曹禺戲劇世界中女性的生命本相

關鍵詞：曹禺 女性角色 名分 道德倫理觀 女性觀

摘 要：本文通過重讀文本、重新解讀曹禺前期劇作中的女性形象，挖掘出曹禺前期劇作中一些不同于同時代的作家們創作的特點，即淡薄由社會制造的名分、貞操、道德、倫理等觀念和社會和文化構建的性別差異;用人性化的筆書寫女性的生存境遇，解構人們編織的美好婚姻愛情神話，解剖了女性的悲劇的實質。

在中國戲劇史上，顯然沒有那個男性作家比曹禺對中國婦女付出了更多的人文關懷、同情和理解。在他自創和改編的十三部劇作里都有著令人難忘的閃光的女性形象，個個豐滿、立體、動態。這些女子或熱情似火，或溫柔善良，性格飽滿鮮明，散發著獨特的人格魅力。“在同時代的劇作家中，甚至現代文學作家中，還沒有人有著他這樣寬廣的人文精神和人類情懷。”曹禺的戲劇世界是一個愛女的世界。然而，評論界對劇中人物的解讀多為傳統的，大部分還停滯在“五四”時期文學批評的政治話語或意識形態層面。“時隔數十年，我們仍沒走出‘五四’精英們的文化視野”。

一些文學批評家們認為，曹禺劇作中的女性也是男性話語霸權的產物。如，李玲從性別意識的角度，分析了作者的創作心理，即像普遍的中國現代男性敘事者們一樣，把“女性主體性誣為對男性主體性的壓抑，拒絕同情主動型女性的生命困境，以喜劇的態度丑化、嘲弄主動型女性 ……”沈慶利的文章中提到思懿的形象是男性基于自身對女性的恐懼而把主動型女性妖魔化的一個代表，并認為作者夸大了女性“原始情欲”特征是出于“作家深層意識里的性愛心態”。人們關注劇中的新女性形象，關注她們的反抗精神，關注由此而帶來的現實意義和社會意義，但卻忽略了一點——這四位女角的身份——名分。

在曹禺的四大劇作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》中，他對女主角的身份、地位的定位有其獨到之處——用現代人的眼光來看，愫芳，可謂“第三者”，他人婚姻的插足者;陳白露，一個交際花，高級妓女，“大眾情人”;花金子，和舊情人偷情的人;繁漪，“紅杏出墻”且亂倫者。她們都處在為人“情人”的位置，都是沒有“名分”的女人。她們的愛從傳統的道德倫理角度來講是不具有合法性的，難以得到人們的認同。但在曹禺筆下，這些有著不一般身份、地位的女性形象，她們的“情愛”卻享有相當高的地位。曹禺肯定、欣賞的是這樣的主動追求愛情的女性，雖然她們沒有合法的地位;他歌頌的是沒有名分的情愛。

閣樓上的“病”女人。繁漪，一個有著太多爭議、最具有“雷雨”性格的、被禁閉在閣樓上的“病”女人，名分上的婚姻沒給帶來她幸福。所以無視“界限”“規則”，走下“禁閉的閣樓”，尋找自由的世界，自我拯救。

一九三六年《雷雨》發表一年以后，劉西渭(李健吾)評論說：“在《雷雨》里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不屬于男子，而屬于婦女。”這個婦女當然是繁漪。而作者本人則明確表示，繁漪的身上擁有“最‘雷雨的’性格”，他是“懷著尊敬和憐憫”來寫作這個女人的。

對繁漪這一悲劇形象及其典型意義的認識，存在的分歧主要表現在階級論者們從意識形態角度來論爭繁漪是一個“資產階級個性解放的新女性”; “站在常規道德之外的反叛，舊禮教絕不容納的淫婦”，或是“一個生活在黑暗角落的舊式婦女”;或 “僅是一個深受性饑渴之苦的女子。愛情對于她來說，僅是性欲的代名詞……”“我們在這性格復雜的女人身上，看到情枷欲鎖之可怕”;一些女權主義評論者們則把繁漪“妖魔化”。

