“不二法門”與“拈花一笑”

關鍵詞：“不二法門” “拈花一笑” 解理方式

摘 要：禪詩的藝術技巧在唐宋時期有一個不斷發(fā)展、成熟的過程，白居易和蘇軾分別運用了“不二法門”和“拈花一笑”的解理方式，體現(xiàn)了不同的禪詩結(jié)構(gòu)藝術，對佛與詩的結(jié)合，哲理詩的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

唐宋時期，隨著佛教在中國的廣泛傳播，佛詩以其睿智的佛理詩思和獨特的言說方式，形成了頗具哲理性的審美意蘊，引起了中土文人的極大興趣。他們開始模仿創(chuàng)作佛詩，形成了禪詩創(chuàng)作的高潮，促進了佛理和中國傳統(tǒng)詩歌文學的結(jié)合，為詩歌的新變探索出一條新的途徑。在醉心于禪的文人中，白居易和蘇軾是最具特色的兩位詩人，代表了禪詩發(fā)展的水平，從白居易到蘇軾體現(xiàn)了禪詩漢化的歷程。通過比較我們可以明了禪詩的藝術化和成熟的過程。白居易和蘇軾的一生和佛教關系密切，受佛教思想影響很深。白居易本身就是一位虔誠的佛教徒，自號香山居士，與佛教僧侶往來密切。專門記載禪宗派族譜的書籍《五燈會元》卷四就記錄有他的事跡：“杭州刺史白居易，字樂天，久參佛光，得心法，兼稟大乘金剛寶戒。元和中，造于京兆興善法堂，致四問。十五年，牧杭州，訪鳥巢和尚，有問答語句，嘗致書于濟法師，以佛無上大慧，演出教理……復受東都凝禪師八漸之目，各廣一言而為一偈，釋其旨趣，自淺之深，猶貫珠焉。凡守任處，多訪祖道，學無常師，后為賓客分司東都，罄己俸，修龍門香山寺。”①這段文字說明白居易曾拜數(shù)位禪師為師，并曾進行偈詩的創(chuàng)作。蘇軾也出生于一個世代信佛之家，父子三人皆禮佛信佛，蘇家佛教氣氛十分濃厚。蘇軾被貶謫期間與佛印、參寥等禪師往來密切，對佛禪境界領悟極深。由于蘇白與佛教的深厚淵源，他們也寫下了大量的參禪、悟佛的詩歌。但細較他們的禪詩，我們可以看出，他們在禪理的解說方式上有很大的區(qū)別，表現(xiàn)出禪詩發(fā)展過程中的不同的特征。

白居易生活的中唐，禪宗思想已經(jīng)開始廣泛地影響當時的士大夫階層。自六祖慧能創(chuàng)立禪宗后，禪宗的“頓悟”說也成為達到涅槃境界的不二法門。慧能反對一切形式化的修習，指出人們只要破除自性的執(zhí)著，通過頓悟就可成佛。他在《壇經(jīng)》中具體提出了一套悟佛的方法，在去世前傳授給其弟子。“舉三科法門，動用三十六對，出沒即離兩邊。說一切法，莫離于性相。若有人問法，出語盡雙，皆取法對，來去相因。究竟二法盡除，更無去處。”②“三十六對法”包括三十六對對立的概念，如：明與暗對、動與靜對、煩惱與菩提對、性與相對等。在慧能看來，“三十六對法”中包含著大學問，凡夫不了解其真實相，迷在三十六對里，也就不能真正地悟道。慧能因此同時提出了解決執(zhí)迷的方法：“此三十六法，若解用，即道貫一切經(jīng)法，出沒即離兩邊。”這是一種同時否定事物雙方從而達到悟佛的方法，像“不生不滅，不垢不凈”、“非色非空”等。如果我們追溯“三十六對法”的本源，其實際來自《維摩詰經(jīng)》第九品的“入不二法門”，經(jīng)中通過維摩詰與諸菩薩的爭論，在對對立概念和事物的雙重否定中達到消除執(zhí)著心，消泯分別念，進入佛的境界。“不二”本意是要解除語言的束縛，但在實際解經(jīng)時，早期的禪宗客觀上形成了一套完整的解經(jīng)體式。這種“出沒即離兩邊”的解經(jīng)方式的基本思維模式是“不A不B式”或“非A非B”式。禪宗形成的這套解經(jīng)體式被廣泛運用于“一花開五葉”時期，成為他們解經(jīng)的主要方式。這一方式在佛體詩歌——偈頌中運用更為普遍。在禪宗典籍《五燈會元》的記載中，“一花開五葉”時期的偈頌詩大多使用了“不二”、對法的解佛方式。如牛頭法融偈曰：“恰恰用心時，恰恰無心用。曲譚名相勞，直說無繁重。無心恰恰用，用心恰恰無。今說無心處，不與有心殊。”這種解佛方式形成獨特的邏輯結(jié)構(gòu)，具有強烈的思辨色彩，因此使得偈頌有了更深的哲理意蘊。生活在這一時期的白居易和佛僧往來密切，他的禪詩受偈頌的影響很大，他的禪詩因此有明顯的模仿禪宗宗師詩偈的特征。其《觀偈》曰：“以心中眼，觀心外相。從何而有，從何而喪。觀之又觀，則辯真妄。” “心中眼”即心性，用佛性去洞察世間世相，則世間的真假一目了然。這其中就運用了“性與相對”。這類詩中最有代表性的是《讀禪經(jīng)》：

