“圣處女”的“感情”和“出路”

摘要：《圣處女的出路》與《圣處女的感情》對相同書寫對象的不同文學(xué)表達(dá)，突出它們各自的潛在針對性。而從歷史文本的當(dāng)代批評立場出發(fā)，表現(xiàn)作品的所謂“私人生活”孕育的“力量”，在反抗“權(quán)力”對人的自由的束縛時，承擔(dān)了重要意義；在這一過程中，強(qiáng)烈的情感意愿將是必不可少的“潤滑劑”。

關(guān)鍵詞：“力量”；權(quán)力；主體性

作者簡介:施龍（1979—），男，安徽明光人，南京大學(xué)中文系中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心2006級博士生，從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。

中圖分類號：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000－7504（2008）03－0105－06收稿日期：2007-06-23

一

穆時英的《圣處女的感情》最初見于上海良友圖書出版公司1935年出版的同名小說集，位列首篇，文末沒有注明寫作日期。故事很簡單，講的是年輕姑娘情竇初開的俗套：兩個年輕的修女不約而同地喜歡上一個英俊青年，可是，她們同時又覺得不安，于是又同樣地懺悔。特別的地方在于，故事發(fā)生的背景是教堂，于是事情也就變得有意思起來了：兩個“圣馬利亞的女兒”做了一個同樣的夢——在夢中，“像一個王子”似的青年騎馬帶劍，攜她們同去“快樂的王國”——之后，她們“有了潮濕的眼和黑色的心”，于是她們祈禱：“主啊，請你救助你的女兒……”這似乎是一個老掉牙的歐洲中世紀(jì)騎士愛情故事的中國式改寫，只不過角色從騎士轉(zhuǎn)變?yōu)樾夼瑘鼍皬娘L(fēng)險的決斗轉(zhuǎn)為內(nèi)心的小波瀾。沒有傳奇的俗套，作者只是不動聲色地、淡淡地書寫“圣處女”的內(nèi)心波動。

在穆時英的小說中，像《圣處女的感情》這樣的篇章決不是少數(shù)的幾篇，但受到關(guān)注的程度卻遠(yuǎn)不如《上海的狐步舞》等作品。一個作家的創(chuàng)作有不同的傾向，其中一種傾向居主導(dǎo)地位是可能的。我不否認(rèn)穆時英作為“新感覺派”一員所具有的流派共性，但反對將這種共性擴(kuò)大化。穆時英曾這樣說過：“在一切文化底基礎(chǔ)上橫著一個共同的東西，文化從這地方出發(fā)，為這東西而存在，最后還是回到這地方去。同樣，藝術(shù)也從它那里出發(fā)，為它而存在，又歸結(jié)到它那里。這是什么呢？就是人類底神圣的生存意志。”［1］我以為，這也就是《圣處女的感情》當(dāng)中洋溢著明快的生意的最好說明，如果把穆時英的這番話擴(kuò)散開去用以解釋他的另一類創(chuàng)作是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

總體而言，在“人類底神圣的生存意志”觀照下的《圣處女的感情》本文世界里，修女和修道院之間的關(guān)系是和諧的，在遇到困惑之際，她們求助的對象——上帝——也是她們所信奉的。結(jié)尾兩個修女的祈禱，當(dāng)然是要借助于“主”去遏制她們內(nèi)心自發(fā)的情愫，然而，正是從這一點(diǎn)出發(fā)我們可以發(fā)問：她們和上帝這個外在的權(quán)威到底是什么關(guān)系？小說對兩個修女的身世沒有一點(diǎn)暗示，然而，修女不可能是修道院的產(chǎn)品，而必然來源有自；如果局限于本文之中為她們定位，大概可以這么說：與她們心靈上的惶惑有待于上帝的啟示相比，她們的生活則受修道院的支配。換句話說，文本之中展示的是修女與上帝的和諧關(guān)系，而文本的背后卻透露兩者之間的某種緊張。所以，一顯一隱的背反驅(qū)使下追問以下兩個問題：一，修女和外在權(quán)威除了穆時英所展現(xiàn)的這種模式，還可以是什么？二，修女為什么會成為修女，她們在成為修女之前是什么？