然而，繁漪這一人物形象就像她的名字一樣復雜，不能簡單地用“新女性”、“舊式女人”、“淫婦”或“妖女”來定位。曹禺曾說過，他之所以起繁漪這個名字，是為了體現她堅強、剛毅而又復雜的性格，深邃而美好的內心，同樣，他塑造的繁漪形象恰恰是這兩個字的深刻內涵的外化。

曹禺欣賞這樣的女性，但沒有把她絕對美化，也沒把這個世俗不容的女性“妖魔化”。對于繁漪的感情，曹禺是這樣寫的：“當她見著她所愛的，紅暈的顏色為快樂散布在她的臉上兩頰的笑渦也顯露出來的時節，你才覺得出她是能被人愛的，應當被人愛的。”他認為 “必需有一種明白繁漪的人始能把握著她的魅惑，不然，就只會覺得她陰鷙可怖”。曹禺寫出了繁漪為愛而堅強、為愛而軟弱、為愛而痛苦、為愛而掙扎的女性的無奈。

通過對繁漪的塑造，不難看出作者所持的觀點和主體意識。繁漪無視名分、身份、地位、道德、倫理，為了愛情，她寧愿放棄周家太太的身份，不惜違背倫理道德，做一個“母親不像母親，情婦不像情婦”的角色。曹禺非常贊賞繁漪的勇氣，在《雷雨#8226;跋》中說道：“我算不清我親眼看見多少繁漪(當然她們不是繁漪，她們多半沒有她的勇敢)。”為此，在劇中，他給了繁漪這樣形象的行為許多個合情的理由：周樸園的專橫，周萍的移情別戀，更甚之的是“煩躁多事的季節，苦熱會逼走人的理智”。

曹禺在對繁漪和周萍的亂倫情的描寫有別于如歐里庇得斯、奧尼爾等作家。特別是對繁漪，曹禺表現出了難得的理解、關愛和寬容。繁漪的悲劇并非是由“她的無法遏制的情欲與精神饑渴”造成的，也非“作者讓繁漪用無恥的欲火焚燒了自己的皮肉，也無情地燒毀了一個被中產階級倫理溫情脈脈籠罩著的世界”。曹禺在肯定女性的情欲的同時，更多地強調了女性的“情愛”。這與當時“五四”時期的女性文學家們的觀點和“五四”主流話語相合拍的。“只要是順應愛欲本能的，便是崇高的、值得贊頌的;而違背這種愛欲，盡管符合‘名分’，卻是罪惡”。

出走的“娜拉”。魯迅在題為《娜拉走后怎樣》的演講里指出“從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來”。他在《傷逝》中給人們演示了“回來型”的“娜拉”——子君的悲劇性結局。《日出》發表和公演后，人們找到了“墮落型”的對應角色——陳白露，都稱她為“墮落的娜拉”。對此，似乎大家都沒有異議，都一致認同、贊成魯迅先生的“娜拉”出走后的兩條路——或“墮落”或“回來”說。

“墮落”二字在早期白話中有淪落、流落之意，常道墮落風塵;另一層意思指思想、行為的變壞，兩種解釋都隱含有道德價值評斷。有評論稱陳白露為“墮落了的資產階級女性”，“另一類迷失于物欲、但不甘于沉淪的新女性”，“一方面身體依附于她所厭惡的有錢男人，另一方面保持精神遨游于自己的世界，艱難地保持著精神的貞節和自由……安于現狀，以既玩世又厭世的態度對待人生，根本原因就在于她活著只為了自己，為了自己過得‘自由’、過得‘舒服’。貪圖享樂使她不惜出賣自己的肉體，和群‘鬼’生活在一起。……體現了現代知識女性自私、利己的本性。”筆者認為，對于“出走的娜拉”陳白露來說，出賣肉體，非貪圖物欲享受，那只不過是“不回去”的生存方式之一。女人用僅有的武器“性”來抗爭，為自己爭取生存的機會。女性出走的“路”并非“兩條”，曹禺給“娜拉們”指出了“另一條路”——“睡去”。

