略論張炎詞學(xué)理論的詩化傾向與對詞體本質(zhì)特征的把握

摘要：宋詞的總體發(fā)展過程存在著“明修棧道”和“暗度陳倉”兩種不同方式的詩化傾向。張炎在堅持并肯定詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞深婉曲折特質(zhì)的基礎(chǔ)上，自覺、全面地建構(gòu)了以“清空”和“雅正”為核心的詞學(xué)理論體系。把“暗度陳倉”式的詞的詩化推進(jìn)到一個新的階段。這是一種詩化傾向的詞學(xué)理論，而不是將詞變?yōu)樵姷脑妼W(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：張炎；詞學(xué)理論；詩化傾向；詞體特征

作者簡介：李康(1971－)，女，黑龍江哈爾濱人，文學(xué)博士，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，從事宋詞研究。

中圖分類號：I207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504(2008)06-0100-06 收稿日期：2008-07-02

論及張炎詞學(xué)理論的詩化傾向，必須首先看到宋詞的總體發(fā)展過程就存在著詩化傾向的事實。不過。這種詩化是以“明修棧道”和“暗度陳倉”兩種不同方式表現(xiàn)出來的。

所謂“明修棧道”式的詩化主要表現(xiàn)在豪放詞的創(chuàng)作中。以蘇軾和辛棄疾為代表的一些詞人在創(chuàng)作中既堅持詞的音樂性、寫意性特質(zhì)，又以詩的題材、詩的意境、詩的氣格人詞，開創(chuàng)了一種“使人登高望遠(yuǎn)舉首浩歌”的創(chuàng)作方向。與此同時，另一種詞的詩化也在悄悄進(jìn)行。從李煜“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”開始，婉約詞即已有明顯的詩化因素。歐陽修、秦觀、李清照、姜夔等婉約詞大家的創(chuàng)作在詞的抒情形態(tài)、意境建構(gòu)、情感流程和意趣格調(diào)等方面皆呈現(xiàn)出詩化的傾向。相對而言，這種詩化不僅保持了詞的音樂性和寫意性的基本特質(zhì)，而且也不離委婉深細(xì)的風(fēng)調(diào)，即在傳統(tǒng)婉約詞范圍內(nèi)詩化。此可謂“暗度陳倉”式的詩化。張炎正是總結(jié)了前人詞的詩化經(jīng)驗，在堅持詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞風(fēng)的基礎(chǔ)上，更加自覺、全面地建構(gòu)了自己詩化的詞學(xué)理論體系，把“暗度陳倉”式的詞的詩化推進(jìn)到一個新的階段。

《詞源》是張炎對宋詞進(jìn)行理論性總結(jié)的成果，也是張炎詞學(xué)觀念的具體體現(xiàn)。從中我們可以看到他的詞學(xué)觀念與以往傳統(tǒng)詞學(xué)觀念有著明顯相異的質(zhì)索，而與傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念存在著息息相通之處。

詞境與詩境的內(nèi)涵是大體一致的，都是由詩或詞表征意象組合所構(gòu)成的、能引發(fā)人們無限聯(lián)想和體悟的審美心理空間，具體表現(xiàn)為情景交融，含蓄蘊藉。但外延卻有所不同。詩境講究氣象，注重橫向拓展，即所謂“詩之境闊”，其聯(lián)想和體悟的空間是呈輻射狀的，強調(diào)意境容納性之廣，以“闊”為基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。而詞境則注重縱向的深入，強調(diào)內(nèi)心感受的細(xì)微，格淺而韻深，聯(lián)想和體悟的空間如曲徑通幽，“纏綿蕩往，窮織極隱”。追求境界的深細(xì)之美，即所謂“詞之言長”。張炎所提出的“詞要清空”則是要求詞境具有開闊疏朗的韻致，這與其說是疏于傳統(tǒng)詞境的標(biāo)準(zhǔn)，不如說是更具有詩境之美。

在《詞源》卷下，張炎把“清空”單列一條，突出地提出了：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞，如野云孤飛。去留無跡；吳夢窗詞，如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。”在這里，張炎并沒有對“清空”加以概念式的界定，而是給予了形象性的說明。析而言之。可分兩個方面：

