許學夷唐體之辨及其詩歌史意義

摘要：許學夷所辨之唐“體”包含兩層內容：一為“體制聲調”，一為“氣象風格”。前者著眼于詩歌的體式規范，關乎聲律形式諸方面要素；后者立足于詩歌的風格特征，與總體呈現的藝術意味和精神態勢有關。而體制聲調與氣象風格一為“先”，一為“本”，即先從詩歌的形式要素入手，進而上溯或呈現其氣象風格之本然狀貌。在辨體的基礎上，許學夷展開對唐詩因革關系的描述，劃分“源”與“流”、“正”與“變”，理出詩歌發展變化的線索。作為對一種審美范式的標舉，許學夷勉力維護著漢魏盛唐詩的正宗地位，而出于對詩歌發展歷史的通識，他又承認7唐詩變異的合理性。

關鍵詞：許學夷；詩源辯體；唐詩

作者簡介：查清華(1964－)，男，江西九江入，文學博士，上海師范大學人文與傳播學院教授，從事中國詩學研究。

中圖分類號：1218 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504(2008)06-0094-06 收稿日期：2007-12-02

許學夷的《詩源辯體》原包括詩論與選詩兩部分，因篇幅浩繁，僅刻出詩論部分行世。此書曾兩次刊刻，初刻僅16卷750則，后經作者訂補為956則，分編成36卷并后集纂要2卷，于作者身后刊行。其中前33卷論先秦至晚唐詩歌，后3卷為“總論”，歷評各代詩話、詩論及詩歌選本等；后集纂要2卷論宋、元、明詩。全書重點在唐，用了21卷的篇幅。作為明代詩學的重要結晶，《詩源辯體》的辨唐部分體現了著者精微的藝術識見，昭示了中國詩歌史觀念的變遷。

一

許學夷選詩和論詩貫徹著明確的辨體意識。他在書中多次強調“辯體”與“選詩”的區別，如《凡例》所云：“此編以辯體為主，與選詩不同。故漢、魏、六朝，初、盛、中、晚唐，盛衰懸絕，今各錄其時體，以識其變。”單純的選家選詩，依據自己的思想或藝術準則作出取舍，有鮮明的傾向性；而以辨體為宗旨選詩，則應努力避免個人好惡。盡量依據歷史原貌進行存錄，客觀地顯示詩體的流衍變化。許學夷盡力遵循這一原則，僅舉二例即可證明。一例是對待唐太宗和唐玄宗，“太宗體襲陳、隋，玄宗格人開、寶”。從藝術品位而論，玄宗非太宗可匹，如果單純依選家手眼，結果自不待言；而許學夷選詩竟人錄太宗遺卻玄宗。對此，他解釋說：“蓋太宗當武德貞觀間，與虞、魏諸公，即唐音之始。玄宗當開元天寶間，較高、岑諸公，則優劣懸絕。試觀《玄宗集》，入選者數篇誠佳，余不足當高、岑下駟也。”(卷一五)太宗詩雖不及玄宗，但他代表了唐音之始，在初唐體中具有開宗意義；玄宗詩雖屬盛唐體，但其藝術價值不堪作為該體的范式。這樣說來，許學夷所作的取舍就顯得合情合理。另一例是對待元和詩人作品。以往選詩，元和詩人不受重視，因為“元和主變，而選者貴正”(卷二七)，而在許學夷選詩中，元和詩作卻占相當分量。針對“此編或疑元和諸子纂錄過多，不免變浮于正”的質疑，他解釋說：“此編以辯體為主，元和諸子，一一自立門戶，既未可缺，其篇什恒數倍于初、盛，則又不可少。”(《凡例》)忠實于歷史原貌，這是以辨體為主和以選詩為務的區別所在。該書卷二四又述及：“或欲于元和諸公錄其正而遺其變，此在選詩則可，辯體，終不識諸家面目矣。故予此編于元和諸公各存其本體，惟于本體有未工者，則不錄也。”原來，以辨體為宗旨的選詩亦非不計工拙，只是在確保存錄某體原貌的基礎上，就某體取優汰劣。如此選詩，既不會抹去諸體在詩歌發展史中的位置，又不至流于低劣腐濫。

