《傳奇》的通常回響

關鍵詞：張愛玲 戰爭心態 “寓言式”敘述

摘 要：張愛玲的小說創作以其敏銳的眼光和獨特的視角關注戰亂中國，貼近市民百姓，形成其小說特有的藝術風格和審美內涵。從戰爭心態的表達和“寓言式”敘述對其作品進行解讀，能夠展現張愛玲作品藝術的獨特性。

在現代小說創作中，正面描寫都市市民，以普通平凡市民為小說主人公的小說并不多見，因為中國鄉土背景的悠長，因為左翼文學的倡導，活躍在都市里的小市民要么被遺忘在文學外圍，要么就作為反面人物或落后分子的形象出現，作家們本能地對都市懷有一種厭棄感，對筆下間或出現的市民形象，往往不由自主地流露出鄙夷輕視態度。

倒是到了上世紀三十年代的京味作家老舍和四十年代的張愛玲那里，市民獲得了重新的認識，有了更豐滿更立體的展示。張愛玲和老舍一樣，都為著彼此所喜愛的市民同悲歡，他們站在各自城市的中央，深情地看著那些與之日夜照面的百姓，從城市的里面看進去，從市民的心里看進去，用藝術的方法告訴我們，中國的城市曾這樣影響過市民的生存，中國最為平凡本色的市民原來是這么走過的。

張愛玲迅速走紅的一九四三年、一九四四年，戰火紛飛，硝煙彌漫，抗日戰爭進入到如火如荼的階段，然而這樣劇烈震撼中華民族的歷史記憶和民族苦難，在張愛玲的《傳奇》世界里被推置到遙遠的背景中，甚至可以忽略不計!王德威這樣描敘張愛玲小說世界里作為背景的上海都會：“四十年代淪陷區的上海，外弛內張，在烽火殺戮聲中，竟然散發無比艷異絢麗的光芒。升斗小民的日子并不好過，但是只要電車的叮當聲仍然不輟，暖烘烘的太陽獨有余暉，挽著籃子上市場買小菜就是每日的功課。這就是張愛玲的上海了。大難下的從容，荒涼里的喧嘩，一輩上海人怎樣既天真又世故地過著日子，是張寫之不盡的題材。” ①身處亂世的張愛玲，對于這場民族解放戰爭的冷漠和泰然處之的態度，確實有些逃離塵世煙火的味道，細看她的文章，字里行間都洋溢著小市民過日子的實在與瑣屑，偶爾在小說里出現的戰爭場面，也是為了她筆下的主人公的愛情故事張本，制造一種氛圍和條件!在她的小說中也有警報聲，也有封鎖，也有槍聲和殺戮，不過張愛玲處理它們的方式極度冷靜，不動聲色地把這些戰亂背景利用起來，成為制造或成全筆下年輕男女愛情的契機。如在《封鎖》中，是戰時的封鎖將吳翠遠和呂宗楨兩個都市的飄萍推到了一起，居然在外面警報長鳴的危險狀態中，于電車里溫情地談起了戀愛!這多少讓人想到了劉吶鷗、穆時英筆下的都市男女的邂逅與交歡，不同的是，劉吶鷗、穆時英筆下的男女是一種無所謂的狂歡，不需要培養感情就可以在一起放縱。張愛玲把筆觸伸到了雙方的家庭，一個是父母期盼她快點嫁出去，盡管當年父母為她的乖巧上進感到自豪;一個是有了妻兒，其他婚外情感于他總是奢侈。所以，當封鎖解除后，兩個人各走各路，整個上海打了個盹，做了個不盡情理的夢!在《傾城之戀》中，成就白流蘇和范柳原婚姻的，是一場戰爭，一座城市的陷落換來兩個人的十年、八年的諒解，這就是張愛玲與眾不同的戰爭心態表達。

有評論家在當年就善意地提醒張愛玲：“我不責備作者的題材只限于男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。”②張愛玲態度鮮明地拒絕了對政治和主流文化的認同和附和，一往情深地關注著上海的市民百姓的都市市民世界，注重人生安穩的、婦人性的一面。戰爭在張愛玲那里很明顯不是主角，甚至連配角都談不上，但是，我們也可以這樣理解：《傳奇》中滲透著無處不在的“蒼涼”情緒和“亂世”惆悵，不也可以看作是張愛玲對那個時代的戰爭文化的深度體驗么?布洛赫認為：“不脫離時代的寫作，并不等于按照生活本身寫作。因為許多看上去傾聽現實脈搏的人，只接觸到一些表面的事情，而沒有接觸到實際發生的事情，這樣的作家描寫的不是事情本身，而是流行的見解，所以在讀者中造成了他們寫了時代小說的假象。”③支克堅認為：“所謂‘意識到的歷史內容’，跟重大的歷史事件決非同義語，有的時候，它倒可能表現在一些平凡的日常現象中。”④張愛玲把她對戰爭的認識融會到了她對衰落家族的理解及對市民生活的真切認同中，于隱藏在文字背后的情感中表達一種更深廣的戰爭心態，是動亂的時代造成了家族的巨變和市民生活的惘惘的威脅!因此，在她的小說世界里，回蕩著通常人生的回響，由凡俗市民構筑起來的都市市民世界，沒有刻意的高潮起伏，沒有迂回的兒女情長，這個世界是真切而實在的。

