論中國古代戲曲編年與戲劇史觀念

摘要：古代戲曲編年應注重戲曲家的生平事跡、交游與著述、作品辨訂與本事流變梳理、歷代批評家的評價、舞臺演出與演員情況及戲曲傳播與接受等幾個方面，戲曲史料的搜集、整理與辨析等方面，則是戲曲編年的撰寫原則。戲曲編年研究必須突破傳統觀念，今后的戲曲研究更應進一步加強基礎文獻工作，加強對戲曲表演、傳播及戲曲研究中薄弱環節的研究。

關鍵詞：戲曲編年：著述范疇：編寫原則

作者簡介：程華平(1965－)，男，安徽巢湖人，文學博士，華東師范大學中文系副教授，從事古代戲曲理論、戲曲史研究。

基金項目：國家社科基金項目研究成果，項目編號：08BZW024；上海市重點學科建設項目研究成果，項目編號：B404

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504(2008)06-0110-05 收稿日期：2008-07-13

自20世紀90年代以來，中國文學編年史的編撰逐漸興盛。不僅相繼出現了一批文學通史或斷代史的編年著作。古代戲曲研究領域也有《中國戲曲史編年》(元明卷)、《中國京劇史編年》及《近代上海戲曲系年初編》等成果相繼問世，顯示了編年體這種傳統的撰述方式在當今的學術研究的不可替代的獨特價值。本文結合筆者正在從事的明清傳奇編年史課題研究，淺述對戲曲編年的理解與體會，竊不自揆，以期得到學界方家的指正。

一、戲曲編年應解決的基本問題

眾所周知，在我國傳統文學觀念中，戲曲與小說歷來被看做是不登大雅之堂的“邪宗”，一直遭到正統文人的歧視，除一向不被“正史”著錄以外，“后世儒碩。皆鄙棄不復道”。因而，許許多多的戲曲作品與戲曲史料在“用世者嗤之”的鄙視目光中大量散失，“古人所作戲曲，何慮萬本，而傳世者寥寥”。盡管隨著我國戲曲的逐漸成熟與不斷發展，元明清三代也陸續涌現了一大批卓有成就的曲論家，如夏庭芝、鐘嗣成、賈仲明、朱權、呂天成、祁彪佳、臧懋循、王驥德、李漁等，他們在古典戲曲劇目的整理、輯佚與出版、為戲曲家立傳和理論研究等方面作出了不少有益的探索與諸多貢獻，但總的來說，有關戲曲家生平、創作等情況的記載，要么付之闕如，要么略而不詳，再加上大多數戲曲家都屬于“門第卑微。職位不振”的中下層文人及藝人。在備受歧視的社會環境中，不僅沒有能力，而且也不敢奢想留名后世。因而，在號稱以史籍完整詳備著稱的中國。有關古代戲曲方面的文獻不僅數量少，而且大都散落在浩如煙海的各類著述中，給今天的戲曲研究帶來了很大的困難。戲曲編年史研究，首先應重視有關史料的搜集、整理與辨析，這是戲曲編年應解決的基本問題。

1 戲曲家的生平事跡、交游與著述情況。進入20世紀以來，由于受到西方文學思想的影響，我國傳統文學觀念發生了顯著的變化，古代戲曲得到了不少有識之士的重視。長期湮沒無聞的有關戲曲家的材料陸續被發掘出來。因此，認真梳理、甄別和運用近百年來新發現的戲曲史料，無疑對戲曲研究有著不可低估的作用。在此基礎上，進一步發掘各類史料，搞清楚戲曲家的生平事跡、人際交往和著述情況，并把它們作確切的系年，是戲曲編年撰寫的基礎與出發點。

2 戲曲作品的辨訂。古代戲曲家在創作完成后，不署名或署筆名的現象比較普遍，這就為后人辨析作品的歸屬帶來了很大的困難。對作品歸屬的辨析，要求研究者既要研讀大量的原始文獻，又要廣泛地借鑒已有的研究成果，在此基礎上排比對照，斟酌考辨，審慎作出抉擇。與之相關的是，古代到底有多少劇本存世，有些劇本的存逸、下落情況，仍需多方調查。從19世紀末20世紀初開始，許多戲曲作品發表在數量龐大的新型報紙雜志上，查找、辨訂這些作品也是一件極為不易的事情。另外，戲曲作品的刊刻、版本等情況也很復雜，即使是同一部作品，實際上也存在著稿本、抄本或刻本的不同，一些劇本多次刊刻，往往會產生不同的版本，各種版本之間也存在著復雜的嬗遞流變關系，其中的差異更需細致的比勘才能發現。