對于這兩個問題，其實鄭伯奇在《圣處女的出路》當(dāng)中早已作出了超出上面預(yù)料的一種回答。尤其對于前者，鄭伯奇從他的立場出發(fā)作了關(guān)鍵性的變通，即“上帝”滑落至人間，作為信仰對象的上帝為具體實在的修道院的“權(quán)力”體系所取代。這篇小說發(fā)表在1933年2月出版的《現(xiàn)代》第2卷第4期，文末注明寫作日期是1932年9月9日，后來收錄在鄭伯奇唯一的小說集《打火機(jī)》（同樣由上海良友圖書出版公司1936年出版）中。小說內(nèi)容是族人勾結(jié)官府蠶食孤兒寡母的財產(chǎn)，這位寡婦為得到教堂的庇護(hù)，無奈之中接受洗禮并捐了一處房產(chǎn)，同時，她的大女兒梅英則被選中做了童女，從而失去自由。在修女的來處這一點(diǎn)上，《圣處女的出路》提供了《圣處女的感情》所未言明問題的一種說法，女主人公梅英是被迫入教，是她的母親為了倚仗洋人躲避族人對她們家產(chǎn)的侵吞。不管鄭伯奇的出發(fā)點(diǎn)是什么，他告訴讀者的是：成為修女并不是她們的自愿，而是因為躲避一種壓迫，不幸又陷入了另一種壓迫。然而鄭伯奇的意思在于教堂是比族人、官府更加有恃無恐的壓迫者。這座教堂里都是些什么人呢？老舍監(jiān)潘姑娘是個心理變態(tài)者，牧姆菲立德姑娘有同性戀傾向，主教石丹白對女人深惡痛絕，而當(dāng)梅英聽到上帝“比爸爸還要慈愛”時，“只記得爸爸常常打她，有時候卻也抱起她，當(dāng)把戲來玩，上帝也會這樣嗎？”總之，這座教堂無啻人間地獄，也因此，逃離它就沒有任何疑義了。“結(jié)果是非常圓滿的”——梅英和老吳逃至北平，過起了愉快的同居生活。可是，在鄭伯奇先見之明地替穆時英解決了修女的來源和結(jié)局這兩個問題的同時，卻讓人不知不覺中會想起魯迅：梅英的幸福結(jié)局卻正是《傷逝》中子君悲劇的開始！

可是，她會不會陷入窘境之后像子君那樣凋亡呢？似乎不會。在反教會壓迫上，梅英這個尋求出路的個人與家庭（并非家族）結(jié)成了聯(lián)盟，而按照小說的邏輯，假設(shè)她像子君那樣重返家中，她將和家庭一起，重新面對的仍然要么是家族要么是教會的壓迫。她需要掙脫的仍然是人身束縛的枷鎖，因為并不存在對精神獨(dú)立的真正渴求，顯而易見，回到了家中的梅英不會產(chǎn)生夢醒了卻無路可走的精神苦悶。

于是，所有的問題就歸結(jié)于個人、家庭和教會的對峙。就鄭伯奇對教堂黑暗的揭露來看，或許他掀開了歷史真實的一角，問題在于，固然梅英不會再受到教堂施加的身心壓迫，可是逃離了教堂就祛除了它刻在主人公心靈上的創(chuàng)傷了嗎？事實的真相在于，這其實是鄭伯奇刻意強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。鄭伯奇曾經(jīng)說過，他“雖極力要避開文學(xué)，卻始終在文學(xué)的周圍兜圈子”，所寫的東西也不離“反帝”和“諷刺”這兩種傾向［2］（P19）。在這篇小說里，鄭伯奇就用教會作為帝國主義的代表，并以逃離的方式為主人公指明了出路。

替主人公找出路，是“革命文學(xué)”論爭以后左翼作家創(chuàng)作的一個動向。比如有人曾如此呼吁：“出路！出路！這便是與自然主義不同之點(diǎn)，正因為作者是以無產(chǎn)階級的意識，去觀察社會，所以才有這么一個出路，它不得寫出病癥，還要下藥，這‘暗示的出路’便是革命文學(xué)的活力，沒有這個活力，便不成為革命文學(xué)。”［3］而茅盾1932年也曾這樣表態(tài)：“文藝家的任務(wù)不僅在分析現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實，而尤重在于分析現(xiàn)實描寫現(xiàn)實中指示了未來的途徑。所以文藝作品不僅是一面鏡子——反映生活，而須是一把斧頭——創(chuàng)造生活。”［4］有必要指出，這種創(chuàng)作動向催生了一批稱之為“光明的尾巴”的失敗作品。在這種“輿論的氣候”之中，鄭伯奇為修女指點(diǎn)了一條出路不值得奇怪，奇怪的是，這條出路即使站在鄭伯奇的立場去看也是半截子的。他站在政治革命的立場上，以為逃離了教堂即破除人的某種社會關(guān)系束縛就算完成了任務(wù)，然而，正如我們合理地推論所證明的那樣，如果梅英陷入子君的窘境，她將回到原點(diǎn)，再次淪入教會的魔爪。回避了教堂對人身赤裸裸束縛的正面反抗，鄭伯奇就理所當(dāng)然地簡化了問題。