(一)詞境的建構(gòu)方式

張炎把“清空”與“質(zhì)實”相對，舉吳文英的《聲聲慢》為質(zhì)實的代表，尤其認(rèn)為此詞“前八字亦恐太澀”。該詞是一首餞別詞。“檀欒金碧，婀娜蓬萊”這前八字只不過是描寫修筑亭臺、楊柳池沼，詞人卻極盡雕琢，全用代字代語，以密集的麗詞華藻出之，使本來就不開闊的詞境更顯狹小密麗。而下一句的“游云不蘸芳洲”同樣工整華麗，凝澀晦昧之病就在所難免了。由此可見。質(zhì)實是指意象密集，且細(xì)實秾麗、詞意隱約的詞境。而這正是傳統(tǒng)婉約詞在發(fā)展過程中越來越明顯的特色。由于形成該特色采用意象高度密集與壓縮之法，造成詞境缺乏疏朗的空間感和悠遠(yuǎn)的意味感，往往形成秾麗與凝澀、細(xì)密與狹仄共存的審美特質(zhì)。這就是張炎批評吳詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷”的理由。

“清空”與此相對立，則應(yīng)指詞境的清麗而開闊，空靈而蘊藉了。同為吳文英的詞，張炎認(rèn)為《唐多令》“疏快，卻不質(zhì)實”。從該詞看，“疏”應(yīng)指意象組合疏朗，詞境較為開闊；“快”應(yīng)指不事雕琢，情感流程自然明快。這當(dāng)然與質(zhì)實之作不同，而有清空之致。最為張炎推崇并稱許為“讀之使人神觀飛越”的“清空”之作是姜夔的《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《淡黃柳》等，統(tǒng)觀這些作品最突出的特色之一是意象的素淡與開闊。比如“月”的意象，在這些詞中是“溪月”、“閑月”、“冷月”、“離宮吊月”等。均因帶有素淡開闊的特色而給人以“清”與“空”之感，而不似吳文英詞“當(dāng)時明月娉婷伴”(《降都春》)、“瓊簫吹月霓裳舞”(《鶯啼序》)等那樣雍容秾麗。在姜夔的這些詞中還多有凄寒感和空寂感的意象，前者如《暗香》之“香冷人瑤席”、“千樹壓西湖寒碧”，《八歸》之“渚寒煙淡”等；后者如《疏影》之“化作此花幽獨”，《淡黃柳》之“空城曉角”等。由這樣素淡與開闊的意象構(gòu)成的詞境，自然具有“清”與“空”的特色。張炎所稱“清空”的這些詞的另一個特點，是以意象組合的疏朗和流暢形成發(fā)人聯(lián)想的視覺空間與意味空間，也使詞境具有清麗空闊之美。例如《揚州慢》，構(gòu)成此詞詞境“清空”的重要因素就應(yīng)是意象組合的疏朗和流暢。此詞以“四顧蕭條，寒水自碧”的揚州城為立腳點，以“黍離之悲”為情感線索，上片把“薺麥青青”、“廢池喬木”、“黃昏”、“清角吹寒”、“空城”等廣泛闊大的意象散落于記敘之筆的各個環(huán)節(jié)里，間以象征昔日繁華的“竹西佳處”、“春風(fēng)十里”暗中對比。下片又把“波心蕩冷月無聲”、“紅藥”組織在抒情之筆的關(guān)鍵處，亦間以昔日繁華的“二十四橋”暗中對比，使全詞的意象組合既有間距，又有聯(lián)系，疏朗而流暢，大大拓寬了感受空間，既展現(xiàn)出無邊的凄涼景象，突出了揚州城劫后的殘破蕭瑟。又滲透了無盡的傷時憫亂之情。詞中意象不惟清新素淡，組合亦疏朗流暢，自然形成“清空”之境。

所以，張炎詞論的“清空”之說，在詞境建構(gòu)上乃是主張擯棄裱艷細(xì)密。要求意象選擇素淡開闊，意象組合疏朗流暢，正如沈祥龍在《論詞隨筆》中所說“清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂”。而這正與不滯于一事一物，著力于橫向拓展的傳統(tǒng)詩歌的意境構(gòu)成方式相近，而與著力于縱向深入，細(xì)致入微的摹物寫情的詞境建構(gòu)方式不同。

