趙燕俠骨 藝峰雪蓮

今年適逢著名京劇藝術家趙燕俠先生80大壽。3月28日，社會名流、京劇界人士及家屬匯聚一堂，祝賀趙燕俠先生“壽比南山”。之前，趙燕俠先生曾赴天津參加慶祝中國大戲院開業70周年活動。這位“隱居”20年的京劇“趙派”藝術創始人在家中接受了采訪。

生活貧苦走上京劇之路

我們家生活很苦，每天的飯都不知道我父親到哪里去淘換，父母讓我學京劇只是為了給我找一條求生的路。小時候，我滿腦子想的就一個字——戲！八九歲開始跟隨父親進入京劇圈，他叫趙筱樓是武生演員。那時每天都是披著星星出發到城墻吊嗓，冬天能把雪喊融化。我整天跟得了魔癥似的學戲，像《玉堂春》《武家坡》等許多戲都是偷來的，根本沒和哪位老師學過。

我那時的心思就是想快點登臺唱戲，好掙錢養活父母。15歲，我正式登臺演出了全部《十三妹》，這是一出女短打戲，何玉鳳的唱念很吃功夫。第一天，我們從三慶戲院票房拿了100張票，如果不這樣人家戲院不可能讓我們唱戲。我們各處求人買票，這天上座達200多人，戲院總算沒有賠錢。打炮戲紅了之后，再演出時我們就壯著膽子不再拿票了。這次演出上了半堂人，戲院老板賺錢了，才會繼續約我演出。成功后，我們有了飯錢，生活有了好轉。即使這樣，我媽媽仍然不許我們吃烤窩頭片。因為這種“烤制”食品很香，容易增加食欲，所以不讓烤著吃。

現在，我很幸福。像我這年齡的演員在過去是“不養老”的。

加盟國營劇團成為“五大頭牌”

當年的北京京劇團由馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋和我組成的“五大頭牌”既有合作又有分離。當時，我并不想加入國營劇團。我原來的小劇團只有十幾個人，每到一地演出都保證客滿。因為當地有坐底演員，我們人少容易轉移，所以各地都來邀我們演出。所以，我們的每地輪流演出是應接不暇，只有在檔期空閑時大家才會回北京探親。我從抗戰時期一直紅到解放后。我們小劇團每日能達到800元的收入，大家是以分值多少來分紅，而且與容納觀眾達2000多人的天津中國大戲院、上海的天蟾舞臺是倒三、七分賬。也就是我們的七成，劇場的三成。比如我們到上海演出三場《玉堂春》，消息早就登出去了，戲票早在三個月前就搶購一空，工作人員都“搓麻將”去了。這樣演出一個月，入賬的收入可想而知。等我加入國營劇團后的月工資只有1000多元。

加入國營劇團時，我們五個人在事先已經約定隔周，每人輪流演“大軸”，大家是同臺不同戲。比如這周是馬連良先生演出，我就在前面壓軸；下周我的戲為主，再請馬先生壓軸。我進入劇團后的首次亮相，是譚富英先生讓的臺。我們只在北京工人俱樂部一次演出反串戲《八蠟廟》中同過臺，我的黃天霸，馬先生的費德功，譚先生的朱光祖，周和桐的小姐。這場演出很轟動，至今老戲迷還有人談論，懷念那段“美景”。

“趙派”創立唱、念口語化

早年，我請幾位大學生朋友看戲，好給我的表演提出建議。不想待他們看完演出后，告訴我：“京劇，我們聽不懂！”這句話對我啟發很大。如果演員在臺上唱了半天，觀眾根本沒有任何反映怎么成？從此，我就開始琢磨怎樣吸引他們，叫他們上癮，那時稱“過癮”。