張愛玲愛她的上海，愛都市里棲居的市民。在很多文章里她談到了她的市民觀，她說：“上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。”⑤她認為她筆下的小人物“雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量”⑥。由此可以看出，張愛玲并不見得就如有些人認為的是個虛無主義者，她只是站在她的立場，盡可能用她的文字來表達小市民的悲歡喜樂，如實地展示他們的生活狀態，見證他們的心路歷程。正如周作人所說：“我們太要求不朽，想于社會有益，就太抹殺了自己;其實不朽決不是著作的目的，有益社會也并非著作的義務，只因為他是這樣想，要這樣說，這才是一切文藝存在的根據。”⑦張愛玲筆下的市民最終可能也有些要掙脫舊家族背景去闖自己的天下，但是，他們逃不了，最終還得向生活現實或舊家族屈服，他們所有的目的最后還是為了更實在、更妥帖地活著，而這種屈服和投降，不能不說是一種因為高壓所鍛煉出來的奇異智慧。

聶傳慶逃不了他的家，他是屏風上的鳥，死在屏風上了;長白早就放棄了追求獨立的想法，整天依靠著母親七巧，心甘情愿地守在鴉片煙榻上吞云吐霧。長安為了學業、愛情掙扎了幾次，最后還是留下跟往事告別蒼涼的手勢，無可奈何地順從了母親。就是剽悍的母親七巧，也還是為了金錢委屈自己嫁給了骨癆丈夫，又為了金錢果斷地了拒絕生命中唯一愛過的男人;葛薇龍想暫時倚仗著姑媽在香港完成自己的學業，不想卻逃不了姑媽和其他男子為她營造的聲色陷阱，為了愛情和生活，她犧牲自己的色相，淪落為高等妓女;白流蘇為了逃離寄人籬下的尷尬與痛苦，不得不三番兩次地充當情人角色被范柳原招之即來，揮之即去，好在是一場戰爭成就了他們的感情;敦鳳為了生活得更好嫁給了大她十多歲的米先生……在這個傳奇世界里，作品中的人物沒有所謂傳奇命運，他們自顧自地服從了柴米油鹽的世俗生活，放棄了或根本就沒有想到要抗爭，正如張愛玲自己認為的：“我小說里的人物的那種不明不白、猥瑣、難堪、失面子的屈服，然而到底還是凄涼的。”⑧所以，荒涼是張愛玲小說的主基調，不僅僅因為那些蒼涼的家族背景，更因為那些沒有能力掙扎的市民的卑微命運。這種命運具有一種通常性，聯系著十里洋場的萬家燈火，在每一扇窗戶的后面，我們幾乎都可以聽到這樣通常人生的回響!

張愛玲以藝術的手法記載下了市民真實的處境與悲哀，同時，她并沒有放棄對他們劣根性和人性惡的揭露，這種揭露有時竟然有一針見血的穿透力。關于張愛玲如何解構親情、愛情的溫暖神話，挑開附著在人性陰暗面上的溫情面紗，很多評家都已做出了精辟的論述，這里就不庸贅言。

這里我們要談的是張愛玲的“寓言式”全知敘述，這是張愛玲小說中有意味的地方，她放棄了對市民的喜怒哀樂上升到理論高度的可能，也無意于用激揚的革命論調和宏闊的主流聲音來教育點化筆下的人物，以及由此感染和點化眾多的讀者。她只是用她自己的方式——既能忠實生活，忠實作品人物性格發展來結構情節，又能在這個基礎上有所超越，給讀者一些很個人化卻又有公共性的生命體驗，這種“寓言式”敘述即文中無處不在的作家的聲音。張新穎認為張愛玲的作品有這樣的奇特魅力：“但是在這樣的入情入理、綿密細致的敘述當中，常常會突如其來地出現另外一種令人不安的因素，具體表現為一些怪異的意象，一些感受性非常強烈的警句，一些使人醒悟而又同時陷入于更大困惑之中的段落。”⑨

