身份的對立與互換

關鍵詞：陳果 身份認同 回環

摘 要：在香港電影的主流之外，陳果執著地關注著社會下層，其影片投射著陳果對香港身份認同的困惑和焦慮。陳果對香港(港人)身份的對立與互換的矛盾情結，使影片呈現出錯綜的回環特色。本文以陳果自編自導的六部非主流電影為研究對象，通過對陳果電影中兩組對立而又不無交流的關系組合(大陸與香港，兩地的交錯與想象;邊緣與主流，日常的錯位與復合)的分析，透視影片深層因飄泊的孤獨感而起的回環情緒。

香港是一個復雜而尷尬的城市，它 “一方面逐漸離開殖民地的處境，但另一方面在文化上也并不是完全認同一種國家民族的文化”①。在這種社會狀態下，香港人常常有與生俱來的迷失感。迷失就要尋找，尋找在不確定中確定的身份認同。在告別了一百多年的殖民地身份之后，香港重新回到了祖國的懷抱，但文化心理的回歸并未與主權的回歸同步。“在香港的歷史中，本土文化的成長蘊含反殖民傾向和對中國文化傳統的賡續，成長環境施予的文化整合力又造成其對中華傳統文化的離析和與中國內地當代文化之間的裂隙。”②歷史發生的重要轉折在港人心理上產生的巨大投影使香港的世紀末文化充滿了懷舊色彩，反映在電影上，便是出現了一批懷舊電影。如王家衛的《阿飛正傳》《花樣年華》，關錦鵬的《阮玲玉》《紅玫瑰白玫瑰》，爾冬升的《新不了情》，許鞍華的《半生緣》，陳可辛的《甜蜜蜜》……這些影片，吻合了香港觀眾面對世紀之變的懷舊心理，制造了一個可以背對現實的逃逸王國。回歸之際，“香港人數著以往的瑣事，推測著不再遙遠的未來，進退兩難。懷舊影片恰恰架空了現代，為他們提供了喘息的空間”③。

在現實生活中一片茫然，缺少方向，人們便會在舊日的光影中尋找心靈的慰藉，這也是一種極自然的反應。但在二十世紀九十年代香港電影受亞洲金融危機的影響陷入谷底之際，以小制作、低成本的低調姿態脫穎而出的陳果電影④，卻勇于直面社會現狀，注重現實地對待而非歷史地追尋：沒有匆忙逃避，也沒有自我麻醉，而是勇敢地直面現實困境和心靈磨難。陳果電影執著地關注香港下層小人物的當下生存狀態，在影片中，身份作為“人們對世界的主體性經驗與構成這種主體性的文化歷史設定之間的聯系”⑤，成為一種或隱或顯的因素縈繞其中。影片關注社會的視角會有變化和不同，但在影片的深層，都存在著一種無奈飄泊的孤獨感，存在著對于香港認同危機的憂慮和焦灼。陳果對香港(港人)身份有一種對立與互換的矛盾情結，其影片也因而呈現出錯綜的回環特色。陳果電影常常設置一些對立而又不無交流的關系組合，在這些組合的世界中，投映自己對香港身份認同的困惑和焦慮，欣慰與希望。本文以陳果自編自導的六部非主流電影為研究對象，通過對陳果電影中兩個回環的世界的分析，透視影片深層身份的對立與互換的矛盾情緒。

一、大陸與香港，兩地的交錯與想象

在陳果電影中，大陸與香港的關系常常作為一種背景存在。在“九七三部曲”中，這一背景被強調到極其突出的層面。“回歸”使港人在心理上對大陸與香港的關系的調適迫在眉睫。這已不僅僅是人物口中的臺詞、時時穿插的新聞，而是已經成為一種深入骨髓的意識，影響到人們生活的方方面面。在《去年煙花特別多》中，影片中的人物都難以找到自己的準確身份，他們從單一身份到雙重身份再到單一身份(甚至無身份)的群體歸屬的變化，與一百多年的殖民地歷史給香港帶來的身份認同上的兩難吻合無二。這種身份的蛻變與更迭，一波剛平，一波又起，使港人在身份認同上充滿了無從適應的尷尬和難以確定的迷茫。《去年煙花特別多》中，打碎了鏡子的家賢，每個碎片中都是自己，卻依然迷茫地大叫“我是誰”。在無所依傍的惶恐中，甚至連老人尊奉多年的原則也會發生動搖。家賢的父母就無限感慨地說，“忠忠直直終需乞食”，“管它什么道”。——“管它什么道”，管它是大陸還是香港(英國)，先抓住最實在的再說。“種族、階級、性別、地理位置影響‘身份’的形成，具體的歷史過程、特定的社會、文化、政治語境也對‘身份’起著決定性作用。”⑥在母體與他者之間，香港人做著艱難的心態調整與適應。