每一體都有其原貌，有屬于該體的基本特質，嚴羽《滄浪詩話》常以“本色”、“當行”稱之。這一辨體注重“本色”的觀念為明代格調論者所繼承。如謝榛謂：“許用晦‘年長每勞推甲子，夜寒初共守庚申’，實對干支，殊欠渾厚，無乃晚唐本色歟?”胡應麟更強調“文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行”，“學者務須尋其本色，即千言巨什，亦不使有一字離去，乃為善耳”。許學夷則稱之為“本相”或“本體”。如：“《品匯》所選極博，而于元和以后多失本相，不足以定論也。”(《凡例》)“子美五言律，沉雄渾厚者是其本體，而高亮者次之。”…(卷一九)“應物五言古，短篇仄韻最工，然與本體稍異。……‘圣朝有遺逸’一篇，語涉崢嶸，益非本相矣。”…(卷二三)不過仔細品味，許學夷所稱與前者尚有細微差別。嚴羽、謝榛、胡應麟等之“本色”、“當行”常帶有范式意義，往往是“正宗”的代名詞，無論何時何人。古體詩總以漢魏為“本色”、“當行”，律詩大體以盛唐(尚不包括杜甫在內)為“本色”、“當行”。而許學夷所謂“本相”或“本體”，是建立在通識的基礎上，即以詩歌風貌所處歷史坐標為基準，本身并不具備范式意義，所以他評白居易《續古詩》之“窈窕雙鬟女”、《寓意詩》之“翩翩兩玄鳥”、《鄧魴張徹落第》等詩：“體雖近正，而實非本相。”(卷二八)接近正宗，恰離卻了本相。許學夷選詩，即以是否合“本相”或“本體”為前提，合之則錄，離之則舍，如：“(韓愈)排律詠物諸篇，偶對工巧，摹寫細碎，盡失本相，茲并不錄。”(卷二四)

那么，許學夷是如何把握詩之“本相”或“本體”的呢?也就是說，他所致力于分辨的“體”，究竟指什么?

書前《凡例》第一則即開門見山：“此編以‘辯體’為名，非辯意也，辯意則近理學矣。”表明其所謂“體”，與思想內容無關。通過對全書的考察我們發現，許學夷所辨之“體”，其實包含兩層內容：一為體制聲調，一為“氣象風格”。前者著眼于詩歌的體式規范，關乎聲律形式諸方面要素；后者立足于詩歌的風格特征，與總體呈現的藝術意味和精神態勢有關。如：“初唐五言，雖未成律，然盧照鄰‘地道巴陵北’、駱賓王‘二庭歸望斷’及陳子昂‘日落蒼江晚’三篇，聲體盡純而氣象宏遠，乃排律中翹楚，盛唐諸公亦未有相匹者。”(卷一二)“(王維)七言古語雖婉麗，而氣象不足，聲調間有不純者。”(卷一六)“(四杰五言詩)雖律體未成，綺靡未革，而中多雄偉之語，唐人之氣象風格始見。”(卷一二)氣象與風格常常連用，但含義并不等同。在《詩源辯體》論唐部分，“氣象”一詞出現44次，“風格”一詞出現39次。大體上說，風格偏于個體的藝術特色，與劉勰所稱相同；氣象多指一個時代的總體風貌，與嚴羽所論銜接。二者又專就唐詩而言。如：“(王勃、盧照鄰、駱賓王)三子偶儷極工，綺艷變為富麗，然調猶未純，語猶未暢，其風格雖優(七言至此始言風格)，而氣象不足。”“(高適、岑參)五七言古，歌行總名古詩。調多就純，語皆就暢，而氣象風格始備(七言古，初唐止言風格，至此而氣象兼備)。”

