從接受美學看中國古典詩歌中模糊性的傳達

摘要：中國古典詩歌含蓄雋永，高度凝練，具有很大的模糊性，給讀者留下了充足的想象空間并提供了美的享受。本文從接受理論的觀點出發，通過對《天凈沙·秋思》四種譯文的分析，揭示了接受美學在中國古典詩歌模糊性傳達中的重要借鑒作用。

關鍵詞：接受美學 中國古典詩歌 模糊性

前言

中國是一個絢麗多彩的詩歌王國，尤其是古典詩歌，在中國的文學史上更是占有不可動搖的地位。中國古典詩歌內涵豐富，有很大的模糊性，那么怎樣才能在翻譯中把詩歌的模糊性及由此產生的美感在英語中得以再現呢？本文將從接受理論的角度，著重剖析古詩英譯中模糊性的處理。

一、詩歌的模糊性與接受美學

1. 接受美學概述

接受美學，又稱接受理論，是本世紀六十年代中后期出現的一種文藝思潮。在現象學美學和闡釋學美學的理論基礎上，以姚斯（Robert Jauss）和伊瑟爾(Wolfgang lser)為代表的聯邦德國的康斯坦茨學派，通過對以往文藝理論的考察與反思，指出傳統的文學的外部研究（以作家為中心的研究）或內部研究（以作品為中心的研究）都具有明顯的片面性，割斷了文學作品與讀者的聯系，沒有考慮讀者的能動的參與作用，由此他們提出了讀者中心論的理論觀點。

接受美學理論認為，作者—作品—讀者所形成的總體關系中，讀者決不是可有可無，無關緊要的因素，相反，作品的意義正是讀者從文本中發掘出來的，即作品本身包含有許多“空白”或“未定點”，只有在讀者進行閱讀的具體化活動中，這些“空白”或“未定點”才能得以填補或說明。但是，由于讀者的文化背景、知識層次、價值體驗等諸多因素的不同，對同一部文學作品就會產生不同的看法，即有不同的“期待視野”。

2. 中國古典詩歌的模糊性

漢語言內涵構成要素模棱含糊，語言涵義具有發散性、聯想性，因而詩人易于在創作中直接利用漢語言這一物質材料構筑出含蓄、委婉的美的境界。另外，與西方文化偏于體用為二、靈肉相分的二元化思維模式不同，中國人則是體用不二、靈肉合一的一元化思維，習慣于融會貫通地加以宏觀的、整體的把握事物。因此，中國古代詩人就講究“詩貴含蓄”，往往“興發于此，而意歸于彼”（白居易，《與元九書》）。此外，中國傳統美學所提倡的虛實觀也從一定程度上影響了詩歌的創作，使其具有很大的模糊性。宋代的沈義父在《樂府指迷》中就直接講到虛寫的重要：“煉字下語最是緊要，如說桃，不可直接說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字；如詠柳，不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字。”

從上述分析，我們可以看出接受美學中所提到的概念和中國古典詩歌的模糊性竟有些相通之處。如接受理論中指出一部優秀的作品本身充滿著“不確定的點”和“空白”，這些不確定的點和空白也就是詩歌的模糊性。另外，接受理論指出要以讀者為中心，這與中國古代所倡導的“言有盡而意無窮”，“書不盡言，言不盡意”等觀點頗有相似之處，因為它們都提倡給讀者留下足夠的空間，以便能夠發揮自己的想象，細細揣摩、品味。

二、《天凈沙·秋思》中模糊性的體現及翻譯

元小令《天凈沙·秋思》是馬致遠的代表作之一，雖然簡單，卻充分體現了中國古典詩歌的模糊性。全文如下：

〔越調〕天凈沙 秋思

枯藤、老樹、昏鴉，

小橋、流水、人家，

古道、西風、瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

原文中處處洋溢著模糊的筆觸，每個人讀完之后的感受和在腦中形成的畫面必然不盡相同，因此就出現了理解和風格各具特色的譯文。

譯文一Autumn

Crows hanging over rugged old trees wreathed with rotten vine the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparking stream， and on the far bank， a pretty little village; but the traveler has to go on down his ancient road， the west wind moaning， his bony horse groaning， trudging towards the sinking sun， farther and farther away from home.(翁顯良)

譯文二Tune: Tian Jing Sha

Withered vines hanging on old branches，

Returning crows croaking at dusk.