大陸與香港的關系又常常以具體的人物關系的形式存在。陳果偏執地認為：“近年香港的變化使得很多家庭崩潰，我覺得和中國妓女或者說中國女人都有很大的關系。”⑦《香港制造》中中秋的父親和一個大陸女人在一起，整天不回家，甚至連每個月的生活費都不想給。中秋的母親對自己過去的選擇充滿了懊悔，再加上對兒子的失望，就“跑路”了，中秋的家，就這樣只余下孤單的自己;榮少和大陸人做生意被他們吞了股份，告誡中秋恨他們就沒錯。《香港有個好萊塢》中大磡村人過著一種平淡自足的生活，妓女東東的到來，引起了大磡村男人的騷動。最后，阿強失去了右手，阿女也離他而去，老朱在煩惱中失手殺死了女幫工。在一片喧嘩的噪聲中，大磡村成為一種永遠的過去。東東、阿女、女幫工、女醫生，這四個女性都來自大陸，她們在大磡村扮演著妓女、情人、幫手、救治者等多重角色，在大磡村缺失女性的世界里，她們舉足輕重。但最終，她們或者死去(使老朱成為兇手)，或者離開(使阿強成為被拋棄者)，留下的也只帶來兩只左手的荒誕結局。她們對于大磡村(香港)來說，更多的是一種破壞。

與這一破壞者形象相對，在陳果電影里，大陸也常常作為一種向往與歸宿出現。《細路祥》中，祥仔和阿芬在一起的日子充滿了快樂，阿芬被遣送時祥仔騎車拼命地追趕。《去年煙花特別多》中，Bobby的老婆是個大陸人，當他說要為了老婆去做事時，其他人都流露出“她也配”的懷疑。盡管如此，Bobby還是義無反顧。而一干失業者對搶劫銀行后的前景規劃也大多是去大陸做生意。這和《人民公廁》中殺手阿森做完最后一樁買賣收山后的打算如出一轍。

破壞者與歸宿地是港人心中猶疑不定的身份矛盾情結的集中反映。這也表現在對話語的選擇上。家賢和他的同事雖是“英兵”，卻是連“male”與“female”也分不清的英盲——英國老板顯然不是他們的歸宿，留下一堆沒有兌現的承諾走了;阿森是要學好普通話去大陸重新做人的，祥仔的學校里也已經開始教普通話——老師說，學不好將來會很慘;當然也有為去多了大陸說話有點像大陸人而煩惱的榮少;但廣播里也已經開始用粵語和普通話分別播送毛澤東的歷史講話了，他們的將來有一個確定無疑的方向。在衛生間里目睹了一名中學生砍殺父親的情景，中秋的心理發生了變化，如果中秋沒有死，也許他會經常去父親的大陸妻子那里喝她煲的湯。

何文龍指出在《榴蓮飄飄》中也存在這種矛盾心緒，“借南方熱帶水果之王榴蓮作比喻，寫出大陸和香港兩地人民文化認同上的差異，香港人和大陸人互怨互羨的心結，以及人在異鄉的漂泊情懷”⑧。而在《香港有個好萊塢》中，陳果所關注的大陸和香港之間的關系又向前推進了一步：在大陸和香港之外，還有個西方“好萊塢”的夢幻之鄉。

陳果電影中充滿了重重疊疊的矛盾心緒：香港妻與大陸婆的沖突，屋村人與大陸妹的齟齬，暫時的香港身份與永久的大陸傳統的矛盾，打劫銀行后逃往大陸生活的設想……皆顯示出香港與大陸在身份認同中的痛苦與艱難。