須知諸相皆非相，若往無余卻有余。言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛。

空花豈得兼求果，陽焰如何更覓魚。攝動是禪禪是動，不禪不動即如如。

《金剛經(jīng)》中說：人相我相眾生相壽者相，一切皆空，一切諸相皆非相。人生本來是夢，我們的孜孜求取，無非夢中之夢，無非妄想執(zhí)著罷了，都是假的。云門禪師偈曰： “昨日夢說禪，今日禪說夢。夢時夢如今說底，說時說如今夢底。昨日合眼夢，如今開眼夢。諸人總在夢中聽，云門復說夢中夢。”(《大慧錄》卷八)把雙腿盤起，祛除雜念，以為這是入靜，其實，這才動得厲害。假如你不求清凈，也不求空，自然而然，這就形成了“不禪不動即如如”。白詩無疑是多對對法的闡釋。白居易通過對法告訴世人，要想進入真如法境，就要忘卻相與非相，無論夢里夢外，不知孰動孰靜;當你不去糾纏法理，解除世間執(zhí)著想時，你也就達到了頓悟的禪境。白居易由于運用了“不二”的邏輯解說，使其詩具有深刻的佛理。當然，由于這些詩在闡釋時使用了“不二”的方式，通過對對立事物的雙重否定脫離外在事物束縛，達到擺脫語言，表現(xiàn)“言外之意”的目的，這就使得語言表達更加抽象化。這種抽象化的解理方式確實有助于對佛教教義的理解、感悟，但由于語言的不確定性和意義的超現(xiàn)實性，也給一般人的理解帶來難度，不容易被接受，故有人批評白居易的禪詩陷于理障，隱晦艱澀。其實“粗者用禪語，精者入禪機”，關鍵在于能否表達禪意，如果糾纏于論辯的窠臼，則會陷入話語的迷宮。對法的要義在于辨透禪機，展露自性，洞見禪理。對法式的禪詩是想通過泯除世間想，截斷意路的方式引導進入自在境界。白詩的邏輯思辨性使他的禪詩具有很強的哲理，但哲理的內(nèi)涵在于對生命本真的揭示，而理性的闡釋雖通過語言表達出來，但要通過眾生對語言的消解，參悟人生的意義。后人的批評不無道理。但白居易的另一首詩《花非花》雖然也使用了“不二”的解理體式，卻含蓄朦朧，很好地體現(xiàn)了詩人對禪的體悟，所以顯得禪味十足。“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。”詩人首先借象喻禪。說花非花，說霧非霧，花有所指，霧有所喻。“花”在佛教意象中常常是現(xiàn)世外部世界的象征，是“色相”，它看起來千姿百態(tài)，色彩繽紛，似乎非常美麗，但它只不過是過眼煙云，轉(zhuǎn)瞬即逝。這些色相終將歸于虛無，所以花并非實實在在的花，其中隱含著佛性。但佛性居于本相，又并非本相，是一種自在本心。佛性正是在似花非花，似霧非霧中展現(xiàn)。“夜半來，天明去”，詩人似乎是在說一場夢，而這正像佛性的狀態(tài)。它是不可用心求得，所以說“去似朝云無覓處”，它是捉摸不定，來去無蹤的，不要刻意地去尋求。佛教稱為“破除執(zhí)著”，只有拋開了執(zhí)著心，才能求得真佛。詩人通過對禪意的反復申說，營造出了朦朧、空寂、渾融的美的境界，而這種境界正是禪的最高境界。這首詩雖也不乏邏輯表達，但卻隱含了迷茫滄桑的人生感悟，同時形象地闡明了佛性，別有一種詩趣。這首詩已經(jīng)預示著禪詩創(chuàng)作藝術的轉(zhuǎn)關。