二

從實踐上說。許學夷認為體制聲調與氣象風格一為“先”，一為“本”：“詩雖尚氣格而以體制為先”，“唐人之詩，以氣象風格為本”。“為先”者，乃著眼于辨體或作詩的路徑，“先”從詩體諸形式要素人手；“為本”者，乃立足于辨體或作詩的目標，即呈現或把握詩歌總體精神這一本然風貌。先從形式要素人手，再進而上溯或呈現其氣象風格，近似胡應麟所謂“體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然”這是明代格調論最基本的思維模式。

許學夷正是遵循一“先”一“本”，從體制聲調和氣象風格兩方面來描述唐詩各體差異的。僅以辨初唐體為例，如卷十三稱沈儉期、宋之問五言律“體盡整栗，語多雄麗，而氣象風格大備”，杜審言五律“體自整栗，語自雄麗，其氣象風格自在”，七言律“杜、沈、宋三公，體多整栗，語多雄偉，而氣象風格始備”，從體格和語詞等具體“體制聲調”要素判斷“氣象風格”之狀態。雖然唐體由形式和內蘊兩方面組成，但詩歌內蘊所展示的總體藝術風貌更能直接彰顯其本色，此所謂“唐人之詩，以氣象風格為本”。所以，“雄麗”或“雄偉”的氣象風格自然是初唐體的“本相”：“雄偉者，初唐本相也。故徐、庾以下諸子，語有雄偉者為類初唐。”“(七言四句)至王、盧、駱三子，律猶未純。語猶蒼莽，其雄偉處則初唐本相也。”“(李益)‘霜風先獨樹，瘴雨失荒城’一聯，雄偉亦類初唐。”“雄偉”一詞在該書論唐部分出現9次，均稱初唐。在概說某時代或某詩人風格特征之后。許學夷總要舉出例句加以說明，其所舉“語皆雄偉”例皆氣勢恢弘，場面壯闊，精神健舉，具有大氣象、大力氣，而這就是“雄偉”的“唐人之氣象風格”。

許學夷常在比較中進行時代風貌的辨析，如：“盛唐諸公律詩，偶對自然，而意自吻合，聲韻和平，而調自高雅。晚唐許渾諸子，偶對工巧，而意多牽合，聲韻急促，而調反卑下矣。”類似以下評語屢屢出現。基本上概括了唐朝各期總體風貌，言初唐：“體皆整栗，語皆偉麗，其氣象風格乃大備。”言盛唐：“體多渾圓，語多活潑，而氣象風格自在，多人于圣矣。”言中唐：“體盡流暢，語半清空，而氣象風格亦衰矣。”而“晚唐之詩，惟是氣象萎茶，情致都絕……故其格卑下”。針對具體詩人辨體，許學夷亦常“以體制為先”。如卷十五辨高適和岑參五、七言古詩，先指出他們所體現的共同風貌：“調多就純，語皆就暢，而氣象風格始備。”接著辨析二人的差異：

然析而論之，高五言未得為正宗，七言乃為正宗耳。岑五言為正宗，七言始能自騁矣。五言古。高、岑俱豪蕩，而高語多粗率，來盡調達；岑語雖調迭，而意多顯直。高平韻者多雜用律體，仄韻者多忌“鶴膝”：岑平韻者于唐古為純，仄韻者亦多忌“鶴膝”。胡元瑞云“岑質力造諧皆出高上”是也。七言歌行，高調合準繩，岑體多軼蕩。

此皆著眼于體格聲調。不同詩人之“體”固然有別，即便同一詩人之“體”亦非單一，最復雜者莫過于杜甫。其七言律，如《登高》、《返照》、《秋盡》、《登樓》、《秋興》、《野老》等篇，“沉雄含蓄，是其正體”，《冬至》、《將赴荊南寄別李劍州弟》、《峽中覽物》、《涪城縣香積寺官閣》等篇，“其格稍放，是為小變”，至如《所思》、《白帝》、《白帝城最高樓》、《晝夢》、《崔氏東山草堂》、《九日》等篇，“以歌行人律，是為大變”。辨體而至如此細微。足見許學夷之深厚藝術功力。