而在《人民公廁》中，這種身份的虛無感甚至被放大到世界的范圍。“廁神”冬冬出生在北京的公廁里，一出生就被遺棄;他的朋友，是父母在北京工作的外國人，他們和普通中國人沒有兩樣，但他們不是中國人，而一旦回到他們自己的國家，也會覺得自己是外國人;韓國男孩所子偶然發現了一個生病的美女(一個深受污染毒害的海洋生物)，她在人間開始了無望的等待與尋找……

一群缺少身份的人(父母缺席的孤兒，生活在他國的異鄉人，游蕩在人間的海洋族類)到處尋醫問藥，終于在顯在的尋找主題中獲得解脫與歸屬。他們沒有找到治病的靈藥，卻在尋找的過程中感悟人生，找到了精神的歸宿。

香港與大陸的關系引起的對身份與歸屬的質疑在孩子心中也有所反映。這突出地表現在《細路祥》中。祥仔和阿芬姐妹一起去九龍玩，一路上興致勃勃地看著風景，說著閑話，一會祥仔載著阿芬，一會阿芬載著祥仔，影片用幾個溶接鏡頭來表現他們路上的快樂。到了九龍，三個孩子停在水邊休息，當說到香港的歸屬時，氣氛空前緊張起來。毫無疑問，他們分別代表了香港和內地的立場。阿芬說“到時候江主席一來，香港就是我們的了”，祥仔則堅持說“不是你們的，是我的，香港是我的”，三個孩子對著遠處高大的建筑群大聲地喊了起來。在孩子心中，這個問題的解決很簡單——誰喊的聲音大就是誰贏。所以，這點爭執并不影響他們的友誼。下一個鏡頭里，他們又半躺著一起玩起電子寵物來。但對于成人來說，事情遠非這么簡單。他們的爭執，是九七回歸前夕香港人集體焦慮與身份質疑的投影。即使回到了祖國的懷抱，在短時期內，也依然無法擺脫流浪與飄泊的夢魘。內地與香港，雖同源卻異構，這種特殊的政治與文化背景使兩地親密而隔膜，切近又遙遠，只有經過互相磨合的過程，才能夠漸漸彌合歷史造成的心靈傷痛。

二、邊緣與主流，日常的錯位與復合

大陸與香港關系的顯在層面之外，陳果對香港身份認同的思考也反映在隱在的層面——影片對邊緣與主流身份倒錯的關系設置上。陳果電影對邊緣人、邊緣事物有較多的關注：“無工可做”的退伍軍人，問題少年，弱智者，病人，妓女，廁所……在某種程度上，邊緣的狀態更易于凸現人性中沉睡的善惡。但邊緣并不總是以邊緣的形式存在，從另一角度來看，邊緣未嘗不是主流。正如斯圖亞特#8226;霍爾所說，身份“決不是永恒地固定在某一本質化的過去，而是服從于歷史、文化和權力的不斷‘嬉戲’”⑨。而香港城市本身就具有一種邊緣與主流的雙重身份。作為國際大都市，香港在經濟發展方面走在世界的前列;同時，香港又是處于中國與西方之間的一個難以確認的邊緣地帶——對西方世界來說是新鮮的東方奇觀，對中國大眾來說是近在咫尺的西方標本。這種主流與邊緣的雙重性使香港文化身份的自我指認存在著雙重設限。在這個城市中生活的人們，對邊緣與主流的對立與互換有著更為深切的體味和認識。陳果的影片常常流露出濃重的邊緣主流意識，其對邊緣與主流的身份置換關系尤為關注。