關于上口字，我開始嘗試著能不上的不上，似上非上的加以改動。有些尖字并不好聽，我就圓著念，尖、團和著念。“唱也是念、念也是唱”，將這兩者巧妙地糅合起來。大小嗓并用觀眾覺得好聽，表演方面再加入生活化。例如，我演出的《孔雀東南飛》，其中表現焦仲卿接劉蘭芝回家的一場戲，劉蘭芝對母親唱道“母親放寬心，女兒回去住幾日再并歸寧”時，我就進行了新的處理，把劉蘭芝對臺下演唱，改成她小跑到母親身旁帶點嬌嗔地唱出，觀眾完全接受這種生活化的表演。這出戲還有一個絕活兒，劉蘭芝和焦仲卿投河自盡時走搶背，像雙飛燕很漂亮，觀眾滿堂的好。

現在講究的“原汁原味”并不是要一成不變，《玉堂春》蘇三的大段念白“且慢——”原來的演法是演員臉朝里，觀眾看到的是演員的“后影”，很不美觀，我就改為面對觀眾表演。梅蘭芳、馬連良先生都在“改良”進步。但要會改，如果失去了京劇的韻味就失敗了。

周總理對新華社的記者說過：“你們去看看趙燕俠的戲，可以稱為‘趙派’。”他還親自到劇場看我演出《玉堂春》，說這是中國的《復活》。

周總理鼓勵我們多收集古玩字畫，從中體味傳統文化的底蘊。我買了兩箱子字畫，“文革”中遺失了，現在只剩下了兩張仕女圖。

美國演出《碧波仙子》為國家賺外匯

1980年，我帶著一支演出隊到美國演出三個月的《碧波仙子》，觀眾到票房是一張、兩張的“畫票”。演出場場爆滿，演出商賺了許多錢，我們也為國家賺得25萬元美金。

我們的演出征服了外國人，而我個人的演出費只按每天6毛5分補貼，這在美國還不夠買一根冰棍的錢。不過，我們那時不太計較這些，只講究奉獻。

我演碧波仙子時為了節省開銷，只穿一件素斗篷，因為外型美代替不了表演美、唱腔美。制作上盡量為國家節約錢，而且還給國家上繳利潤。

幾年后，院領導親自幫我辦了退休手續并把退休證送到我家中，他們是“怕”我不讓出舞臺。但是，那時我還能演出。為了回報戲迷多年來對我的支持和喜愛，我向院領導提出自費租劇場、請演員舉辦兩場匯報或告別演出時，當時的領導不同意，已經提前將我的演出隊解散了，并回答“人員已重新分配了，你到哪里演去。”一句話令我非常失望。到現在我退休已有20年。

最近幾年我很少看戲，新戲能“立”住，常演出，不在于非要大制作。其中沒有精彩的唱段抓人不行，不論是《沙家浜》還是傳統戲的唱段要膾炙人口，才能“立”住。

創排《蘆蕩火種》遭遇人生變化

《沙家浜》是集體的智慧。早先的劇名叫《蘆蕩火種》，之所以能夠留下來，就是因為它有動人的唱腔。首先是李慕良設計的唱腔好，尤其是三重唱既新鮮又很具京劇味。開始排練時無論是眼神、手勢、腳步還是表情、身段、唱腔都要重新“創”，與傳統戲純熟兩“范兒”。阿慶嫂是雙重身份——表面是茶館的老板娘，實質是地下工作者，為了較好地體現人物的雙重性，我每天照著鏡子找感覺。

唱腔設計好后，我們就在一起研究，在發音上特別強調既不能軟也不能硬。阿慶嫂獨唱時，表現她革命性強一些的用嗓；與刁德一、胡傳魁周旋時“智斗”三重唱的唱腔就需要軟。如何處理發音，真是費了極大的心血。

當時演出，只注意強調阿慶嫂革命性的一面，淡化了她老板娘的身份，表演上有所收斂。劉主席看后，我征求他的意見，他說道：“要是我，出不了三天就把你抓起來。”因為劉少奇主席有著豐富的地下工作的經驗。