心地善良、富有同情心的陳白露像其他女人一樣，最初，把終生托付給了婚姻、愛情，跟“詩人”相愛、結合，因不堪忍受平淡的婚后生活，為情感的失落而出走，心不甘地尋找，期盼著有奇跡出現，“這些年的漂泊教聰明了她，世上并沒有她在女孩兒時代所幻夢的愛情”，她內心卻依然對愛情存有幻想，這些矛盾都對立地存在著。當她自言自語地說道：“是啊，誰還能一輩子住旅館!我大概真是玩夠了，夠了!我也想回家去了。”她已經找到一條最佳的出路——人生好比是旅途，死亡將是最好的歸宿。

曹禺筆下的陳白露為自己能自食其力而驕傲——“我一個人闖出來，不靠親戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算。到了現在，你看我不是好好活著，我為什么不自負?”至于采用什么樣的生存方式，陳白露并不在乎，“……但我弄來的錢是我犧牲過我最寶貴的東西換來的。我沒有費著腦子騙過人，我沒有用著方法搶過人，我的生活是別人甘心愿意來維持，因為我犧牲過我自己。我對男人盡過女子最可憐的義務，我享著女人應該享的權利!”當舊日戀人方達生前來，一副拯救者的樣子，想要感化陳白露，要她嫁給他時，遭到了陳白露的戲弄和拒絕。對其他的追求者們，陳白露更是不屑一顧。她很明智、清醒地認識到，對男人的依賴只能讓自己失卻獨立的人格、失去自由，最終痛苦的還是女人。任何男人說出的美好的諾言都將隨著時間而飄逝、隨著生活的磨礪化為泡影。畢竟經歷過一次婚姻，經歷過一次銘心刻骨的愛。婚姻的失敗使她對男人失望，對愛情疑惑。她離家出走，為了對愛情有個解釋。然而多年來的對愛情的追問得到的答案是：“這些年的漂泊教聰明了她，世上并沒有她在女孩兒時代所幻夢的愛情。”加之在她經濟出現危機時，那些尾隨她的男人們一個個離去，這一切加速了她的“睡去”。

劇中始終回響著這樣一個聲音：“太陽升起來了，黑暗留在后面，但太陽不是我們的，我們要睡去了。”沒有必要等待被“拯救”，“睡去”是女性自救的一條出路，“睡去”是對男權社會的反抗和蔑視;“睡去”是對自己生命的一個交代;“睡去”是新生的開始。正如《日出#8226;跋》里所言：“復活在我，生命也在我。信我的人雖然死，也必復活……”

“原野”里的一朵野花。由于焦母的變態心態，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相處，夫妻之愛還得躲躲藏藏。每當她和焦大星在一起時，都受到焦母惡毒的咒罵：“活妖精，你丈夫叫你在家還迷不夠，你還要跑到外面來迷。”焦母，宗法家長的代表，身為女人卻忘了自己曾經也為人媳婦，也想和自己的丈夫恩恩愛愛過日子。

中國婦女作為“物”，不僅僅遭受男權勢力和觀念的壓迫，終生依附男人，女子除為人妻為人母外，沒有其他身份，更沒有“自我”可言，盲從地聽憑命運的擺布，毫無主觀意志和能動選擇可言;更可悲的是，她們還受到同性別的婆婆欺壓，那些“多年的媳婦”熬成的“婆”婆們用母權的威力取代了父權，以母性“廣大無邊的力”制造了另一些女性的命運悲劇。而金子不愿重蹈別的媳婦那樣的覆轍，不甘做一個賢媳良婦，她要力爭到應該屬于自己的一切，一個身心都完全屬于自己的丈夫。

花金子的背叛是焦母畸形的愛造成的，她的反抗是女性自主意識的自覺體現。她不甘受欺壓，從對白中可看出金子從心底并沒把“養漢偷人”當做是丟人的事，而是把當做一種報復的手段，所以才有了開場時金子對自己丈夫大星充滿欲望的挑逗。這不僅僅是人類原始欲望的自然流露，更可貴的是它還是被壓抑的人性對男權社會以及男權幫兇的抗議。但丈夫的表現令她極度失望，她指責焦大星：“你是個沒用的好人。為著你這個媽，我死也不跟你這樣的好人過”，“你還不配要金子這樣的媳婦。”因此，金子見到仇虎時的“紅杏出墻”便成為必然。