3 作品本事流變的考察。古代戲曲家每每喜歡從史書、小說、筆記中取材，改編前人劇作也是屢見不鮮的創作現象。對此，必須盡可能詳盡地鉤稽戲曲作品的本事來源，梳理對其后相同題材劇作的影響情況。對戲曲本事流變的考察，不僅有助于我們了解戲曲發展的某種走向，而且從中也可以看出作家不同的創作思想以及對其前劇作的某種評價，同時也有助于我們對相同題材劇作的創作成就作出判斷。

4 歷代批評家的評價。這種評價，既包括作家本人對創作過程、創作思想、題材來源等所作的交代，更多的則是批評家對劇作所發表的意見。這些評價或贊揚，或批評，或提出建議，意見并非一致。如果在編年寫作中征引多家觀點，則有利于加深讀者對劇作的理解與評判，有助于對作品的總體把握。

5 舞臺演出與演員情況。戲曲舞臺演出與有關演員方面的史料不僅稀少，而且大都零星地記載于各類著作中。由于前人對這方面的史料關注不夠，今天可利用的材料相對更為缺乏。在這里不得不指出的是，近代以來的文學史、戲曲史著作之所以很少涉及戲曲舞臺演出及演員情況的論述，一方面固然是因為相關文獻不足的緣故，但另一方面也同研究者對戲曲性質的認識有關，不少研究者仍將戲曲看做是案頭文學，以文學的眼光來研究綜合了文學、歌唱、舞蹈、音樂等要素的戲曲藝術。我們認為，戲曲研究必須緊扣戲曲綜合性的本質特點，把對劇本文學與舞臺演出、演員表演等研究結合起來，加以綜合考察，這樣才有可能把握住戲曲藝術的精髓。

6 戲曲的傳播與接受。戲曲的傳播形式多種多樣。其中舞臺演出是戲曲最直接的傳播方式，無時不有，無遠不屆，為人們所喜聞樂見。戲曲文本的傳播，除了少數有財力的作者家刻出版之外。大量印制、出售劇本也是書坊主追逐利潤的可靠途徑，這在客觀上促進了戲曲的傳播，不僅使戲曲劇本走進了千家萬戶，而且民間的需求反過來也刺激了戲曲的創作與出版。另外，出版戲曲選本也是一種有效的傳播方式，這些選本往往精心選擇那些在舞臺上盛演不衰的單出劇目，結集刊出，深受戲曲愛好者和各種戲班的歡迎。值得一提的是，盡管坊刻本與藝人演出臺本的印刷或抄寫比較粗糙隨便。增加了后世文獻整理、研究的難度，但從戲曲文本的價值來看，這種粗糙隨便又恰恰是在“存真”，它們比某些經過文人加工的所謂“精刻本”更為接近戲曲藝術的原貌，文獻價值也許更大。

事實上，戲曲編年的主要內容可能不止上述的幾個方面。如大量的曲譜、曲律方面的論著，都是戲曲研究的重要組成部分。因此，只有將戲曲作為一種融合了戲曲文學、舞臺表演、戲曲音樂等要素的高度綜合性的藝術來看待，我們才能真正掌握戲曲的本質特征，戲曲編年才可能避免變成戲曲文本編年的偏頗。

二、戲曲編年與作家的歷史定位

編年體和紀傳體、紀事本末體，是我國歷史編纂的主要方式。編年體在很大程度上兼有紀傳體與紀事本末體之特長，既可以寫人，也可以寫事。寫人，大凡作家的生平經歷、人際交往、科舉仕途等和戲曲創作有關的情況，都可以作為關注對象。如果將若干年月的作家情況串聯起來，我們就可以比較完整地辨析出每一位作家的創作蹤跡，感受到每一位作家的思想感情、性格特點與創作心態。而寫事，有關戲曲創作的具體情況，舉凡創作時間、本事淵源、刊刻情況、傳播方式、舞臺演出、作品評價、歷史影響等等，都屬于著述的范疇。這種編年體的形式，對系統梳理戲曲發展的歷史脈絡，客觀凸顯戲曲的歷史風貌，都有很大的幫助。就作家來說，戲曲編年較文學史、戲曲史更關注的是作家生平事跡的基本事實。

