虛無、頹艷與間離：蘇童小說敘事美學三題

關鍵詞：虛無 頹艷 間離

摘 要：蘇童小說中的“逃亡”是一種沒有終結的虛無，這是作家追求的“踩著鋼絲蹈空而舞”式虛構故事的策略;作家對生存苦難則采用“頹艷”唯美主義敘述風格;間離是作家敘事時制造陌生化的藝術手段。

在對蘇童的了解過程中，我一直驚訝于蘇童如此平淡的生活經歷，何以能創作出諸如《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》《我的帝王生涯》這樣題材的優秀作品。寫作發生學告訴我們，作家的稟賦和靈感在創作中占有不可或缺的作用，和馬原、余華、格非等先鋒作家一樣，蘇童虛構故事的能力是非常驚人的。

一、虛無：虛構故事的策略

蘇童作為一個顛覆傳統的“生活決定創作的理論”的特例，他自己也認為：“對一個作家來講不存在生活匱乏的問題，作家寫作是一種心靈的創造活動，準確地說應該是想象力的匱乏、創造力的匱乏。”他還說：“對于一個作家來說，虛構對于他一生的工作是至關重要的，虛構必須成為他認知事物的一種重要手段。”另外我們知道，蘇童的祖籍是揚中。揚中是長江中心的一座孤島，揚中縣邑的構成乃至今日的繁華全是由于蘇北農民遷徙的結果。蘇童的祖輩由揚中移居到古城蘇州謀生，蘇童自然也無法直接感受到揚中這一孤島的獨有情緒，可祖輩們的移民意識深深地滲進了蘇童的血液和思維之中，使他無法擺脫對虛幻“故鄉”的眷戀和描繪。

有了虛構故事的能力和自身獨特的移民意識，蘇童從一九八五年發表《石碼頭》開始，一批小說如《祖母的季節》《青石與河流》《飛越我的楓楊樹故鄉》《一九三四年的逃亡》《喪失的桂花樹之歌》《外鄉人父子》《藍白染坊》《罌粟之家》等相繼面世。在這些文本中，我們會發現“逃亡”則成了一大主題。有許多論者從時代背景來考察作者敘寫逃亡主題的原因，例如，陳曉明認為蘇童、余華、格非等年輕作家的創作姿態和藝術選擇是由他們步入文壇時所處的時代環境、條件和藝術氛圍決定的。“特別是他們在八十年代后期崛起時所遭遇的面對知青群體的歷史晚生感;面對大師而無法擺脫的藝術上的遲到感;面對傳統他們所陷入的文化上的頹敗感，大致決定了他們后來寫作的路向。”摩羅則認為蘇童這一代作家練筆之初，文學正經歷由反思文學向改革文學的轉向，“這種在官方意識形態的規范下，從社會政治角度切入生活的文學思潮和文學實踐，在八十年代中期堪稱輝煌一時。”蘇童的這種“逃亡”是二十世紀八十年代的文學青年在逃避當時的政治文學帶給的自身的“影響焦慮”。從寫作發生學上來說，時代背景或政治意識對一個作家或一個作家群的創作主題和形式是有很大程度的影響，但作家的內因同樣也是不容忽視的一個重要方面。所以我更愿意在敘事美學上作點探討以補充之。我認為“逃亡”是作者在敘事美學上一種內在的自覺追求，作家也對自己這種獨特敘事方式作了說明，“按自己的方式記錄這個世界這些人群，從而使你的文字有別于歷史學家記載的歷史，有別于報紙上的社會新聞或小道消息，也有別于與你同時代的作家和作品。”在逃亡的敘述過程中，我們還會發現蘇童很智巧地使用了“虛無”這種虛構故事的策略。“虛無”在哲學上叫“虛無主義”，尼采曾說：“虛無主義意味著什么?——意味著最高價值自行貶值。沒有目的，沒有對于目的的回答。”當托(Danto)把叔本華悲觀主義的虛無主義稱之為“emptiness”(虛空)。受虛無主義驅動的人，是絕不會讓事物具有意義，因為他不相信事物中有什么意義。蘇童作品中的“逃亡”，從開始的“逃”到最后“無處可逃”，幾乎浸透了作者的全部靈性和追求，也呈現出了全部的矛盾和不安，這些矛盾和不安用“存在主義”思想是不能夠完全解決的。蘇童為了能夠在文本保持著虛構的熱情，并且要用先人的逃亡告訴我們，生命不止，逃亡就不止，人類對靈魂精神家園的追尋便會不止，他選擇了“虛無”來虛構故事，正契合這一意旨。“虛無”在現實生活中或許帶有點悲觀色彩，但在人類靈魂精神家園的探索中，卻具有獨特的美學意義。