(二)詞境的審美類型

如前所論，詩詞意境創(chuàng)造的重要區(qū)別在于“詩之境闊”和“詞之言長”。傳統(tǒng)詩境特別是唐詩以來的詩境是在開闊中追求“象外之象”、“味外之味”，讓作品寫出來的此情此景具有延伸、輻射的藝術(shù)機制，要突出表現(xiàn)的是由此情此景延伸、輻射開去的寫不盡的更為闊大的空間景象和無窮情味，使作品具有澄明開朗而又空靈蘊藉之美，亦即所謂“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無跡可求”。而傳統(tǒng)詞境由于是以縱向深入為特點，所以多追求“低徊要渺，以喻其致”，即作品中寫出來的此情此景具有深化和細(xì)化的藝術(shù)機制，要突出表現(xiàn)的是凝縮在寫出來的此情此景之內(nèi)的深微之情，使作品具有隱幽細(xì)實之美。雖然隨著詞的文人化，詞人們更講究詞意的含蓄，強調(diào)“用字不可太露，露則直突而無深長之味”，但其含蓄，其“深長之味”乃是凝縮在詞境所集攏的具在情、景的有限范圍之中，以深細(xì)取勝，是內(nèi)向、包容型的；而詩的“象外之象”、“味外之味”乃是向詩的具在情、景之外的廣闊空間擴(kuò)散，以虛遠(yuǎn)取勝，屬于外向釋放型。

張炎將“清空”擬象為“野云孤飛，去留無跡”。“野云”之象本來就具有散淡清遠(yuǎn)的韻致，再飾以“孤飛”，其空靈虛遠(yuǎn)的意味不言而喻；而“去留無跡”與嚴(yán)羽要求詩的意境如“羚羊掛角，無跡可求”同出一轍。這樣的審美類型自然如詩境那樣，亦須由作品中具在的情、景延伸輻射出不盡的廣闊的空間景象和無窮情味，形成“象外之象”、“味外之味”。因而這種風(fēng)貌也自然具有“古雅峭拔”之感，而與“別是一家”的詞境重故實，尚鋪敘。以景象與情味的質(zhì)實深密見長，過之者則流于“凝澀晦昧”不同。可見張炎“清空”之說不僅在詞境的構(gòu)成方式上與詩境相通，而且對詞境審美類型的要求也是向詩境回歸。

張炎在《詞源》“雜論”一條中說：“詞欲雅正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。～賦情”一條也說作詞“若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意”。在“清空”一條還稱贊姜夔詞“不惟清空，又且騷雅”。這些觀點都在強調(diào)詞的“雅正”。如果說“清空”主要指詞境的審美風(fēng)貌，“雅正”則主要指詞意即抒情內(nèi)容的格調(diào)了。

由于詞“娛賓遣興”、“助嬌嬈之態(tài)”的目的，娛樂性和消遣性的功能使人們并不把它當(dāng)成詩，“言志”觀念也就淡薄了許多，自然也無須有“雅正”的要求。后來雖然逐漸發(fā)展成文人創(chuàng)作，但文人恰恰找到了一種“惟有文不能達(dá)，詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之”，以抒發(fā)“雅正”范圍之外的隱微之情的文體。沈義父《樂府指迷》說：“作詞與作詩不同，縱是花卉之類。亦須略用情意，或要入閨房之意。”“如只直詠花卉，而不著些艷語。又不似詞家體例。”所以，有人稱詞為“純情”文體。即使隨著詞的發(fā)展，“雅”的成分在增加，但“詩之腔調(diào)宜古雅，曲之腔調(diào)宜近俗，詞則在雅俗相和之間”。“雅正”終為詩所有，而不屬傳統(tǒng)詞的體性。

張炎《詞源》序言中的第一句話就說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲皆出于雅正。”可見他要求“雅正”是自覺地把傳統(tǒng)的詩歌觀念引入詞，使詞詩化。析而言之，可分為三個方面：