在辨體的基礎上，許學夷展開對唐詩因革關系的描述。《詩源辯體》篇首即開宗明義：“詩自《三百篇》以迄于唐，其源流可尋，而正變可考也。學者審其源流，識其正變，始可與言詩矣。”作者對源流正變的看法綜合為：“古詩以漢魏為正，太康、元嘉、永明為變，至梁、陳而古詩盡亡；律詩以初盛唐為正，大歷、元和、開成為變。至唐末而律詩盡敝。”他試圖通過劃分“源”與“流”、“正”與“變”，理出詩歌發展變化的線索，揭示詩歌發展過程之因革關系。

在《詩源辯體》中，每一體式都經歷淵源、始作、發展、流變、衰亡這一過程；與之相應。每一體式都有正宗、正變、小變、大變、變怪等藝術品格。具體論說時，許學夷始終不讓共時性的微觀分析切斷歷時性的演變流程，時時凸現清醒的史的意識。該書《凡例》謂：“《辯體》中數語有十數見者，皆承上啟下之詞，或為各卷中綱領關鍵，非贅語也。”唐詩發展的因革關系常常由以下關鍵詞提示：“上承”、“上源于”表示淵源所自，“進而為”、“轉進至”等以明發展所向，“下流至”、“流而為”以示衰變所趨。它們不僅起到了將各論說斷面連成史鏈的作用，而且隱含了許氏對盛衰的判斷：“進”者為趨盛，“流”者為轉衰。對正變藝術品位的界定則包含了許學夷對唐詩的價值判斷。

許學夷對唐詩史的勾畫以體式為核心。如論五言，從李世民和虞世南開始，先綜論“諸公五言，聲盡人律，語多綺靡，即梁陳舊習也”，繼稱虞世南《出塞》、《從軍》、《飲馬》、《結客》及魏徵《出關》等篇，“聲氣稍雄”，為“唐音之始”。隨后是“四杰”，“律體未成，綺靡未革，而中多雄偉之語，唐人之氣象風格始見”。并注明“至此始言氣象風格”。此時古、律混淆，古詩既多雜用律體，而排律又多失黏，中或有散句不對者，“此承六朝余弊，蓋變而未定之體也”。即為古、律混淆的“未定之體”，故不名為古，也不名為律。由此演為二支，一支演為唐人五古。一支變為五言律詩。“至陳子昂而古體始復，至杜(審言)、沈(儉期)、宋(之問)三公，而律體始成，亦猶天地再判，清濁始分。”但是，若從詩體的“本相”著眼，唐人五古一支自陳子昂至沈儉期和宋之問并不純粹，“古詩尚多雜用律體，平韻者猶忌上尾，即唐古而未純”。直至王維、孟浩然、高適、岑參才成為正宗。五言律一支。自“四杰”而至沈儉期、宋之問，許學夷視沈、宋為律詩正宗，并注“至此始為律詩正宗”。又卷十二論“四杰”時加注“轉進至沈宋五言律”，卷十三論沈、宋時又有“五言自王、楊、盧、駱，又進而為沈、宋二公”承接，而在論過沈、宋后復加注“轉進至高、岑、王、孟五言律”。卷十二論五言絕旬，以“四杰”為中樞，上承蕭綱、庾肩吾五言四旬，至“四杰”“律雖未純，而語多雅正，其聲律盡純者，則亦可為絕句之正宗也”，由此“轉進至”李白、王維、盂浩然。又如論七言，七言古詩自梁蕭綱及陳、隋諸公始，“進而為”王勃、盧照鄰、駱賓王，“轉進至”沈儉期、宋之問，已為“七言之七變”，但沈、宋“調雖漸純，語雖漸暢，而舊習未除”，“轉進至”高適、岑參方成為正宗。七言律詩則始于蕭綱、庾信、楊廣，至唐初諸子尚沿梁、陳舊習，唯杜審言、沈儉期和宋之問三人，“體多整栗，語多雄偉，而氣象風格始備，為七言律正宗”，由此“轉進至”高適、岑參、王維、李頎、崔顥。七言絕句始于鮑照、劉孝威、蕭綱、庾信、江總，至王勃、盧照鄰、駱賓王“律猶未純，語猶蒼莽，其雄偉處則初唐本相也”。自此再“進而為”杜、沈、宋三公，“律始就純，語皆雄麗，為七言絕正宗”，再“轉進至”李白、王昌齡、高適、岑參等人的七言絕句。