慧能雖提出了“頓悟成佛”的理論，但在之后的一段時期內(nèi)，這一理論并未廣泛運用于實踐中，直到晚唐有宋才蔚成風氣。黃檗希運為了啟悟弟子，開始采用一種“當頭棒喝”的方式，用暗示使人頓悟禪機。晚唐的偈頌中也開始禪悟體現(xiàn)禪意，“拈花一笑”式的頓悟成為禪詩解佛的常用范式。傳說佛祖釋迦牟尼在靈山會上，拈花示眾，門徒們不明其所以然，唯迦葉尊者默然神會，微微一笑。于是佛祖即稱他已經(jīng)得道。頓悟得道，原來只在一念之間。“拈花一笑”體現(xiàn)了成佛觀念的變化，“花”是世俗世界的象征，佛性其實并不居于世外，并非通過修煉就可得道，佛性就在現(xiàn)世。所以佛教說：“色即是空，空即是色”，只要你擺脫現(xiàn)世羈絆就可遁入空門。“不二法門”是對對立概念的雙重否定達到忘記概念的目的，而頓悟則是放棄概念。禪宗也因此形成了新的思維模式——“A即是B”、“B即是A”。“拈花一笑”用于禪詩中也形成了不同于前期禪詩的新的創(chuàng)作模式，即往往借助人們習見的客觀外在事物蘊含佛理。如一首無名尼詩曰：“盡日尋春不見春，芒鞋踏破隴頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”這首詩借梅花喻佛性，自然景物與禪意巧妙融為一體，意蘊深厚，而又清新淺出，其清靈活潑的本性呼之欲出，禪意與詩意結(jié)合得渾然無跡。蘇軾的禪詩就體現(xiàn)了這種新變：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

(《題西林壁》)

這首詩借廬山之相來寓無行跡的形而上的道理，蘊藉深厚，又別有情趣。蘇軾詩雖借用對法，但卻寄托于眼前事物，以感觸和趣味入詩，寓藝術技巧于無行跡中，寓佛理于不經(jīng)意的生活中。蘇軾詩善于從習見的事物、一般的生活中，提煉出生活的義理，使人獲得普遍意義的審美經(jīng)驗，所以蘇軾詩有理有趣，無痕有味，現(xiàn)相無相。黃庭堅曾評價說：“此老人于般若橫說豎說，了無剩語，非其筆端有口，安能吐此不傳之妙哉?”（《冷齋夜話》卷七《般若了無剩語》） 在這些詩中，自然現(xiàn)象已上升為哲理，人生的感受也已轉(zhuǎn)化為理性的反思。尤為難能可貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來，而不是經(jīng)過邏輯推導或議論分析所得。這樣的詩歌既優(yōu)美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。蘇軾經(jīng)常將禪宗直覺體驗的感悟方式運用于詩歌創(chuàng)作上。他提到李之儀《兼江祥映上人能書自以為未工……》詩時說：“得句如得仙，悟筆如悟禪。”(《姑溪居士文集后集》卷一)他又說：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手乎?”(《答謝師民書》)這樣“了然于心”并用口與手表達出來就是一種“悟”。蘇軾在《送參寥師》中總結(jié)寫詩經(jīng)驗：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”空即是色，色即是空，空中有色，色能寓空。詩語之妙正在置心于虛空中，才能洞察萬物的風云變化，心虛含萬象，冥心空靜，才能寫出“有至味永”的好詩。這些都是強調(diào)內(nèi)心獨特領悟，而此正是禪境。蘇軾發(fā)揮了禪宗的體悟方式，提出了相當精深的澄觀一心的藝術直覺體驗方式。

廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。

到得還來別無事，廬山煙雨浙江潮。

(《廬山煙雨》)

蘇軾雖非佛門中人，可是蘇軾獨步天下文采及于佛理禪道超凡的悟性，這首禪理詩自然有很高的價值。詩中暗示修佛悟道的三個過程，開始是見山是山，次而見山非山，最后回到見山是山。詩起始句和結(jié)束句都是“廬山煙雨浙江潮”，暗示作者經(jīng)過禪悟后得出“不以身外之物而亂”的一種大境界。《次韻江晦叔二首》其二曰：“二江爭送客，木杪看橋橫。”這就是擺脫外物的執(zhí)著，超然自娛，而達到物我兩忘境地的表現(xiàn)。胡仔在《笤溪漁隱叢話#8226;后集》卷二十六云：“東坡嶺外歸，其詩云：‘浮云時事改，孤月此心明。＇語意高妙，如參禪悟道之人，吐露胸襟，無一毫窒礙。”蘇軾的哲理詩吸取了華嚴事理圓融的表現(xiàn)手法，以華嚴的法眼觀照世界，宇宙、人生、藝術之間的界限也就消失了，萬法平等，一切即一，一即一切，詩人因此而在大跨度的聯(lián)想和多向推理中獲得理性的自由，因而“事理之障，障他不得”。我們可以看到，蘇軾的詩歌中依然有“不二法門”的影子，但蘇軾并不糾纏于邏輯的概念，正是禪宗那種透脫無礙的思維方式，使詩人對佛經(jīng)的領悟變?yōu)榛顫姖姷男撵`感悟，而非像佛經(jīng)講師那樣拘泥于文字義理或名相因果的闡釋。因此在這一點上，蘇軾的禪詩顯然比白居易的禪詩高明了許多。

通過白居易與蘇軾禪詩創(chuàng)作方式的比較我們可以看出：在禪宗創(chuàng)立之初，由于受佛教“不二法門”思想的影響，早期的禪詩注重義理的闡釋，傾向于通過對法對舉的邏輯結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)成佛的境界，具有邏輯思辨色彩，使佛理抽象化。白居易的禪詩受其影響，運用了“不二”式的邏輯闡釋結(jié)構(gòu)，注重禪理的伸發(fā)。這樣的詩歌我們稱之為禪理詩。到晚唐宋朝以后，受禪宗頓悟的影響，禪詩創(chuàng)作手法主要運用“拈花一笑”式的結(jié)構(gòu)形式，通過具體物象暗喻禪理。蘇軾的禪詩雖然也有思辨的意味，但他把禪理巧妙融于日常事物中，把“色”、“空”之觀內(nèi)化為心靈的體悟，在悟禪的過程中體驗生命的意義、人生的況味，其中蘊含了詩人人事滄桑的心理感受，是對禪理更高層次的感發(fā)。因此蘇軾的禪詩不僅包含禪理，更具有禪趣。他的詩歌我們可以稱為禪悟詩。由禪理到禪悟的變化不僅體現(xiàn)了白居易與蘇軾禪詩的區(qū)別，也表明了佛教進入中國后，與中國哲學不斷融合，禪學思想不斷演變、發(fā)展的過程，同時也可看到文人尤其是詩人接受、融會佛教思想，并把它運用于文學創(chuàng)作，把佛理引入詩歌藝術技巧的有益的嘗試過程。通過蘇白詩歌的比較，我們可以更清楚地看到禪與文學的結(jié)合對古代哲理詩發(fā)展的影響，對詩歌藝術技巧的開拓意義。

(責任編輯：古衛(wèi)紅)

作者簡介：魏鴻雁，河南林州人，碩士，河南安陽師范學院中文系講師，研究方向古代文學史。

① 宋#8226;釋普濟.五燈會元[M]. 北京：中華書局2002.

② 郭 朋.壇經(jīng)校釋[M]. 北京：中華書局1983.