(一)以詩的“言志”觀念為詞意格調(diào)的基礎(chǔ)

就宋代婉約詞而言，求“雅”并不始于張炎。張炎前代的一些詞人、詞論家也都作過許多努力。比如李清照主張“典重”而批評“詞語塵下”；沈義父有“下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體”之論等。這些“雅”的觀念與張炎雅正觀的重要差異在于：前者還僅限于詞審美表征層次的文雅，如要求語言典雅精美，抒情方式要含蓄委婉，結(jié)構(gòu)要回環(huán)婉曲，渾成一氣等等。這種“雅化”仍是在“詩莊詞媚”的前提下運作的，而沒有達(dá)到審美內(nèi)質(zhì)即雅化詞意格調(diào)的層次。而張炎則在詞的審美表征層次已逐漸“雅化”的基礎(chǔ)上，要求進(jìn)一步雅化詞的審美內(nèi)質(zhì)，以“詩言志”的傳統(tǒng)改造婉約詞，使詞的言情特質(zhì)受“志”的統(tǒng)攝，向詩的“言志”靠攏，以提高詞體的抒情格調(diào)。他認(rèn)為，“雅正”的關(guān)鍵在于“志之所之”，即必須以莊重的意旨出之，亦即他在《雜論》條所說的“立意高遠(yuǎn)”，否則，如果沉溺于情，受情的役使，使情淹沒莊重的意旨，就只能成為俗情而無“雅正”可言了。可以看出，張炎所要求的“雅正”雖并不否定情，但其基礎(chǔ)應(yīng)是“志”，在“志”與“情”的關(guān)系中，“志”應(yīng)占主導(dǎo)地位。他不僅明言詞之“雅正”是“志”使之然。并且指出“情”不能役“志”，而應(yīng)該服從于“志”，如果一味放縱“情”，“志”困于“情”，或“情”背于“志”，詞則必然流于浮艷而失其“雅正”。他在《雜論》條中批評“康、柳詞亦自批風(fēng)抹月中來，風(fēng)月二字，在我發(fā)揮，二公則為風(fēng)月所使耳”就是這個意思。這種觀點不言而喻是以傳統(tǒng)儒家詩教為其理論依據(jù)。以要求于詩的內(nèi)容格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)要求詞、規(guī)范詞，用“詩言志”來改造詞的“為情所役”的傳統(tǒng)。他對周邦彥詞的評價也許更能說明問題。他肯定周詞“渾成”，“于軟媚中有氣魄”等，但卻認(rèn)為“意趣并不高遠(yuǎn)”、“淳厚日變成澆風(fēng)也”(“雜論”條)。從他所舉出的周邦彥帶有“澆風(fēng)”之嫌的詞句看，都是世俗化的男女之間的幽微之情的抒發(fā)，的確無“志”可言，是“為情所役”。所以他對語言和抒情方式都具有典雅精麗之美的周邦彥詞仍感到不十分滿意，并評論一些模仿周詞的作品“失之軟媚，而無所取”。這一現(xiàn)象也正好說明了張炎之“雅正”與其他婉約詞人或詞論家之“雅”的區(qū)別在于把“言志”說引入到婉約詞中來，并成為評論詞格調(diào)雅俗的基礎(chǔ)，明顯是向傳統(tǒng)詩歌觀念靠攏，使“詞家體例”詩化。當(dāng)然，這與蘇軾“以詩為詞”的格調(diào)觀影響有關(guān)，也是婉約詞長期以來在藝術(shù)表現(xiàn)形式和言情方式上雅化趨勢的一種必然結(jié)果，但其對傳統(tǒng)婉約詞詞體觀念根本性的撞擊和革新卻是不容否認(rèn)的事實。