張愛玲這樣評價自己的小說創作視角：“我一向沿用舊小說的全知觀點羼用在場人物觀點。”⑩所以，我們看《傳奇》，總會明顯感受到一個有著敏銳洞察力和細膩感受能力的作家存在，盡管很多篇什不像《沉香屑 第一爐香》《沉香屑 第二爐香》《連環套》以及《殷寶滟送花樓會》那樣有個“我”存在，但在其他篇什里，作家的聲音仍然個性鮮明。我們所說的“寓言式”敘述并不是指小說里所有的敘述者語言，而是指可以影射或揭穿生命本身的真相的，敘述者話語中那些最有張力和彈性的語言。李歐梵指出：“用一句普通話來說，張愛玲小說中的‘文學味’仍然十足，并不能用電影的視覺語言來代替，特別是她所獨有的‘寓言’(Metaphor)寫法。”[11]張愛玲小說中的“寓言式”敘述，入于作品故事世界之內，又出乎讀者閱讀期待之外，給人意外的震驚和收獲，那些絲絲入扣、滲肌透理的“寓言式”敘述，或者讓人一眼望盡人生無可奈何的蒼涼，或者把讀者從故事情節中暫時地超脫出來，咂摸回味那些不期而遇、突如其來的生命體驗，這種來自張愛玲的蒼涼感覺很輕松地就可以俘獲讀者的感覺系統，進而深入人性思考的深層，因此，“寓言式”敘述使她的都市市民世界具有了某種超脫的意義。

在《傳奇》中，“寓言式”敘述隨處可見：張愛玲這樣尖刻地寫出了聶傳慶的無可奈何：“屏風上又添了一只鳥，打死他也不能飛下屏風去。他跟著他父親二十年，已經給制造成了一個精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了。”[12]病后的鄭川娥陷入無垠的寂寞中，張愛玲寫川娥的內心世界：“碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起，你墮著我，我墮著你，往下沉。”[13]作家對曹七巧生存現狀的摹寫入木三分而涵義豐富：“耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴。”[14]白公館的生活是這樣荒誕：“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[15]屏風上的鳥，不斷下沉的兩個尸首，凄愴的蝴蝶標本，以及跟不上生命的胡琴的歌聲，給人的感覺是驚心動魄的——張愛玲一眼就洞穿了生命的真相，預示了人物的命運方向，而這里的人物，不僅僅局限于作品中的聶傳慶、鄭川娥、白公館的遺少，每個讀者都可以在其中咂摸出很多關于自身的思考。

更多時候，這種“寓言式”敘述暫時脫離了故事中的人物，但沒有脫離故事本身，一語中的道出了事實的真相和真相背后的無奈：“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。”[16]“生命自顧自過去了。”[17]“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。”[18]“普通人的一生，再好些，也是‘桃花扇’，撞破了頭，血濺到扇子上，就這上面略加點染成為一枝桃花。”[19]“也許每個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上的飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”[20]“戀愛著的男子向來喜歡說，戀愛著的女人向來是喜歡聽。戀愛著的女人破例地不大愛說話，因為下意識地她知道：男人徹底地懂得了一個女人之后，是不會愛上她的。”[21]

諸如此類，“寓言式”敘述在《傳奇》里俯拾即是，這些聲音，恰是小說精神內核包孕得最深，引發生命感嘆最黏稠的地方。張愛玲的很多小說不斷被改編成其他的藝術形式，二十世紀四十年代《傾城之戀》就被羅蘭等人搬上話劇舞臺，張愛玲還親自為其設計海報，同期《不了情》也拍成電影;現在也不時有張愛玲的作品改編成劇本，如港臺拍攝由周潤發主演的《傾城之戀》和大陸拍攝的連續劇《金鎖記》等等，但它們反響不太大，跟當年《傳奇》《流言》一版再版，一紙風行的盛況相比，天差地別。這不能說明張愛玲的《傳奇》失去了“傳奇”魅力，只能說，《傳奇》文本世界里的很多東西，是無法用視覺來表現的，尤其是張愛玲的“寓言式”敘述，我們無法想象，在欣賞影片的同時，如果由畫外音來補充這些“寓言式”敘述，會是怎樣的做作與俗氣。因此有評家認為：“張愛玲的小說給改編成電影的有幾部，有些是慘敗，連最好的也說不上成功。倒不是是否忠實于原著的問題，而是拍不出原著的風格與情味。”[22]