古老的楓楊樹鄉村總是與無法預料的災禍聯系在一起，滔滔的洪水，無情的饑荒，那片養育了蘇童祖先的土地總像是一位年邁的老者，不堪重負。在《罌粟之家》中，劉老信逃離楓楊樹去城里謀生，結果帶著一身梅毒回到故里;《祖母的季節》里，據說祖父在新婚五天后就出走了，從此再沒有回來，沒人能知道其中的奧秘。“多少次我在夢中飛越遙遠的楓楊樹故鄉，我看見自己每天在逼近一條橫貫東西的濁黃色的河流。我涉過河流到左岸去，左岸紅波浩蕩的罌粟花卷起龍首大風，挾起我闖入模糊的楓楊樹故鄉。”蘇童經常用這樣的敘述向人們展現歷史，死亡的恐怖、災難的冷酷、人生的艱難、歷史的沉重，自然世界的災禍如同一張無邊的黑網籠罩著楓楊樹故鄉的人們。動物的本能使得他們作出了“逃亡”這樣的抉擇。“逃亡”從某種意義上說，是一種需要，一種生存的需要。在《一九三四年的逃亡》中，蘇童選擇了一九三四年這個災禍之年作為時間背景，由于苦難所迫，那逃向城里的童姓家族之中優秀的一代代竹匠，踩出了一條離開故鄉的黃泥大路。祖父在城里的發跡，更加快了“我”的家族之中其他人和楓楊樹鄉親向陌生的城市前進的步伐。“逃亡”不僅僅是針對外界刺激的被動反應，它同時更是主觀意念上的對生存狀態的追逐。陳三麥則是“逃亡者”的又一個典型，他的一生是完全可以用“逃”來概括的，吃飯、洗澡、挨揍、娶媳婦、參軍，陳三麥總是用“逃”這種方式作為事件的最終結局，他在彌留之際說了一句：“我逃到天邊也逃不掉了。”蘇童并沒有告訴我們陳三麥“逃”的終極目的究竟是什么，這一點是作家的聰明，所以他的文本拒絕“意義”，更多的空白留給讀者去虛構填充。

在“楓楊樹系列”中其實有很多人從楓楊樹鄉村逃了出去，逃往南方有一條街叫“香椿街”的城市。但是他們中的大多數人的命運卻不得而知，或死，或留，或繼續逃往下一座城市。從表面上看，蘇童以其獨特的視角不經意地向人們講述著祖輩、父輩們的經歷。文本接受者在表層上也可以看到了一種中國式的農村家族的衰亡，一種部族精神的失落，我們有理由相信蘇童對先人的傳說與故事似乎是情有獨鐘，蘇童響應英國坎農格特出版社杰米#8226;拜恩“重述神話”的號召，決心重述孟姜女（文本中主人公已被塑造為有自虐傾向的碧奴）的神話，也說明了這一點。從所有先人逃亡的結局我們會發現，蘇童的逃亡敘述則是一種沒有結果的虛無，就像是曹植《洛神賦》里“凌波微步”的宓妃一樣蹈空而舞（蘇童熱衷于踩著鋼絲敘述故事的方式），同時我們會發現，當蘇童在記憶與夢幻之中重現先人的足跡時，自己緊跟著也掉進了逃亡的陷阱。蘇童的逃亡敘述總伴隨著一種虛無意識，一種被追逐感，如同一個夢者。《道德經》說得好，“無名，萬物之始也”，或許這種“虛無”正是一切的開始，所以盡管蘇童小說中“逃亡”的“所指”已被抽空不再指向“能指”一極，但正是這種懸浮飄蕩的“虛無”，更能搖曳生姿，同時也契合人類追求精神家園的靈魂永遠是處于飄泊游離狀態這一特性。