(二)以“漢魏樂府之遺意”為同意格調(diào)的范本

張炎所謂“漢魏樂府之遺意”主要指兩個方面，一是“屏去浮艷，樂而不淫”，一是“氣骨不衰”。傳統(tǒng)婉約詞多表現(xiàn)男女戀情，而這類詞正是最能體現(xiàn)“詞為艷科”這一特征的，也是詞發(fā)展過程中最為原初和基本的內(nèi)容，“浮艷”的流弊主要也是由這些詞產(chǎn)生的。而漢魏詩中亦不乏寫男女之情的詩，有的也寫得感情委婉細(xì)膩。但不同的是漢魏詩能以清新淳厚、寄托深遠(yuǎn)出之，無過分描寫，無浮艷之習(xí)，可謂“樂而不淫”，“哀而不傷”。在張炎看來，此種詩歌傳統(tǒng)正可以作為婉約詞的范本。《詞源》“賦情”條在說明這一問題時提到了辛棄疾的《祝英臺近》(寶釵分)。此詞以男女之情為題材，無論是綢繆婉轉(zhuǎn)的表達(dá)形式，還是纏綿幽深的情感內(nèi)容，無疑都可稱為典型的婉約詞。但張炎并沒有因此而認(rèn)為它與柳永詞、康與之詞一樣“為情所役”而“失其雅正之音”。此間以對景物的感受來表達(dá)情感，意切而不浮，情深而不艷，委婉清麗，有著較明顯的與《摸魚兒》(更能消幾番風(fēng)雨)相類似的深長寄托。所以，與柳、康詞相比，此詞就更近于“漢魏樂府之遺意”。與張炎理想中“雅正”的格調(diào)接近。因此張炎就此詞說：“故其燕酣之樂，別離之愁，回文題葉之思。峴首西州之淚，一寓于詞，若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。”他認(rèn)為，不管何種題材，都可以做到“屏去浮艷”，“樂而不淫”。而這正是漢魏詩的傳統(tǒng)。

張炎要求詞繼承“漢魏樂府之遺意”還表現(xiàn)于他對“氣骨不衰”之詞的稱贊。其所謂“氣骨”乃是對“并志深而筆長、故梗概而多氣”、“慷慨以任氣、磊落以使才”的詩歌“風(fēng)骨”理論的繼承。漢魏詩以充實的內(nèi)容、充沛的情和充分的個性為核心所形成的“氣骨”，是中國古代詩歌的代表性特征之一。張炎認(rèn)為秦觀詞“氣骨不衰”，細(xì)味之，秦詞雖亦多寫離別相思。但確實感情力度較強，格調(diào)較高，個性特征較鮮明，少孱弱香軟之態(tài)，與一般婉約詞不同。所以周濟(jì)說秦詞“將身世之感，打并人艷情，又是一法”。著名的《鵲橋仙》一詞以牛郎織女故事抒人間男女之情，其情感格調(diào)、力度均不在古詩《迢迢牽牛星》之下。張炎提倡“氣骨不衰”，正是在“屏去浮艷”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步要求向漢魏詩的情感品位、情感力度和個性特征學(xué)習(xí)，以挽救詞之浮艷的流弊，在以軟媚為宗的詞體中注入傳統(tǒng)詩歌的“氣骨”。

(三)以“騷雅”為詞意格調(diào)的具體標(biāo)準(zhǔn)