1 戲曲家生卒年及生平事跡的考訂。對文學史、戲曲史來說，只要大致了解作家的主要人生經歷，就可以作為分析作品思想內容、評價藝術特色的依據，有關作家生卒年的一些微小失誤可能無關緊要。但對戲曲編年來說，只有對作家生卒年月給出確切的日期，才能將相關的史實排列到相應的位置中。如明代戲曲家邱濬的卒年，眾多文獻的記載并不一致：何喬新《贈特進左柱國太傅謚文莊邱公墓志銘》記載：“弘治八年春，少保兼太子太保、戶部尚書、武英殿大學士邱公以疾臥家……是歲二月戊午，薨于城東之私第。”清代焦映漢《丘文莊公傳》亦云，邱濬“(弘治)八年卒于官，年七十五”。再根據《明丘文莊公年譜》中永樂十九年記載：“是年十一月十七日，父丘傳學士公，母李太夫人生公于瓊山縣海口附近之下田村。”則可知《明史》卷一八一《丘溶傳》記載邱溶卒于弘治八年，年七十六及道光《大清一統志-瓊州府》記載其卒于弘治四年，年七十，均誤：如果是文學史、戲曲史著作引用此類文獻，對其中的錯誤可能忽略過去，但編年體的性質要求史實的時間必須準確無誤。這些看似瑣細的考訂。對編年的撰寫來說卻是極為重要的。

2 戲曲家之間的交往關系。戲曲家之間的交往，常常關涉到戲曲創作的相互影響等問題，對戲曲研究來說，考察作家之間的交往，其意義是不言而喻的。嘉靖十年春，李開先餉邊至西夏。往返途中與雜劇作家康海、王九思結識。成為至交，其后他的生活態度與戲曲創作頗受康海、王九思的影響。湯顯祖與梅鼎祚有著很深的交情，在為梅氏《玉合記》題詞中，他含蓄地指出此劇有“秾長之累”，對友人創作提出了有益的建議。馮夢龍曾以《雙雄記》向沈璟求教，沈璟“丹頭秘訣，傾懷指授”，此后馮夢龍的戲曲思想與創作受到了很大的影響。凡此種種都足以說明，戲曲家之間的交往對戲曲創作的巨大影響，而這種影響對戲曲的發展產生了不可忽視的作用。

3 戲曲家創作心態的展示。戲曲編年通過對每一位作家創作心態的具體揭示。不僅可以考察作家的創作動機，而且也有助于深切體會到作家對社會、人生的思考，加深對作品思想內容的正確理解。如邱溶就明確地將戲曲作為教化民眾的工具，希望借助為百姓所喜愛的這種藝術樣式。對百姓加以禮教的熏陶與教育。明代劇作家鄭之珍創作《目蓮救母勸善記》，從劇名就可以看出作者的用意之所在。迎合統治者需要、奉旨填詞的清代劇作家更不在少數，如吳綺奉清世祖旨作《忠愍記》丁耀亢奉旨作《表忠記》等，積極替統治者宣傳忠孝節義之類的思想。為節慶、壽慶、賀升遷等目的而作劇也是常見的現象，或道喜慶賀，或巴結奉承，心態各異，不一而足。最能淋漓盡致地展現作家心態的是大量抒發憤懣、發泄牢騷之作。這類作品可謂比比皆是，不勝枚舉。這些作品或表達對官場爾虞我詐、骯臟腐朽的憤恨。或感嘆科舉蹭蹬、時乖運蹇的悲哀，或抒發對人心不古、世風澆漓的不滿，對仕途失意、謀生乏術、生活維艱的感傷，等等。編年史在某種意義上可以說就是記載戲曲家心靈的歷史，通過對一部部作品的解讀，我們完全可以走進作家的內心深處，深切感受到他們的喜怒哀樂、愛恨交加的復雜、鮮活的心靈律動。而將每一位作家創作心態展示在讀者面前，卻正是編年應有之事，特長之在。