從中可見，在由初唐而盛唐的上“進”途中，近體詩如五律、七律、五絕、七絕在沈儉期：宋之問已經成為正宗，但不斷發展、完善，“轉進”至盛唐諸公；古體詩在唐初尚未確立唐人風貌，仍處于由六朝體向唐體過渡階段，需要進至盛唐高適、岑參方成正宗。這一發展趨勢是由始作而逐漸興盛，“正”與“進”是這一階段的關鍵詞。待發展至盛唐，古體詩不但出現正宗，而且與近體詩一起達到“入圣”或“入神”的顛峰狀態。于是，再往前看，就是下山的路了。在論說盛唐諸家的夾注中，“下流”一詞成為由盛轉衰的提示語。大歷年間的錢起和劉長卿等人是這一轉變的重要轉折點，如：“轉進至李、杜五七言古，下流至錢、劉五七言古。”“律詩至此始為人圣，下流至錢、劉諸子五七言律。”“上承王、楊、盧、駱五言四句，杜、沈、宋七言絕，下流至錢、劉諸子五七言絕。”唐詩各體進入中唐以后。均由正趨變，由盛而衰。與之相應，每一體式的“氣象風格”都發生了改變，出現了“正變”、“小變”。“大變”、“變怪”等不同變化級別的藝術風貌，如：“錢、劉才力既薄，風氣復散，故其五七言古氣象風格頓衰，然自是正變”，“五七言律造詣興趣所到，化機自在，然體盡流暢，語半清空，而氣象風格亦衰矣，亦正變也”。五七言古、律之詩，至元和年間，韓愈、孟郊、賈島、李賀、張籍、王建、白居易、元稹等人群起力振，惡同喜異，其派各出，“唐人古、律之詩至此為大變矣”。由中唐至晚唐，“正變”和“大變”成為評價詩體變化最常見的主題詞，許學夷如此區分這兩個概念：

律詩由盛唐變至錢、劉，由錢、劉變至柳宗元、許渾、韋莊、鄭谷、李山甫、羅隱，皆自一源流出，體雖漸降，而調實相承，故為正變，古詩若元和諸子，則萬怪千奇，其派各出、而不與李、杜、高、岑諸子同源，故為大變。其正變也，如堂陛之有階級，自上而下，級級相對，而實非有意為之。晚唐律詩，即李商隱、溫庭筠、于武陵、劉滄、趙嘏，雖或出正變之上，終不免稍偏矣。

原來，所謂“正變”或“大變”，均以盛唐諸大家之體為參照、為準繩。“正變”之“變”，在于其詩之體格較盛唐諸公有所下降；“正變”之“正”。在于其詩之聲調與盛唐諸公一脈相承。“正變”之意，實乃變而不失其正。“大變”則自出己意，標新立異，于盛唐諸公沒有淵源瓜葛。