二、頹艷：生存苦難的唯美敘述

在我看來，文本接受者之所以感到蘇童的存在，不是因為他生產了那么多篇小說，而是在于他那不同凡響的敘述，在于那敘述中流露著的關于楓楊樹故鄉的記憶、幻想、傳說與所有神秘的氣息，這種敘述是一種對生存苦難的唯美敘述。陳曉明認為：“蘇童對所謂人類的真實處境沒有興趣，他關注的只是那些處于困境中的人們生存狀態突然敞開迸發出的詩意火花，這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。”洪子誠也認為：“他的小說，大多取材‘歷史’在有關舊時中國家族的敘事中，流露著憂傷、衰敗的情調和氣息。”王德威則有陰森瑰麗、頹靡感傷之說，“蘇童天生是個說故事的好手……蘇童營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇，筆鋒盡處，開當代文學想象的視野”。筆者曾在拙作《生存語境下敘事的差異──以劉恒與池莉作品比較為例》中探討了二十世紀八十年代末新寫實主義作品關于苦難的“零度”敘述，這里我重點要探討的是“頹艷”這種唯美主義敘述風格。“頹艷”是一種頹廢的艷美，是作家在文本中對人物、意境、情節、語言等采用的一種頹廢唯美的藝術表現形式。（頹廢在現實中燭照的是一種消極的生活狀態，但在藝術中，實際是頹而不廢）文本接受者在審美過程中，由于領略這種另類的艷美而驚嘆，從而心靈達到強烈震撼的審美效果。這種強烈的震撼是由于對文本中頹廢唯美敘述“量”的感受積聚到一定程度，即能獲得如“靈感”“頓悟”般較高級的審美愉悅狀態。頹艷因為是和頹廢連接在一起的唯美敘事風格，因此總是以疾病、死亡、老丑、毒品、心理畸變等邊緣審美為指歸。中國古代的《牡丹亭》里就有“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣”之類頹艷的描寫。臺灣現代派作家白先勇在《玉卿嫂》中對玉卿嫂近乎變態地咬在情人身上鮮紅的血也有頹艷的描寫，“當玉卿嫂一口咬在他肩上的時候，他忽然拼命的掙扎了一下竟用力一滾，趴到床中央，悶聲著呻吟起來，玉卿嫂的嘴角上染上了一抹血痕，慶生的左肩上也流著一道殷血，一滴一滴淌在他青白的肋上。”鮮血的意象本是與痛苦或受傷等含義聯系在一起，這里被作家以欣賞，并以綺艷頹廢的筆調敘寫著一種另類的畸美。詩人聞一多《死水》中也有頹艷之類的描寫，“也許銅的要綠成翡翠/鐵罐上銹出幾瓣桃花/ 再讓油膩織一層羅綺/霉菌給他蒸出些云霞。”銅綠、鐵銹、油膩、霉菌本是讓人厭惡、“貶義”色彩很濃的詞語，而翡翠、桃花、羅綺、云霞則為色澤鮮艷炫目的事物。這里用美好來敘寫腐敗則是一種曲筆的頹艷描寫。作家郁達夫對蕭瑟的故都的秋也有唯美頹廢的描寫，“說到了牽牛花，我以為以藍色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅色最下。最好，還要在牽牛花底，教長著幾根疏疏落落的尖細且長的秋草，使作陪襯。”繪畫藝術中的配色技法告訴我們，藍色是最冷的色彩，紅色是最暖的顏色。作家偏愛頹敗的蕭瑟的秋的意境，以贊美敘寫冷郁的色彩，并把它們刻畫得美輪美奐，這其實就是一種頹艷的敘述。日本作家谷崎潤一郎在《春琴抄》中有關盲琴女春琴對丈夫佐助施虐舉止也有此類頹美的描寫。唯美導演楊凡的同性戀題材影片《游園驚夢》中男性化的女教師(王祖賢飾)與大戶人家小妾(宮澤理惠飾)躺臥在床上吸食鴉片，繾綣相依，氤氳在鴉片煙霧中，頹廢艷美之態旖旎驚人。