戲曲史是按照戲曲史家認定的作家創作成就的大小來排定他們在戲曲史中位置的。在一定程度上可以說是戲曲定位的歷史，或者說，戲曲史主要是名家和名作的歷史。那些被認定為屬于二三流的作家，作品很難在這樣的歷史格局中找到自己的位置，即使偶有提及，也多屬泛泛之論。問題在于，這種“等級”劃分所依據的標準是什么?這種標準又是如何被確定下來的?這些都是值得我們重新思考的問題。如果我們用另外的評價標準，或換一個評價角度，也許能夠發掘出那些所謂二三流甚至不入流的作家、作品，其實在不同的評價體系中卻也可能并不遜色于那些名家、名作，甚至在某些方面取得了名家、名作無法企及的成就。如明代戲曲家沈鯨，在文學史、戲曲史中都難有立足之地，其所作四部傳奇中的兩部已經失傳，僅在一些戲曲選集中存有一些單出曲文，存世的兩部受到的評價并不高。就其代表作《鮫綃記》來說，呂天成在《曲品》中僅將其定為“中中品”，但這部作品在戲曲舞臺上卻是傳唱不衰，深受觀眾喜愛，影響很大：明代萬歷臺閣首輔申時行的家樂戲班以擅演《鮫綃記》而享譽吳中：“聞明中葉間，蘇州上三班，相傳日：‘申《鮫綃》，范《祝發》。’”一些演員因演出此劇而聲名遠揚，李斗《揚州畫舫錄》記載揚州大洪班二面惡軟：“演《鮫綃記·寫狀》一出稱絕技。”戲曲選本《綴白裘》收有此劇中《草相》、《寫狀》、《獄別》、《監梆》等四出曲文，《群音類選》卷十六收錄《瓊英閑步》、《成婚被拿》、《大理枉鞫》、《典刑遇赦》、《浼婚傷氣》、《慶壽搶燈》、《鮫綃會合》等七出曲文。

由此可見，戲曲史重視文本的文學價值與藝術成就，這固然重要，但作為“填詞之設，專為登場”的藝術樣式，演出效果的優劣是否更能體現戲曲成就的高低。也更能代表戲曲的本質屬性呢?當然，戲曲史不可能也不需要將所有的作家作品都包容進去。一些作家作品或許可以一筆帶過，甚至不需提起，而在戲曲編年中，則必須盡可能地將所有的作家作品，無論地位高低，成就大小，都應落實到實處，作出實事求是的評價，否則就無法全面而客觀地將戲曲發展的原生態反映出來。

三、戲曲編年的原則與存在問題

就編年體紀事來看，編年體是將有關文學事件按照年、月甚至精確到日的細致程度加以編排的。這一特征決定了它的敘事是以紀事為主，沿著時間線索縱向延伸的。它不僅要求編撰者對相關史料進行合理的考辨、剪裁，并按照一定的體例和技巧將它們敘述出來，而且要盡可能地貼近歷史的原貌。這就對撰寫者駕馭文獻和狀寫復雜歷史事件與人物的能力提出了很高的要求。

1 全面。對戲曲作品創作時間、本事淵源、刊刻情況、傳播方式、舞臺演出、作品評價、歷史影響等問題的著述，不僅戲曲作品、戲曲家的詩文集、曲論著作、戲曲選集等成為資料的主要來源，而且相關的年譜、方志、碑記、筆記等方面材料，經過研究者考辨后，都應盡量予以采擇。對近現代以來的一些相關研究成果，也要盡量加以吸收。對史料的全面占有，這是對戲曲編年工作最基本的要求之一。就戲曲編年來講，即使看上去和戲曲關系不大的一些著述，其中的一些文獻有時也同樣具有不可小覷的價值。明末清初戲曲家邱園的出生時間一直難以確定，但今人吳曉鈴根據邱園所繪的一幅畫的題署，得知其生于萬歷四十五年，解決了困擾戲曲研究的一個難題。當然，全面占有史料并非易事，只有依靠平時的留心積累，持之以恒，舍此別無他法。

2 客觀。編年體的寫作遵循古代修史傳統，嚴謹、細致地對待相關的史料記載，始終做到史有所出，論有所據。全部研究是由豐富翔實的相關資料按照年月順序編排而成，編寫者不作過多的理論闡釋或發揮，如出現前人對某一問題、某一劇本不同的評價意見，則征引多家觀點，以便讀者比較與判斷。比如上文提到的邱濬《伍倫全備忠孝記》，歷來的評價都存在著不同的意見：呂天成《曲品》卷下云：“大老巨筆，稍近腐。”