《詩源辯體》關于唐詩的正變觀雖大體沿襲七子派格調說，但在具體論述時，有不少地方突破了舊有的伸正絀變的格局。

比如對唐代五言古詩的認識。南宋嚴羽雖列“漢魏晉與盛唐之詩”為“第一義”，但又強調“推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法”。而從作者在這句話后加的小注——“后舍漢魏而獨言盛唐者，謂古律之體備也”判斷，嚴羽認為盛唐包括五古在內各體完備，足以為法。明初高棅提倡以開元、天寶為楷式，對六朝甚至漢魏均有否定，其《唐詩品匯》在九品區分中，五言古詩列陳子昂、李白為“正宗”，且五言古詩收入篇數列各體之首。這一觀念到弘、正間有了重大改變。李夢陽說“詩至唐，古調亡矣”，何景明稱“古作必從漢魏求之”；且幾成詩壇共識，如陳沂稱：“五言古，唐人雖名家，終非所長。蓋漢、魏優柔渾厚之意喪于齊、梁。以后至唐，僅能承其藻麗以入于律，為一代之盛耳。”樊鵬謂：“至初唐無古詩，而律詩興；律詩興，古詩勢不得不廢。”嘉靖中葉，“后七子”起，唐無古詩的觀念進一步明確。李攀龍《唐詩選序》謂：“唐無五言古詩，而有其古詩。陳子昂以其古詩為古詩，弗取也。”這一表述隱含的意味是：唐代的五言古詩不本色，不正宗，雖有作，不可取。事實上他也這樣做了：其《唐詩選》五古部分只選陳子昂7首，且對其一向被公認為繼漢魏的《感遇》38首未選一首。這就牽涉到對唐人古體變革漢魏的價值評判，牽涉到文體觀、文學史觀等重大問題。此后，王世貞《梅季豹居諸集序》云：“余少年時稱詩，蓋以盛唐為鵠云，已而不能無疑于五言古。及李于鱗氏之論曰：‘唐無古詩，而有其古詩’則灑然悟矣。進而求之三謝之整麗、淵明之閑雅，以為無加焉。及讀何仲默氏之書曰：‘詩盛于陶、謝而亦亡于陶、謝’，則竊怪其語之過。蓋又進之而上為三曹，又進之而上為蘇、李、枚、蔡。然后知何氏之語不為過也。”其間所引何景明語，意謂古詩止于漢魏，至晉已亡，唐自然“無五言古詩”了。王世貞在此肯定了李攀龍對唐代古詩的評斷。其弟王世懋《藝圃擷余》稱，在眾多唐詩中僅找到二首五言酷似古詩者，因此亦謂“唐無五言古”。胡應麟《詩藪》內編卷二專論五言古詩，他說：“五言盛于漢，暢于魏，衰于晉、宋，亡于齊、梁。”“世多謂唐無五言古，篤而論之，才非魏晉之下，而調雜梁陳之際。截長絮短，蓋宋齊之政耳。”他在承認唐代有其古詩的事實面前，始終以之非正宗、非本色。非高格。

許學夷則從辨體人手，致力于比較唐人五古與漢魏五古的審美特征：“漢魏五言，深于興寄，故其體簡而委婉。唐人五言古，善于敷陳，故其體長而充暢。”“漢魏五言，聲響色澤，無跡可求；至唐人五言古，則氣象崢嶸，聲色盡露矣。”“漢魏五言，體多委婉，語多悠圓。唐人五言古變于六朝。則以調純氣暢為主。若高、岑豪蕩感激，則又以氣象勝；或欲以含蓄蘊藉而少之，非所以論唐古也。”既然唐人古詩以敷陳充暢為特色，就不能拿漢魏古詩委婉含蓄的風格來衡量，因此許學夷不贊成李攀龍對唐人五古的態度：“謂子昂以唐人古詩而為漢魏古詩弗取，猶當：謂唐人古詩非漢魏古詩而皆弗取，則非(漢魏、李杜各極其至)。”承認唐人五古和漢魏五古的差別是對的，但由此否定唐人五古就不對了。“唐人五古自有唐體”，“五言古，自漢魏遞變以至六朝，古、律混淆，至李、杜、岑參始別為唐古，而李、杜所向如意，又為唐古之壺奧。故或以李、杜不及漢魏者，既失之過；又或以李、杜不及六朝者，則愈謬也”。許學夷之所以作出這樣通達的評價，正源于“通變之道”：