“騷”是與“風(fēng)”相并立的中國兩大詩歌傳統(tǒng)之一。它與“饑者歌其食，勞者歌其事”平實質(zhì)樸地再現(xiàn)客觀世界的“風(fēng)”之傳統(tǒng)相比。更注重的是對主觀世界“驚采絕艷”式的表現(xiàn)。沿此傳統(tǒng)。“騷”所強調(diào)的是詩歌既要在情感上有如“國風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂”的雍容氣度，又要具備典麗華贍、風(fēng)流蘊藉的辭采。而感情表達(dá)莊嚴(yán)規(guī)范，合乎禮儀，歸于正統(tǒng)，是“雅”的基本內(nèi)核；同時，外在辭采的溫文爾雅，富于清和之美也是“雅”不可缺少的構(gòu)成因素。張炎將“騷雅”這一詩學(xué)范疇引入詞學(xué)，作為其“雅正”觀最理想的，同時也是最具體的標(biāo)準(zhǔn)，其內(nèi)涵簡而言之就是要求詞在“雅正”之中具有清麗蘊藉的情采、表現(xiàn)意趣高遠(yuǎn)的騷人懷抱。他對姜夔推崇備至，原因便是姜詞“不惟清空，又且騷雅”(“清空”條)：他雖然認(rèn)為“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也”(“雜論”條)，但對《祝英臺近》一詞卻稱贊有加，認(rèn)為如此便可有“天機云錦”(“雜論”條)之妙。可見，在張炎的詞學(xué)觀念中。“騷雅”是詞之“雅正”的最完美境界，他是以詞是否“騷雅”來判斷詞品位高低的。從他所例舉的姜夔幾首“騷雅”之詞來看，的確都在意趣高遠(yuǎn)、風(fēng)流蘊藉的同時兼?zhèn)湮霓o清麗和情景交融的特點。被他稱為“存騷雅”的辛棄疾《祝英臺近》一詞既無流連風(fēng)月的裱艷，又不見“豪氣詞”的恣意無忌，而是將復(fù)雜的情感蘊于情景相諧的境界之中，情深意婉，辭采青而不澀，麗而不艷，一腔真摯清雅的士人情懷顯而易見。因此，該詞不僅是具有“漢魏樂府之遺意”的“雅正”之詞，而且謂其為富于情采的“騷雅”之詞亦名副其實。

張炎論詞的格調(diào)的切入點是多方面的，但往往都是“騷雅”觀念的具體化。張炎最為推重的“清空”詞境，其實就是騷雅情致在詞的審美風(fēng)貌上的體現(xiàn)。他要求“詞以意趣為主”(“意趣”條)。又指出姜夔的《暗香》、《疏影》等詞“清空中有意趣”，而且說這些詞“不惟清空，又且騷雅”。即可見“意趣”、“清空”、“騷雅”的一致性；他要求寫離情之作“能調(diào)感愴于融會中”、“全在情景交練，得言外意”(“離情”條)，令曲要“有余不盡之意”，這當(dāng)然與“清空”詞境“象外之象”、“味外之味”的審美特征有關(guān)，但也正是“騷雅”觀念所要求的怨而不怒、哀而不傷，含蓄蘊藉的相應(yīng)體現(xiàn)：而他所說的“清麗舒徐，高出人表”、“清麗中不斷意脈”(“雜論”條)等又是“騷雅”富于情采這一特征的因素。張炎對“騷雅”的推崇和定位正表明他在更高層次上把詩的格調(diào)觀念移入“詞家體例”。

張炎的詞論雖然在諸多方面帶有明顯的詩化傾向，但并沒有變詞為詩。詞畢竟是詞而不是詩，張炎詞學(xué)觀念的詩化恰當(dāng)?shù)匕盐樟诉@個“度”，故有“詞與詩不同”(“虛字”條)、“詩難于詠物，詞為尤難”(“詠物”條)、“詞婉于詩”(“賦情”條)、“詞之難于令曲，如詩之難于絕句”(“令曲”條)等論述，這些都是強調(diào)詞的本體特征。這是我們在分析張炎詞論詩化傾向的同時必須看到的。析而言之：

(一)堅持“詞以協(xié)音為先”

既然詞是隨著隋唐“燕樂”的興盛而興起的音樂文學(xué)，是音樂與文學(xué)在新的文化背景下結(jié)合的產(chǎn)物，這就決定了音樂性在詞體特征中的基礎(chǔ)地位。與音樂結(jié)合是詞之為詞的前提條件。張炎詞論的詩化傾向也正是在此基礎(chǔ)上展開的。