這種“寓言式”敘述，是一種具有典型東方色彩和女性魅力的智慧，張愛玲沒有把生命某個瞬間的獨特感受渲染成一篇宏大的議論，也無意在小說中大書特書她的蒼涼命運觀，她不愿對此做西方哲學式的考究，不想進行邏輯嚴密的考證，她只是把自己的真實感覺，用感性、細膩的方式傳達出來，盡量追求“寓言式”敘述與所講故事的渾然一體又有所超越。因此，這些“寓言式”敘述直觀可感，同時又充滿著靈氣與深度，這實在是一種大聰明，大智慧，是一種“大隱于市”、“羚羊掛角，無跡可求”的無技術之技術。

張愛玲在某種程度上說，具有了一種超前于她時代的眼光和氣度，她盡管在很多場合聲明其作品與政治無涉，但讀她的作品，讀者感受到了無處不在的蒼涼感與亂世感。這種感覺的表達，張愛玲選擇了冷處理，她是一個看客，也是一個參與者。她愛這個城市，愛這里的市民，愛柴、米、油鹽的世俗生活，她與他們同在，見證淪陷區外面的戰火給市民帶來的精神恐慌，她用“寓言式”敘述傳達了她的直觀而深刻的人生感受，這些“寓言式”敘述的內涵只有附著在通常的市民生活上，才有了它水到渠成的從容，天衣無縫的精巧。沒落舊家族和升斗小市民的恩怨，配之以張愛玲的“寓言式”敘述，其回響不絕如縷，拓展了小說的內在審美空間，增強了小說的張力，這也是張愛玲異于其他作家的地方。盡管有很多人模仿張愛玲的小說，如在當時有“男版張愛玲”之稱的東方蝃蝀，寫有《春愁》《紳士淑女》《騾車上的少年》等優秀小說，這些作品從題材到語言都可以窺見張愛玲的影子，但很難在里面咂摸出生命的沉重與一望無垠的蒼涼感，所以，筆者個人認為，張愛玲的“寓言式”敘述是她獨特的生命感悟，是專指“這一個”張愛玲，其他人學不來的。

張愛玲說：“將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么，要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的。”[23]這個“再多給他們一點別的”，便是這位當時只有二十多歲的女子驚人的才華和超越的眼光。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：劉 軍，湖南華容人，華東師范大學中文系中國現當代文學博士生;趙劍星，湖南省岳陽市磚橋中學教師。

① 王德威.半生緣，一世情[A].想象中國的方法[M].北京：三聯書店，2003.183.

② 傅雷.論張愛玲的小說[A].傅雷文集文學卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.188.

③ 布洛赫.論文學作品反映當代的問題[A].西方文藝理論名著選編(下)[C].北京：北京大學出版社，1998.726.

④ 支克堅.從新的思想高度研究中國現代文學史[A].中國現代文藝思潮論[M].蘭州：蘭州大學出版社，1999.202.

⑤ 張愛玲.到底是上海人[A].張愛玲文集第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.20.

⑥ 張愛玲.自己的文章[A].張愛玲文集第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.174.

⑦ 周作人.《自己的園地》舊序[A].苦雨齋序跋文[M].石家莊：河北教育出版社，2002.20.

⑧ 張愛玲.《傳奇》再版序[A].張愛玲文集第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.137.

⑨ 張新穎.20世紀上半期中國文學的現代意識 [M].北京：三聯書店，2001.156.

⑩ 張愛玲.表姨細姨及其他[A].張愛玲文集第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.356.

[11] 李歐梵.不了情：張愛玲和電影[A].狐貍洞囈語[M].沈陽：遼寧出版社，2000.178.

[12] 張愛玲.茉莉香片[A].張愛玲文集第一卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.55.

[13] 張愛玲.花凋[A].張愛玲文集第一卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.149.

[14] 張愛玲.金鎖記[A].張愛玲文集第二卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.58.

[15] 張愛玲.傾城之戀[A].張愛玲文集第二卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.48.

[16] 張愛玲.留情[A].張愛玲文集第一卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.212.

[17] 張愛玲.等[A].張愛玲文集第一卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.173.

[18] 張愛玲.傾城之戀[A].張愛玲文集第二卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.58.

[19] 張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[A].張愛玲文集第二卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.126.

[20] 張愛玲.紅玫瑰與白玫瑰[A].張愛玲文集第二卷[M].合肥：安徽文藝出版社，.1992.125.

[21] 張愛玲.封鎖[A].張愛玲文集第一卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.104.

[22] 古蒼梧.浮世的悲歡——評析電影《太太萬歲》[A].陳子善.作別張愛玲[C].上海：文匯出版社，1996.192.

[23] 張愛玲.論寫作[A].張愛玲文集第四卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.82.