漢魏五言及樂府雜言。猶秦漢之文也。李、杜五言古及七言歌行，猶韓、柳、歐、蘇之文也。秦漢、四子各極其至，漢魏、李杜亦各極其至焉。何則?時代不同也。論詩者以漢魏為至，而以李、杜為未極，猶論文者以秦漢為至，而以四子為未極，皆慕好古之名而不識通變之道者也。

傳統格調論執著于恒定的范式，凡是非正宗本色的詩歌均予貶抑。而許學夷就時論詩，以為代各有詩，漢魏五古達到漢魏那個時代的最高境界，而李白杜甫五古則達到了唐代的最高境界，不能以漢、魏來貶低李、杜。

又如對元和、晚唐詩人的評價。嚴羽要求法盛唐，但并不絕對排斥中晚唐以下，認為晚唐人詩，亦有一二可人盛唐者，甚至說宋詩也有近唐之作(參見嚴羽《滄浪詩話》之《詩評》、《詩辨》各章)；高楝《唐詩品匯》清楚地勾勒了唐詩的流變歷程，但他于一二大家“不以世次拘之”，將柳宗元等納入盛唐“名家”之列，又稱中唐詩為“接武”(接踵盛唐)，稱晚唐詩為“正變”(變而不失其正)，也體現出并不一概廢棄的用意。可是，以前后七子為代表的格調論者伸正絀變，崇尚盛唐，絀大歷以后，把唐詩傳統壓縮在一個逼仄的范圍之內。許學夷論及元和以后詩歌變體，稱之為“萬怪千奇，其派各出，而不與李、杜、高、岑諸子同源”，但同時強調這正是元和諸公所長，“其美處即其病處”，“學者必先知其美，然后識其病”。謂韓愈五七言古為“大變”，但稱之“字句奇險，皆有所本，然引用妥帖，殊無扭捏牽率之態”。又謂孟郊五言古“不事敷敘而兼用比興，故覺委婉有致”，“退之奇險豪縱恣于博，故長篇為工；東野矯激琢削歸于約，故短篇為勝”，“韓、白五言長篇雖成大變，而縱恣自如，各極其至”，未有貶絀之意。許學夷對晚唐詩也抱有理解之寬容，如謂：“晚唐諸子體格雖卑，然亦是一種精神所注，渾五、七言律工巧襯貼，便是其精神所注也。若格雖初、盛而庸淺無奇，則又奚取焉!”這實在擊中了傳統復古派的要害，體現了晚明的時代精神。“既不合古，又不成家，正變兩失”，這才是許學夷所反感的，其中流露出他對待正變的真實態度。

在分辨唐詩各體藝術形式和審美內蘊的演變時。作為對一種審美范式的標舉，許學夷勉力維護著漢魏盛唐詩的正宗地位，而出于對詩歌發展歷史的通識，他又承認了唐詩變異的歷史合理性。他說：“學詩者，識貴高，見貴廣。不上探《三百篇》、《楚騷》、漢、魏，則識不高；不遍觀元和、晚唐、宋人，則見不廣。識不高，不能究詩體之淵源；見不廣。不能窮詩體之汗漫，上不能追躡風騷。下不能兼收容眾也。”將對美學理想的追求和對客觀歷史的洞察結合起來，許學夷在考辨唐體差異時，既張揚了他心目中的藝術高標，又描畫了詩的演變歷程，使唐詩各體的發展綱舉目張，其因革關系昭然可見，一部系統儼然的唐代詩歌史已粗具規模，對后世唐詩史研究產生了深遠影響，其中許多結論至今無人撼動。