張炎對詞樂問題極其關(guān)注，他不僅在《詞源》中用大量篇幅來輯錄詞樂文獻(xiàn)，探討詞樂問題，而且著力強調(diào)作詞以協(xié)音為先。《詞源》卷下集中論述詞的體性和作法，而第一條“音譜”開宗明義便指出“詞以協(xié)音為先”，為其詞論奠定了論述基礎(chǔ)。其實這也是婉約詞人論詞的一貫思想，李清照、吳文英等婉約大家都提出過詞須協(xié)律的觀點，這說明婉約詞人對以樂為本且詞必合律這一傳統(tǒng)詞樂觀是肯定和堅持的。在他們的詞樂觀念中，樂對詞有著一種制約作用，詞的特點與功能都與音樂性有關(guān)，詞要主動去適應(yīng)樂的要求。張炎也明確要求“詞之作必須合律”(“雜論”條)，并以其父“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”為例，說明“可歌者為工”(“音譜”條)的詞樂觀。所以，他的“清空”說、“雅正”說實際上都是以“協(xié)音為先”、“必須合律”為前提的。而且，與他的詞樂理論聯(lián)系起來看，“清空”、“雅正”本身即應(yīng)有詞樂因素。在“音譜”條中，他特別稱一些曲調(diào)“其聲清越”、“其聲流美”、“須得聲字清圓”，而在詞中詞與樂是一個有機的藝術(shù)整體，“清空”說所提倡的清麗空靈自然也要有這種樂美效果的成分。在“拍眼”條中他還特別談到“至曲尾數(shù)旬，使聲字悠揚，有不忍絕響之意，似余音繞梁為佳”，這與“清空”詞境的悠遠(yuǎn)意味相契合。張炎還說：“雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過。”(“音譜”條)可見在張炎看來。協(xié)音合律是“雅”的必備條件。如果詞不協(xié)律。就流為“長短句之詩耳”(“雜論”條)。這也正是張炎認(rèn)為辛稼軒、劉改之的詞“非雅詞也”的主要原因之一。張炎的“雅正”觀一方面是反對婉約詞末流內(nèi)容上的俚俗浮艷，另一方面則是針對豪放詞的恣意無忌，不合音律而來。他認(rèn)為“詞章先益精思，俟語句妥溜，然后正之音譜，二者得兼，則可造極玄之域”(“雜論”條)，即詞之文辭需經(jīng)合音律，才能達(dá)到“極玄之域”。當(dāng)然，這種以合律為作詞之先，以音律約束文辭的刻意追求，有時難免有人工造作之嫌，但合律協(xié)音所強調(diào)的音樂性卻是對詞的獨立品格的尊重，是對詞區(qū)別于詩的基本把握。

(二)堅持“詞婉于詩”

張炎詞論的詩化傾向，除了堅持詞的音樂性特質(zhì)而外，更堅持詞的寫意性特質(zhì)，堅持傳統(tǒng)婉約詞寫意性之“婉”的特質(zhì)。這在《詞源》“賦情”條中的一段話有較清楚的表述：“簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。若鄰乎鄭衛(wèi)，與纏令何異也?”

首先。張炎在這里認(rèn)同詞的寫情功能，肯定了詞的寫意性。當(dāng)然詩也寫情，但與詞相比，詞寫情的純度更高，特別是“簸弄風(fēng)月”之情，可以說是“詞之所獨專”。而這種寫情功能，從表現(xiàn)方式上來說便是寫意性，情的純度愈高，則寫意性愈強，這正是詞本體特征的一個重要方面。本來，在傳統(tǒng)詩歌中，抒情方式就有詠事達(dá)情型和寫意達(dá)情型。舉例來說，同是寫閨中獨愁，王昌齡的《閨怨》就是以詠一件過程完整的“事”來表達(dá)的：寫少婦由春日凝妝，登樓賞景，到忽見陌頭楊柳春色，再剮引起“教夫婿覓封侯”之悔。全詩以“事”貫穿，在詠事中抒情，直接而明朗。而李商隱的《日射》則不同。詩中的“事”被淡化了，過程隱去了，而由一系列指向寂寞環(huán)境的意向連綴起來，集中渲染出一種長日無聊、孤單寂寞的“意”，使閨中獨愁之情隱于其深層，婉曲而深長。這則屬于寫意達(dá)情型。到了詞，則普遍以寫意為主要抒情方式，絕少有詩中詠事達(dá)情那樣的作品。而且，寫意性往往比詩中的寫情達(dá)意型作品更鮮明，更復(fù)雜多變，更細(xì)膩深曲。比如，也是寫閨中獨愁，歐陽修的《蝶戀花》(庭院深深深幾許)詞中就不出現(xiàn)“事”的過程，而是分別由四組指向一致的意象群合成詞境。每組意象群有一個主觀感受性的詞語，把該意象群各意象特定的象征、含蓄意義聯(lián)系、集中起來，蘊于意象群的深層，形成四個“意”的片段。它們按情感流動線索連綴起來，形成一層比一層更深入的惜春傷人的傷感意緒。全詞略事而寫意，以意達(dá)情，情感深細(xì)而隱曲。張炎在《詞源》各條所稱贊的詞就均以這種“純情”性、寫意性取勝，詞境的“清空”、詞意的“雅正”都是以“純情”性和寫意性體現(xiàn)出來。他說元好問詞“妙在模寫情態(tài)，立意高遠(yuǎn)”(“雜論”條)也含有這個意思。

