的空間#65377;

首先，正如布魯克斯所言，“詩人必須首先通過特殊的窄門才能合法地進入普遍性#65377;詩人并不是選定抽象的主題，然后用具體的細節去修飾它#65377;相反，他必須建立細節，通過細節的具體化而獲得他能獲得的一般意義#65377;”

“黑夜里叫出了野性的呼喊，/是誰，誰噬咬它受了創傷，/在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上!”(《野獸》)穆旦詩中的意象深具個性化特征，“堅實的肉”“翻白的花”“血的溝渠”“青銅樣的皮”，諸如此類殘酷的隱喻傳達的是詩人對生命本原的迸發的渴求，詩人對野獸在瀕臨死亡之時表現的最后的掙扎給予了動態的描寫，“它是以如星的銳利的眼睛，/射出那可怕的復仇的光芒#65377;”對于一個曾經與死神擦肩而過的人來說，這是對生存的強烈渴望，而野性的呼喊恰恰是人在備受壓抑的現實生活中的內心渴求#65377;

其次，比喻在詩歌語言中處于無上的地位#65377;二十世紀上半期的詩歌理論相對于十九世紀浪漫主義和象征主義來說越來越傾向于理性，但頗有矯枉過正之嫌，新批評派在此基礎上做出了突破:艾略特推崇玄學派，因為他們“在感覺的指尖上摸到智性”，瑞洽茲雖然沒有強調感性和理性結合的問題，但他的“綜感詩”和“包容詩論”強調詩歌應包容“人類經驗的各個方面”，也就包含了感性和理性這重要的兩個方面，而比喻在感性和理性的交融里釋放出三維的復雜性#65377;

詩人的語言根本上是“比喻”的，他標示出事物之間從前沒有被人覺察的關系，并且使這種理解永久化#65377;穆旦的詩歌多選取讓讀者有切身之感的細致入微的意象，以象造境，融合直觀的生活感受和深刻的邏輯理念#65377;在《贊美》中，詩人吟詠“茫茫的野草”#65380;“干燥的風”;“愉快的歌聲”#65380;“大眾的愛”;“含蓄的悲哀”#65380;“擁抱的安慰”;“民族已經起來”，這些形象起了一種遞進的比喻功能，為的是抽象出中華民族深遠#65380;滄桑和富有生機的魅力，比喻邏輯的廣度和深度延伸了詩歌的復雜性，而每一首詩都應該是復雜的，只有靠其復雜性才能達到藝術的統一#65377;這也是當時英美最現代的詩歌創作技巧，是英國詩人奧登和艾略特等人正在運用的#65377;誠如王佐良所言，這些技巧就在穆旦的指尖上#65377;所以有人稱，“中國現代情詩，從汪靜之康白情，到徐志摩何其芳，一向是很浪漫的#65377;到穆旦才真正變成‘非個人化’的現代詩#65377;”其中蘊含著一條真理:藝術的凝固使生活永恒#65377;

三#65380;沖突與均衡的張力場

分析作品的內在構成，是新批評派方法論上的又一貢獻#65377;而且他們也提出了不少的研究方法:蘭色姆的“構架—肌質”說，瑞洽茲的中和詩，退特的張力論等，其中退特的張力論影響最大，維姆薩特稱之為“現代批評的頂點”#65377;值得一提的是，新批評派的張力論與格式塔的張力論不同，前者具有深厚的哲學基礎，他明顯地以黑格爾哲學為基礎，張力論所提出的感性與理性的結合方式就是以黑格爾的“具體共相”理論為基礎提出的#65377;退特講張力是根據形式邏輯中的外延與內涵的概念進行語義學的闡釋，這種內涵(intension)和外延(extension)的結合與協調就形成了張力(tension)#65377;

“新批評”是發生于英美國家的，它之所以在穆旦的詩作中表現得如此深刻，“新批評”的中國化以及這種批評理論的創作化轉變都是不可缺少的#65377;同為九葉派詩人兼詩歌理論家的袁可嘉在這一過程中起到至關重要的作用，他的理論豐富了中國詩歌現代化的內容，九葉詩人的創作也都或多或少地受到了它的影響#65377;袁可嘉看到了新批評理論與中國傳統詩學的契合之處，即辯證與整合#65377;穆旦的詩歌與新批評的結構理論有何血肉聯系，主要表現在以下幾方面:

第一， 架構——情理的架構#65377;艾略特曾提出了“情感逃避”說，指出“詩并不是宣泄情感，而是逃避情感”#65377;文學創作并不是情感漫無節制的流瀉，而必須皈依到某種目的性的約制中#65377;穆旦詩歌正是在情感和理智的交織中構架的:進入詩壇之初，穆旦從感覺出發，自比“流浪人”，表達深入骨髓的“餓”的感覺，對世界充滿“神秘”的幻想，并且開始為“鐵蹄”下和“墳墓”中的祖國哀號#65377;其實，生長于穆旦靈魂深處的中國知識分子罕見的現代理性#65380;懷疑#65380;反叛精神，始終鉗制著詩人的創作，但艾略特等人渺遠抽象的影響與啟發，只有在穆旦所親歷的生存困境中才得到具體的落實和內在的回應#65377;“從空虛到充實”，“我們失去了自己”，“從空虛到空虛”，我“活著為什么”，為了承受“陰暗的生的主題”……戰亂#65380;災難#65380;死亡，使穆旦切實感知到大地黑暗的顫栗#65380;人性異變的荒蠻#65377;正是從這種內在的精神困境出發，穆旦窺破了現存文化的種種虛偽與神話，沉潛至更為深刻#65380;內在思想“探險”與精神求索中#65377;也正是在這個意義上，穆旦完成了一種痛苦#65380;艱難的轉換:從“抽象的思想家”走向了“存在的思想家” (凱爾克郭爾語)，從一個熱情#65380;單純#65380;樂觀的理想主義者走向了一個被苦難的血水所激醒的現代主義者#65377;