此劇原來的創意是18個傷病員化裝潛入沙家浜，后來改成武裝打進。

《蘆蕩火種》是我排演的第一出現代戲，阿慶嫂是一號人物。后來改名《沙家浜》，我演了一段時間后“文革”開始了，我就去了干校，這個人物就換成了洪雪飛。不過，那時的唱法、唱詞與后來拍成電影的略有不同。換成洪雪飛飾演阿慶嫂之后，他們還強迫我改演救國軍追趕那個抱包袱的角色，并且必須站在最后一排謝幕。“文革”時我被定為現行反革命，押到“五七”干校勞動。7年里我種過水稻、干打壘等重體力活兒，把非常寶貴的時光浪費了。1976年唐山地震，第二年春節，我們一批受迫害的人剛剛解放，組成慰問小組趕到災區演出，京劇界只我一人，我站在那里清唱了七段新譜的唱段。

改編傳統戲立意明朗

我在演出過的劇目中，經常會把不合理的情節進行“剪接”。例如， 1981年我們就根據全本《法門寺》改編成《孫玉姣》。主要考慮到劇情緊湊和主線貫穿。因為劇中沒有交代宋巧姣的來歷，忽然冒出來不合情理，并且對傅朋這個人物也顯得“行為不美”。其余的表演全部保留。新加了孫玉姣與傅朋“監會”的一場戲，探監的大段[二黃]“我雖然與君子相逢邂逅，愛慕你才華出眾性情溫柔。那一刻劉媒婆為我奔走，要繡鞋贈君子不見回頭。”唱腔非常優美，動聽。

有些老戲還有修改、加工的“空間”，只要不傷筋動骨就行。像《白蛇傳》原來演完“斷橋”觀眾容易“抽簽”，為了穩住戲迷我懇求田漢老在“合缽”中加段唱詞，田漢老只用了一個晚上的時間就寫出“小乖乖”唱詞，李慕良同樣是一個晚上的時間譜出了曲子，這段唱腔主要是唱情，唱人物內心，切忌唱譜。

退休休閑忠誠告誡青年演員

我退出京劇舞臺后身體非常硬朗，生活方面由我的女兒張雛燕照顧。前段時間，我們娘兒倆還到天津祝賀中國大戲院開業70周年。

天津是京劇演出的一個重要城市。有的演員認為天津的戲不好唱，其實不然。天津觀眾非常熱情，他們希望演員認真唱，不要松懈。如果在演唱過程中有一句腔上不去，只要演員肯賣力氣，觀眾一定會諒解的。就怕“偷”勁，那樣觀眾絕對不答應。

演員需要觀眾關心、鼓勵，但要是地方，現在有的演員出場前在幕后的一聲“咳嗽”臺下也大聲喝彩，有時武生的腿剛要抬起，觀眾就喊出好來，有種起哄的感覺。我聽說有些叫好的觀眾是演員雇來的。這樣不好，不利于演員的發展、成熟。

觀眾是演員的真正老師。演員的一個做派，觀眾覺得好，自然會為你鼓掌喝彩。如果觀眾不接受，就不會理睬你。現在有的演員發“紅票”請人看戲，人家都不一定來“捧場”，為什么？關鍵是你的表演抓不住觀眾的心。

演員最忌諱“千人一面”。過去講究“裝龍像龍，裝虎像虎”，用現在的詞就是刻畫人物。應該“刻畫、講究”人物，但不應行當混淆。目前，所謂的講究橄欖型、棗核型的演唱理論近似“神論”，演員到了臺上依舊沒有光彩。觀眾看了一兩出戲后就再沒有看戲的癮。

演員只有通過觀眾的評定，再經過自己的努力，藝術上才會有提高。現在的孩子需要“研究”的事情實在太多了，他們臺下的“功夫”勝過了臺上。

青年演員只有文武兼備，多才多藝才會成功，觀眾才有可能買你的賬。還有，京劇人不要忘記“飲水思源”。當初人家在編寫劇本、設計唱腔時煞費苦心，可現在根本不提人家，甚至有人變成自己的功勞。

一個演員的成名不是很容易的，那得整天研究戲、琢磨戲才行。