A few houses hidden past a narrow bridge，

And below the bridge a quiet creek running.

Down a worn path， in the west wind，

A lean horse comes plodding.

The sun dims down in the west

And the lovesick traveler is still at the end of the world. (丁祖馨和Burton Raffel)

譯文三： Sky-clear Sand(Tien-ching sha)

Autumn Thought

Withered vines， old trees， crows at dusk;

A small bridge， flowing water， a few houses;

An ancient road， a lean horse in the west wind;

The evening sun sinking in the west，

A heartbroken traveler still at world’s end. (Sherwin S. S. Fu)

1. 詞語模糊

我們生活在一個大千世界里，要用有限的語言來描述和解釋世界中的一切事物和發生的事情，語言的模糊性在所難免。和英語相比，漢語的內涵界限模糊，比較籠統，成發散性。其中一條就是英語中有明確的人稱、數、時態等的變化，而漢語卻沒有。在這首小令中，有很多模糊的詞語，“枯藤”中何為“枯”？“老樹”中何為“老”？這里我們著重看一下三位譯者對小令中“斷腸人”的翻譯。他們的翻譯分別是：“the traveler”， “the lovesick traveler”， “a heartbroken traveler”。譯文三處理得很好，用英語中表示傷心的慣用語來表達，比較貼切且保留原文中“斷腸”的模糊性；而譯文一只用了“traveler”一詞，完全沒有把原文中作者所賦予的情感表達出來；譯文二把原文中內涵豐富的“斷腸”二字僅限于“情”字，使譯文讀者喪失了他們本該享有的想象空間，這正是接受美學要求極力避免的。

2. 句法模糊

句法的模糊性是指句子結構內部各成分之間的相互關系沒有一個明確的表達和限定。漢語重意念，句子以意念為主軸而展開，尤其是詩歌更是主張以意統形。在這首小令中，前兩句作者只是羅列了六個事物，中間沒有任何的連接詞，其中的關系完全靠讀者自己想象和創造，充分體現了模糊的藝術魅力。按照接受美學的觀點，在翻譯中，譯者要盡量保持原文中的這種模糊性，避免使原文中的畫面變得單調、具體，從而剝奪譯語讀者想象力的發揮，使原文中深邃、朦朧和動感的意境在譯文中蕩然無存。通過對三種譯文的比較，可以看出譯文三較多地保留了原文的形式，把意象羅列起來，較好地保持了原文的模糊性。譯文一首先在形式上采用了與原文不同的散文體，可以說改變了原文的整體印象。另外，譯文一把譯者自己對事物位置關系的理解明確地表達了出來，使原文中故意留下的許多“空白”都具體化了，剛好犯了接受美學中的大忌。譯文二也犯了同樣的錯誤。

3. 意象模糊

眾所周知，中國詩人在作詩時，不喜歡直接表達感情，而是喜歡借助于意象。所謂“意象”，是指作家有了生活積累，經虛靜深思后，由主觀精神與客觀物象的高度契合的產物。它使客觀對象審美物化，猶如“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣”。它追求的不是“形似”，而是以象取意，以象盡意，要求有“象外之思”的韻致。在這首小令中，我們所看到的事物也并非是現實生活中的實物，它們身上已經融入了作者的感情，有著意味深長的含義。“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“古道”、“西風”、“瘦馬”這些意象雖然簡單，卻含蓄、模糊，留下了無限的“空白”和“不確定的點”，讓讀者透過自己的“期待視野”去品味和聯想。三種譯文在移植這些意象時都用了不同的詞語，足可以看出譯者首先作為一位讀者，對原作有不同的理解。

總結

從以上的分析，我們可以看到，模糊性作為詩歌的內在屬性，確實是詩歌創作的魅力所在。模糊性主要是作者在創作的過程中故意留下的意義“空白”和許多“不確定的點”，通過讀者運用想象去賦予它新的內涵，從而原作的價值才能得以延伸。譯者們在翻譯詩歌的過程中，不能把中國古典詩歌的模糊美，一種若隱若離、朦朦朧朧、動態的畫面變成千篇一律的靜止的畫面，而是要千方百計地調動自己的審美感知和審美意識，把原作中的模糊美傳達出來。

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