穆旦用“豐富，和豐富的痛苦”構筑了其詩歌大廈的根基，并在專注和逃避情感的交織中傳達現代主義詩歌的“張力之美”#65377;

第二，思維——辯證的思維#65377;穆旦的詩歌是個復雜的結合體，在目前見到的最早評論穆旦詩歌的文章《一個中國詩人》中，王佐良就指出了穆旦詩歌“辯證”的藝術手法，并指出他不僅用頭腦思想，還用身體思想#65377;這使得《詩八首》將肉體與形而上的玄思結合，成為“中國最好的情詩之一”#65377;其實眾多的論者所闡述的“辯證”，在一定程度上也詮釋了穆詩結構中暗藏的張力#65377;在經典之作《詩八首》中，詩人把愛情當作是一個隨自然生命的起止而萌生#65380;發展#65380;延續和升華的情感過程，它體現一個思想者關于愛情的靈肉#65380;苦樂和生死的辯證關系#65377;“哎，那燃燒著的不過是成熟的年代，/你底，我底#65377;我們相隔如重山!”詩人以理性的視角把燃燒的愛情歸結為燃燒的“年代”，揭示其中辯證的自然屬性#65377;“從這自然底蛻變底程序里，我卻愛上了暫時的你#65377;”那是因為“在無數的可能里一個變形的生命，/永遠不能完成他自己”#65377;用辯證的眼光看，人永遠處于變化之中，生命時時都在更新#65380;蛻變#65380;成長，“你”和“我”也不會凝固于原來的起點，在愛的過程中也就會因主客觀條件的變化而變化#65377;別以為這是對愛情的嘲笑，那是對愛情清醒認識后的悟出#65377;愛情“使我們豐富而且危險”，無數變化的可能性中潛伏著愛情的危機，也許在這個意義上也正提醒了人們:為什么愛情需要時時更新和充實#65377;“一切在它底過程中流露的美，/教我愛你的方法，教我變更#65377;”詩中的睿智和激情幾乎難解難分，愛得冷靜，愛得神秘，又愛得迷狂:“而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷#65377;”穆旦給愛情賦予了多重性的內涵，這些內涵從不同的角度詮釋愛情，時而沖上云霄，時而沉入地獄，然而他們都有一個共同的指向——傳達愛情的真諦，在矛盾沖突的張力場中還原愛情的本真#65377;

第三，張力——外延與內涵#65377;正如退特所言:一首詩突出的性質就是詩的整體效果，而這整體就是意義構造的產物#65377;摘句評詩之所以能見整首詩的精妙，就在于這些句子是中間的詩，是具有張力的詩，在這種詩里，“策略”擴散于整體的效果之中#65377;

外延和內涵都有各自的終極意義，也有各自的朦朧意義，“像一只逃奔的鳥，我們的生活/孤單著，永遠在恐懼下進行/如果這里集腋起一點愛情/一定的，我們會在那里得到憎恨#65377;”

“然而在漫長的夢魘驚破的地方/一切的不幸匯合，像洶涌的海浪/我們的大陸將被殘酷來沖洗/洗去人間多年的山巒的圖案——”(《不幸的人們》)詩人把“逃奔的鳥”這個意象容納在人類靈魂的范疇里，就使之具有了無限的延展性，鳥的有限形象在外延上看似與其內涵是相互矛盾的，但是這種矛盾并不會使其內涵失去意義，如果單純用“我們的生活”來表達，舍棄“逃奔的鳥”，我們也就舍棄了詩意，因為詩意完全蘊含在這只鳥上了#65377;“我們的生活”“愛情”“憎恨”這些情感互相介入#65380;交織，內包與外展在這里合二為一，而且相得益彰，在知性與感性的“平衡”中體現了高度的審美追求#65377;

詩的內在構成是多維的，詩的外延和內涵也是多重的，穆旦的詩注重原始的感性，又不乏升華的理性，既有豐富的聯想意義，又有明晰的概念意義，成為“所有意義的統一體，從最極端的外延意義，到最極端的內涵意義”#65377;

穆旦的詩帶給我們豐富的痛苦以及豐富的快樂，本文僅從藝術技巧上剖析了詩人的創作，穆旦及所有九葉詩人都從艾略特#65380;奧登等后期象征主義與新批評派詩學那里吸取了營養#65377;“思想知覺化”#65380;“新詩戲劇化”#65380;“以語造境”這些融匯了中西詩學精華的觀念，與他們的詩作遙遙相望，且經過歷史的沉淀后得以大放異彩#65377;不論在哪個年代它們是否得到伸張，抑或今天是否得到繼承，我們都不應該忘記在中國詩歌現代化的進程中寫下濃重的一筆的他們的名字——穆旦及其同盟九葉詩派#65377;

(責任編輯:趙紅玉)

作者簡介:姚曉萍(1978-)，黑龍江人，浙江財經學院人文藝術學院教師，浙江大學中國現當代文學專業在讀博士#65377;

參考文獻:

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