王世貞也認為：“不免腐爛。”沈德符評曰：“填詞尤非當行。”然而高儒對此劇卻倍加贊賞：“所述皆名言，借為世勸。天下大倫大理。盡寓于是，言帶詼諧，不失其正。”清代李調元也完全贊同高儒的評價。對于此類問題，只要將評論客觀地呈現出來，用材料本身來說明問題，研究者不需過多地闡述自己的評價。即使有所評述，也不作無根游談，著意發揮。而是在史料的基礎上引申、闡釋與評價，不給讀者提供結論式的斷語，而是讓讀者從各自不同的角度去發現問題，得出自己的結論。

3 準確。在研究戲曲過程中，我們時常會碰到這樣的情況：同一件史實往往存在幾種不同的說法，同一部作品也常常會出現不同的評價，甚至材料之間每每存在相互矛盾、抵觸的現象。對此，研究者就必須作出準確的選擇，使用那些能夠符合戲曲發展實際情形，貼近戲曲演變規律的材料。明末清初查繼佐家庭戲班成立的時間，各種說法不一，但我們通過孫枝蔚的詩歌，還是可以推知查氏家班成立的時間。孫枝蔚有《秋日過查伊璜齋中，留飲，兼觀女劇》詩，作于順治十三年。而查氏因“明史案”牽連入獄發生在康熙二年，可見查氏家班已早于此前成立。由此可以斷定《查東山先生年譜》記載的時間比較符合實際。

目前，運用編年體形式來研究、撰著中國古代戲曲史，尚處在起步階段。展望今后的戲曲編年研究，我們在以下幾個方面仍需進一步加強：

1 作家、作品材料的進一步發掘與考訂。搞清楚作家生平、行蹤，把他們戲曲創作的時間作確切的系年，把作家間的交往作對應的考察，仍是今后戲曲編年工作中的重中之重。上世紀以來，隨著一些戲曲史料的重見天日，通過對作家生平、作品真偽的考證，澄清了一些問題。但有關戲曲史料還要進一步發掘，今后對史料辨析、實物考證和作品內證等各個層面，對一些作家的生平籍貫、作品真偽還需作更細致的研究。我們接觸到的大量史料往往歧說紛紜，真偽雜糅，仍需要狠下考證辨析、去偽存真、去疑取信的工夫。

2，戲曲的演出、傳播等史料的搜集與研究。長期以來，眾多戲曲史著作很少涉及傳奇的演出情況，仍將戲曲當做案頭文學，以文學的眼光來研究。因此，必須改變這種戲曲觀念，通過大力搜集、整理戲曲演出方面的史料，緊扣戲曲作為一種綜合性藝術樣式的本質特征，把劇本文學研究與舞臺演出研究結合起來，對和戲曲發展密切相關的舞臺表演、音樂體制及演員情況等，加以綜合著錄，彌補長期以來不重視戲曲演出研究的不足。同時，對戲曲的傳播、選本、改編、流變、評價、影響等情況，亦要予以大力關注，借以拓展戲曲研究范圍，完善戲曲研究的格局。

3 著力加強近代戲曲研究。長期以來，戲曲研究不平衡現象相當突出，對清代乾隆中葉之前的戲曲研究者多，研究成果也較豐富，但對戲曲發展的余勢期，特別是道光之后的戲曲沒有給予足夠的重視。作為我國戲曲的重要組成部分，近代戲曲表現出了新的特色。新的傳播媒介如報紙、雜志的出現，新的出版、發行機制的建立，域外文學觀念與文學藝術樣式的輸入，帶來了戲曲內容、語言、體制上的種種變化，這些都需要我們加以注意。我們在關注乾隆中葉之前戲曲的同時。也要把關注的重點放在道光之后戲曲的研究上，力求改變戲曲史研究中對近代關注的不足，從而完整、準確地梳理出戲曲發展和演變的歷史軌跡。

近年來，運用編年體的著述方式研究中國文學史越來越得到了一些學者的重視，一個重要原因在于。就是越來越多的研究者深切地感受到，近幾十年來文學史的撰寫模式已經嚴重地阻礙了文學史研究的深入發展，運用西方的純文學觀來研究中國文學，不僅與中國大文學觀與創作實際有所脫節，無法包容與解釋中國文學的多樣性與獨特性，而且過多地追求文學史撰述的系統化與條理化，強調總結文學發展規律，用“規律”來統領文學事實，也于無形之中削弱甚至抹殺了文學事實的豐富性與客觀性。學術界重寫文學史的呼聲十分強烈，也正表明了對現有的文學史撰著模式的不滿。因此，用編年體的形式來研究包括戲曲在內的我國古代文學，將是我們改變這種文學史撰寫模式的有效途徑。