同樣，在蘇童小說中，作為對生存苦難的唯美敘述，頹艷的描寫到處可見，因為我們知道，作家對生存苦難越是寫得唯美，我們越是對這種苦難領悟得刻骨銘心，就像是欣賞悲劇中的滑稽元素，帶淚的笑更能夠讓觀眾辛酸一樣。我這里重點討論的是兩個方面，一是頹艷的“罌粟”意象;二是略帶頹艷的詩化的語言。作為頹艷的杰出代表，罌粟流露的是集邪惡、死亡、神秘與美麗一身的頹艷。

直到五十年代初，我的老家楓楊樹一帶還鋪滿了南方少見的罌粟花地。春天的時候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊、氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉村，鼓蕩著我的鄉親們生生死死呼出的血腥氣息。(《飛越我的楓楊樹故鄉》)

在這里，罌粟這種死亡、頹敗、邪惡的東西被作家與先民們的生命力結合在一起，以禮贊的筆調敘寫得神秘、艷美。這種敘寫就是對生存苦難的唯美敘述。

田野四處翻騰著罌粟強烈的熏香……罌粟之浪嘩然作響著把你推到一塊孤島上，一切都遠離你了，惟有那種致人死地的熏香鉆入肺腑深處……(《罌粟之家》)

在這里，作為先民們最恒久的一種靈魂深處的記憶，罌粟應該說占據了最高位置，即便是什么東西都遠離了，但是罌粟的熏香卻展現了如生命般炫目的頹艷之美。

蘇童小說的語言也有略帶頹艷之美的詩化的語言。作家借助詩化的語言輕靈地綿延伸展出細膩之至微妙之至的觸絲，營造出一種懷古感傷的頹美氛圍，構建了一種飄忽的搖曳生姿的敘事美學。比如《紫檀木球》的結尾寫被幽禁后的年老的女皇臨窗聽雨的片斷：

上陽宮的庭院里雨聲激濺，雛菊的花朵被廊檐上的水柱沖離了枝頭，籠中的金絲雀在潮濕的空氣中不安地扇動著翅膀。……蒼老的女皇雙目微合，茫茫心事猶如檐下雨線一點點地滴落，她的臉上充滿回憶之光。……在紙燈和燭光的映襯下，宮女們看見女皇的雙唇突然啟開，一個璀璨的微笑令人驚愕，一句溫情的獨白使所有的宮女猝然不知應付…… “又下雨了，我十四歲進宮那天也下著這樣的雨。”女皇說。(《紫檀木球》)

毫無疑問，被幽禁的年老女皇是蒼老頹衰的意象，但是在雨聲激濺下，在雛菊的花朵映襯下，在回憶之光的指引下，她竟能發出讓宮女們驚愕的璀璨微笑，說出年輕時的囈語。在這里，蒼老與頹衰在美麗與充滿生機的回憶燭照下美艷無比。我們也同樣驚詫于作家的這種敘述的聲音，猶如天籟一般具有神奇的魔力，敲擊著我們的感覺、知覺和幻覺。