幾千年來男權主義的統治導致了女性自主意識的失落和泯滅，以往的中外文藝作品往往通過被壓抑、被忽略的女性自主意識來認識作為人的女性的基本生存權利和愿望是如何被男權主義所抹煞和剝奪的。《原野》中，曹禺直截了當地表現了女性的原始欲望，特別體現在對野性十足的花金子的炙熱如火的情和欲的描寫，在她眼里，只有“愛、不愛”，沒有該不該“愛”。雖然愛得偷偷摸摸，但她卻愛得實實在在、真真切切。戴花那一段戲里，曹禺用了很重的筆墨來描寫金子對仇虎的情感從欲到愛的升華。每一句狠狠的罵，都表現了她那強烈的潑野的愛。曹禺想要借此表現的是一種無拘無束的情欲和愛欲的結合，靈與肉的相融，肉欲到靈愛的升華。“從人本主義的角度，人類的性與愛不僅不是低俗的品性和行為，而且是很崇高的;不僅不是不值一提的小事，而且是很重要的。”曹禺謳歌了這本真的欲愛，沒有任何雜念的，野性的愛情。

覺醒的“天使”。愫方是得到作者最多贊美的女性，是讀者們，特別是男性公認的具有傳統美德的淑女形象。她有著溫柔、善良、賢惠、謙和、包容一切的性格和與心靈一致的外形，然而曹禺還是給了她一個沒名分的角色——似“情人”卻又非“情人”的位置。

從曹禺對愫芳的描述來看，她穩重、成熟、大方、溫柔善良、有內涵、舉止得體，似乎有別于他的前期劇作中的叛逆傳統文化觀念的女性形象，而回歸到傳統型，有被“天使化”的跡象。其實不然，愫方并非傳統的、具有“三從四德美德”的、只會一味俯首帖耳的、唯唯諾諾的女性。她既有奉獻精神，愿意為著自己所愛戴的人付出，也有自己的主見、有個性，不盲目地付出。當她對所寄予希望的人失望時，選擇了自救——出走。

最初的愫方，在固守精神慰藉的困境中忍受煎熬，把愛情視為生命，以為活著應該是為自己所愛的人殉情。當“天”真的“塌”了，“啞巴”也真的“急得說了話”時，愫方意識到了以前的幼稚，意識到她所期待的只是虛幻的、自欺欺人的夢幻，她開始覺醒。心中雖免不了牽掛，還是毅然決然地離開了那個“家”。

與曹禺同時期的大多數男性作家極力謳歌女性的女兒性和母性，塑造出很多吻合他們心理期待的具有理想人格的女性角色，所謂“天使型”的女性，而這正是曹禺前期劇作力圖駁斥的。繁漪、金子、陳白露背棄了幾千年以來男權傳統賦予女性的角色所指，有著張揚的個性，不顧及他者的眼光，不依賴他人。愫方和她們似乎是截然不同的兩種人，似乎處處被“他者”們束縛著手腳。她是曾老太爺的拐杖，曾家的保姆、傭人，曾思懿的出氣筒，曾瑞芳的知心朋友，曾文清的心理寄托、棲息的港灣……然而，曹禺并沒有一味地去頌揚愫方的“母性”和“女兒性”，在劇末筆鋒一轉，安排了愫方的出走。愫方的出走是必然的，是角色自身發展決定了劇終該走到那一步。所以說，曹禺并沒有蓄意塑造出一個心中的天使，也沒刻意塑造出一個叛逆。如果說愫方是“天使型”的女性人物的話，那么她應該是“出走的天使”、“覺醒的天使”。此時，曹禺的創作視角雖然受到一定主觀因素的影響，主體上并無改變。

結語。曹禺借助于這一系列女性形象，表達了他的道德倫理觀念、女性觀、婚姻愛情觀。體現在文本中就是他那率真的人文主義關懷和基本上不帶主觀色彩的敘述視角。他給女性們指出女性解放之路不是等待“他救”的救贖之路，而是一條靠自己的自救之路。只有這條路才是希望之路。曹禺之所以與同時代大多數的作家們觀念不同，有以下幾點原因。