其次，張炎詞更強調(diào)了詞之“婉”。他認(rèn)為，“婉”是詞相對詩的更明顯的特征。實際上，就“簸弄風(fēng)月，陶寫性情”而言，詞的優(yōu)勢就在于“婉于詩”，表現(xiàn)深細(xì)隱曲之情必須“婉”，詞善言情也必須“婉”，“純情”性、寫意性都要在“婉”的條件下實現(xiàn)。而從詞的音樂性看，詞是“聲出鶯吭燕舌間”，既然作者要適應(yīng)和服從音樂，那么詞就必須有鶯聲燕語的嬌婉之美了。此所謂“婉”，不僅要求語言上流利婉轉(zhuǎn)，有柔性之美，更要求情感表達(dá)含而不露。曲折深婉，具有分寸感。張炎所提出的“清空”、“雅正”，雖是一種詩化傾向的理論，但在入詞的特定條件下，也都可以具有“婉”的因素，至少，并不與“婉”矛盾。“清空”詞境既以清麗空靈風(fēng)貌形成“象外之象”、“味外之味”，自然柔多于剛，婉多于直。這大概也是張炎為何不提倡以“壯闊”、“雄渾”、“豪放”、“古樸”等詩的審美風(fēng)貌人詞，而主張“清空”的一個重要原因。而“雅JE\"格調(diào)的形成，與情感表達(dá)有節(jié)制。“有風(fēng)流蘊藉處”，婉而不露，亦自然有關(guān)。他批評“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也”，也是因為那些“豪氣詞”直率豪邁，缺乏婉的特質(zhì)，而《祝英臺近》(寶釵分)一詞雖為辛棄疾所作，他卻倍加稱贊，則是因為詞具有“婉”的特質(zhì)。

再次，張炎于此還是強調(diào)了詞的寫情功能及其婉約特質(zhì)同“雅正”格調(diào)的互補互制關(guān)系。在張炎看來，詞本來就是“簸弄風(fēng)月，陶寫性情”的，本來就是“聲出鶯吭燕舌間”，所以近情、婉約是它的本體特征，是應(yīng)有之義，但是如果一味“近情”、“婉約”，不加節(jié)制又會流于浮艷，與俚俗庸淺的纏令無異。這就必須以詩的“雅正”入詞，使詞既“稍近乎情”，不失詞之為詞；又能“屏除浮艷”，具有“雅正”格調(diào)，使詞的近情、婉約體性得到詩的“雅正”的匡補，以擺脫浮艷流弊，提高詞的格調(diào)。但反過來，詩的“稚正”亦在詞的近情、婉約制約下入詞，詞的變化在風(fēng)貌、在格調(diào)，其本體特征并未發(fā)生根本變化，詞還是詞，而不能變成詩。《詞源》中作為“清空”、“騷雅”典范的姜夔的某些詞和所稱贊的其他詞人的一些詞，大都是這種形態(tài)的詞。

總之，可以認(rèn)為，張炎把“清空”和“雅正”作為其詞學(xué)理論的核心，前者趨于詞的外在的審美風(fēng)貌的詩化，后者則趨于詞的內(nèi)在審美意蘊的詩化，但這種詩化傾向又須以“詞婉于詩”為度，既體現(xiàn)了詩文化對詞學(xué)觀念的影響，又堅持了詞的音樂性、寫意性和婉約之美的基本特征。這就是張炎詞學(xué)理論的基本框架，其實質(zhì)亦庶幾在此。