三、間離：制造陌生化的藝術手段

審視蘇童的許多小說，都采用了相同的切入方式：回憶。蘇童總是被水草般柔韌的回憶纏繞著。我們同時不難發現小說中回憶的藝術外殼：現在時態中的“我”。“我”似乎是第一人稱內視角，所以文本接受者容易闖進的誤區是：以為作家用第一人稱敘事，目的想最大限度地縮短與讀者的距離。我們可以通過作家“我是父親的兒子，我不是蘇童”之類的申辯可以意識到作家在制造一種“間離”的藝術效果，“間離”是制造陌生化的藝術手段，所以說蘇童是在刻意把讀者推到陌生化的境地。陌生化的敘述就像是電影《夜宴》里神秘的面具，偉大的藝術家只有在面具后面(把喜怒哀樂都藏在里面)才有最高境界的表演。這個陌生的“我”通過活著的“我”父親或是“我”祖父作為中介，展開“我”的回憶，然后是活著的祖父回憶起死去的幺叔，活著的父親回憶起死去的祖父、祖母和童氏家族的一長串親人。這些環環相扣錯綜復雜的故事都是通過“我”漂移不定的想象或虛構來表現的。在這套疊的結構中，蘇童很自然地運用了童年視角，用童年視角去觀察和打量陌生的成人生活空間，可以制造陌生化效果，展現不易為成人所體察的原生態的生命情境和生存世界的種種面貌。莫言曾經在他的《紅高粱》里成功地運用了童年視角，他是為了故意拉開時空距離和心理距離，以庇護他用一個現代成年人的目光審視、挖掘掩映在紅高粱叢中靈魂的心史，在余占鰲身上所騷動的男性的力感和雄氣。張藝謀影片《搖啊搖，搖到外婆橋》，則以少年唐水生的一雙純凈的眼睛為窗口，讓他以跟班身份目睹黑幫老大唐老爺的情人小金寶，在上海灘罪惡和血腥中展現人性的玩世不恭與善良。“搖啊搖，搖到外婆橋”是上海流傳甚廣的童謠，這首帶著生活化的俏皮和人情味的旋律飄響在黑幫外部交戰與內部火并的語境中，則是導演故意制造一種“間離”的陌生化效果，讓這種哀愁的童年記憶久久縈繞在觀眾心頭。蘇童運用童年視角也是為了強化敘述的時空距離和心理距離，極力制造“間離”這種陌生化的藝術效果。比如《外鄉人父子》中讓“我”（童年）聽祖父講祖父的祖父時代（祖父的童年）的人和事，這就構成了一個復雜的有“間離”效果的敘述框架。但蘇童的童年視角不僅僅是敘述手段，同時也是目的，還是一種境界。在蘇童的小說中，所有的歷史都是孩童視野中的歷史，所有的人物和自然都是童心所感受到的人和物，昨日的蘇童成為蘇童小說最突出的主體形象。雖然蘇童講述了祖父、祖母、父親、母親、幺叔、哥哥等童姓家族的遺聞軼事以及并非童姓家族的人和事，但這些人物像楓楊樹一樣淡淡隱入背景，而將“我”凸現出來。嚴格地講“我”并不是一個完整的具有棱角的人物，“我”是一個獨立的世界，一種童心的詩意的境界。“我”實際上是一個超現實的形象，“我”身上那種超人的敏銳的靈性和孩童的頑皮的感覺，以及天真而過早染上憂郁的稚氣，乃是人們失落在昨天而久久不能排除的情感精靈。“我”是作家刻意制造出來的美學上的距離感。但是，文藝心理學告訴我們，讀者在審美的過程需要“期待還原”，我們必須調動自童年時代所保存下來的種種新奇的視覺、聽覺、感覺、嗅覺去感受蘇童小說對我們感官的美麗的沖擊，去體味種種意象里所潛藏著少年時代許多美麗的夢幻和看似輕淡實則沉郁的悲劇。也許，歷史的幽遠和孩提的憂愁，童年時光的種種詩意便由此涌上了我們心頭，甚至于久久不離，仿佛一個奇異的神秘的光圈。

通過以上三個方面對蘇童小說敘事美學的探討可知，蘇童的小說是用生命的汁液浸泡出的意象之流，它自由地流動在心靈與大自然契合的那一瞬間，小說中的“逃亡”是一種沒有開始，也沒有結局，也沒有高潮的“虛無”，它許多時候呈現的是一種流動的畫面與流動的旋律融和起來的“頹艷之美”，作家就像《夜宴》里戴著神秘面具，唱著古老“越人歌”的高明藝術家，在敘事時孤獨而執著地營造著陌生化的藝術效果。

（責任編輯：呂曉東）

基金項目：江蘇省哲學社會科學研究基金項目“殖民與后殖民時代英國文學中的印度形象”階段性成果[06SJD75004]。

作者簡介：陶春軍(1973-)，江蘇鹽城人，鹽城師范學院文學院講師，文學碩士，主要從事文藝理論研究。

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