《香港制造》中，中秋拿到真槍之后，當他開著激烈的音樂在房間里練手時，走廊里跑過一個被追打的少年，而追打者的一群里，就有胖太太的兒子。影片用窺視來表明這一發現：在昏暗的走廊里，一個少年在畫面的右部，他拼命地晃動著中秋的房門，大聲求救;這時，一束淡黃色的溫暖光線照亮了他的背部，左邊的房門打開了，少年撲向左邊，隔著防盜門向胖太太求救，但胖太太冷漠地關上了門，那片溫暖的光線一下子消失了，少年又處在一片昏暗之中;中秋依然在音樂聲中瘋狂地搖擺，在他的想象中，他已經把槍玩得像電影里一樣瀟灑自如;少年左右看看，無奈地又向前跑去;在他身后，是一群手持兇器的少年，胖太太從門縫里看到兒子竟然在追打者之列，她原本冷漠的臉上頓時寫滿了復雜的表情。光線在這里顯然充滿了寓意，它拒絕照亮一個的同時也拒絕了很多。胖太太和被追少年的對峙過程穿插了中秋的鏡頭，讓人不由得聯想中秋的前途和所有問題少年的前途。一個偶然的窺視，發現了邊緣少年的主流化。問題少年無處不在，我們身邊到處都是，只不過他們也許處在隱在的狀態，尚未被我們發現而已。只需要一次偶然的關注，便會發現事情的真相。

而家賢退伍之前，何嘗不是令人艷羨呢?港英政府的公務員，薪水不菲，福利優厚，制服筆挺，體格健壯，一旦失去工作，便只余下健壯的體格可用了。搶劫銀行只是搶錢意識的一種罷了，在潛意識里，類似的念頭也許人人會有，只要條件變化，主流就可能走向邊緣。小燕，她本來是處于極其主流的傳統之中的——她是一個學了八年國粹的演員。在香港做了三個月的職業妓女，脫下有些暴露的夏裝，離開燠熱的香港，她帶著一張數額不小的存折榮歸故里，在寒冷的東北，她帶著耳暖，穿著厚厚的羽絨服，又重新做回了以前的乖乖女。生活在她面前，只是轉了一個小小的圓圈。而廁所是一個藏污納垢之處，甚至是存放槍械和作案的地方，中秋和阿森的槍都是存放在廁所的水箱里，中秋目睹的中學生殺父、阿森的殺人與被殺都是在廁所里發生的。雖然很多人對廁所不愿一提，但它在生活中的位置又何其重要。人類生存的五種狀態吃喝拉撒睡正是缺一不可的大問題，無人能夠拒絕面對。

問題少年的潛在性與普泛化，軍人退伍前與退伍后的心理落差，病人與健康人的哀樂，職業妓女與乖乖女的身份互換，廁所在人們生活中的重要位置……無不演繹著邊緣與主流的身份倒錯。在這種倒錯中，透露出更多的殘酷與溫柔、無奈與迷惘。貫串始終的，是陳果對香港(港人)身份的對立與互換的矛盾情結，是陳果因飄泊的孤獨感而起的彷徨情緒。而這些，與大陸和香港的關系共同成為陳果對身份思考的注腳，形成陳果電影中兩個回環的世界。這兩個世界中有猶疑有彷徨，有交錯有復合，卻決然沒有不可逾越的屏障。其對立與互換，我者與他者的艱難認同，正是港人身份迷惘的投影。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：王春枝(1974-)，河南周口人，南京大學文學碩士，中原工學院人文學院講師，研究方向：電影藝術。

① 梁秉鈞：《民族電影與香港文化身份》，鄭樹森主編：《文化批評與華語電影》，廣西師范大學出版社，2003年版，第103頁。

② 司若：《現代城市的第二歷史——略論香港陳果的“游民”電影》，《當代作家評論》，2004年第1期。

③ 陸斌：《邁向世紀終極時——九十年代香港電影散論》，《電影藝術》，1997年第4期。

④ 陳果1997年編導的《香港制造》，被影評人馬楚成稱為“香港電影的希望”。此后，他又繼續編導了低成本影片《去年煙花特別多》(1998年)、《細路祥》(1999年)、《榴蓮飄飄》(2000年)、《香港有個好萊塢》(2001年)、《人民公廁》(2002年)。

⑤ Paul Giltoy， Dispora and the Detours of Identity， in I-dentity and Difference， Ed Kathryn Woodward， Sage Publications and Open University， 1997，p.301.

⑥ 張京媛主編：《后殖民理論與文化批評》，北京大學出版社，1999年版，第6頁。

⑦ 《香港有個好萊塢》DVD所附訪談。

⑧ 何文龍：《港片比煙花寂寞》，《電影雙周刊》，第566期。

⑨ [加勒比]斯圖亞特#8226;霍爾：《文化身份與族裔散居》，羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年版，第211頁。