其一，社會原因。傳統的中國文化中認為性即是惡，萬惡淫為首。用三從四德等觀念禁錮女性的性意識，使女人成為男性傳宗接代的工具或男性的泄欲對象。“五四”新文化給中國社會帶來了婦女觀的轉變。“五四”主流話語倡導了婚姻自由、女性解放等。女性解放幾乎成了“時代女性”的標簽。被意識形態化的道德秩序、倫理觀、貞操觀、性愛觀等也受到了挑戰。人們開始對“欲”、對“性”重新認識。周作人在《自己的園地#8226;結婚的愛》中闡明了性愛對于女性自救解放的意義：婦女問題只有兩方面，經濟的解放和性解放。這樣的觀念在歐陽予倩的作品中就有著充分的體現，如《潘金蓮》，為千古“淫婦”潘金蓮翻了案，肯定了女性的欲愛，引起了轟動。在歐陽予倩的筆下，一改傳統觀念中的女性被動的模式，他筆下的少婦不再是男人的影子，而是能夠爭取主動權的、擁有獨立人格的人。這一點與曹禺的創作有異曲同工之處。他們的劇作凸現了女性在性愛中的主動地位，對男性的權威位置的顛覆。與之形成鮮明對比的是田漢、郭沫若等前輩的作品，他們塑造的女性是男性的附屬品，被動地接受命運的安排，離開了男性這一主體，她們便失去了存在的價值。

其二，個人因素。曹禺曾說過：“我喜歡寫人，我愛人，我寫出我認為英雄的可喜的人物;我也恨人，我寫過卑微、瑣碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么難以理解。沒有一個文學家敢講這句話：‘我把人說清楚了。’”然而，曹禺的確把人，特別是把女人說清楚了。這與他“愛人，恨人、理解人、喜歡寫人”有著密不可分的關系。

童年的孤獨和苦悶形成了曹禺內向的性格，“他躲到房間里讀書，他更躲到自己心里活著”，使得他有更多的機會思考問題、觀察人和了解社會。他說過：“給我印象最深的，還是那些受苦受難、秉性高貴，引起我同情的婦女。所以，我愿用最美好的言詞來描寫最好的婦女。”因此，他對女性的理解是人性的，其價值觀不同于世俗的價值判斷。家庭的“沉悶而令人窒息”，使得曹禺借用劇中的人物代替自己發泄心中的“受壓抑”的“郁熱”，替代自己潛意識里的反抗意識。所以出現了一系列反家庭的女性形象。“家”對于曹禺來說是一個噩夢，曹禺前期劇作中的家都成了囚禁個性的牢籠。

繁漪走下樓梯，從閣樓走入客廳這一公共空間，拒絕喝藥、看病的一系列舉動無疑是對那偽裝成關懷的“禁閉”表示的對抗，是對夫權制的解構;陳白露從家庭走出，來到社會這一個大的男權世界的空間，與他們較量;花金子對抗的是男性霸權話語的幫兇焦母;與愫方做對的是已經沾染并擁有男性話語霸權地位的曾思懿。結果當然不言而喻。這些女性們都曾經把自己的幸福押在男性身上，后來才慢慢醒悟。有的覺醒太晚，毀滅成為必然。醒悟早的則走出了小家庭的男權的樊籬，然而卻難以逃脫滲透了男權意志的整個社會的秩序牢籠。

曹禺的道德倫理觀念、女性觀、情愛婚戀觀與同時代主流話語相背離，卻是超前的。他的創作有著現實意義和跨時代的意義。他劇中的女性悲劇說明了一個必然——女性由私人空間走入公共空間等于侵入了男權世界，要么介入，意味著同流合污，像焦母、曾思懿;要么對抗，意味著威脅和動搖著男權社會的穩定，必然遭到男性的反擊，也就意味著會是死路一條，這是生活在男權世界的必然后果。曹禺意識到了這樣的悲劇是性別悲劇，不是時代的，是永恒的。只能依靠自救，女性才有獲得新生的可能。所以，即便是在他的后期和解放后期的創作中，也沒有出現依賴于男人拯救的女性形象。

(責任編輯：趙紅玉)

作者簡介：劉 芭，文學碩士，廈門理工學院外語系副教授，從事英語教學和比較文學研究。

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