應(yīng)該指出，這種解決辦法在事實上回避了矛盾和更加艱苦的斗爭，同時，更明白的事實在于，如果魯迅的判斷并沒有錯的話，鄭伯奇給予人物的幸福也就未免過于廉價了。布爾迪厄指出，“我們有一種固有的傾向，就是把對原因的探求簡化為對責(zé)任的求索”［5］（P28），鄭伯奇的立場因此顯得曖昧、不徹底就在于此。家族、官府、教會等“權(quán)力”類型，只要它們是束縛人的自由意志、個性發(fā)展的，就都是革命的對象。這一點(diǎn)，身為左翼作家的鄭伯奇對此無比清楚，而他選擇了作用場域相對較小的教會，并用逃避的方法替主人公解決了難題。而且， “逃離世界” 躲進(jìn)愛情的防雨布下，這個過程并沒有真正的魯迅所謂“夢醒了”這種意識的存在，顯而易見，這一過程名曰“出路”，其實什么都沒發(fā)生。

說到底，梅英的逃離是對個人境遇的自發(fā)反抗，并沒有對個人命運(yùn)的自覺反思。當(dāng)然，鄭伯奇替梅英找尋的“出路”也自有其現(xiàn)實合理性，“人被壓迫了，為什么不反抗”［6］（P83）是明明白白的真理，但魯迅通過《傷逝》同樣揭示出了另一個真理：如果沒有在主體自覺基礎(chǔ)上形成的極具張力的個人人格，那么，要么是永遠(yuǎn)受困而不自知，要么就在困局中消亡，二者必居其一。在這里，從個性解放及人的自由這個意義來說，教堂、家族、官府所織就的權(quán)力網(wǎng)，都有沖決的必要，而逃離某一種具體“權(quán)力”的網(wǎng)羅是可能的，困難的是如何面對無邊的“權(quán)力”，即怎樣才能防止走出一個圈套而又掉進(jìn)另一個陷阱。子君的困境對梅英而言意味著什么呢？

二

我顛倒兩篇小說的發(fā)表時間論述，目的在于突出一個極其重要的問題。假如說《圣處女的感情》因為它的片斷性我們無法判斷修女與家庭、教會更為具體的關(guān)系的話，那么，《圣處女的出路》則凸顯了個人和家庭之間在面對更為強(qiáng)勢的權(quán)力體系時所形成的自發(fā)的聯(lián)盟。因此，考察了個人和家庭在《圣處女的出路》中結(jié)成聯(lián)盟并取得“解放”（出路是半截子的，因而解放也是虛假的）以及何以結(jié)成聯(lián)盟之后，剩下的問題就是對于聯(lián)盟內(nèi)部一分為二的剖析了。

在《傷逝》中，追求個性解放的子君與牢籠一般的家庭之間存在一種對峙，它主要表現(xiàn)為家族、家庭對個人自由的壓制，而對子君來說，正如她的宣言所告白的那樣，“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力”，是對擁有人生自主選擇權(quán)的自由意志的追逐與肯定。簡而言之，個人和家庭交鋒的焦點(diǎn)，是人的自由意志、精神。到了《圣處女的出路》之中，個人與家庭純?nèi)灰杂H情結(jié)盟，作為家長的母親和身陷壓迫之中的女兒關(guān)注的焦點(diǎn)都是個人和教會之間的人身依附關(guān)系，個體的自由意志、精神不再是關(guān)切的對象。所以，既然壓迫形式是赤裸裸的外在的，鄭伯奇為主人公設(shè)置的出路也直截了當(dāng)——擺脫教會的人身束縛，個人也就獲得了解放。對于主人公內(nèi)心世界的所有復(fù)雜變化，作者僅僅從外表給以極其簡略的反映，而因為這些變化給主人公帶來的個性主體的建構(gòu)機(jī)遇，他只字不提。

從對精神自由的追逐與肯定到對具體的人身束縛的關(guān)注與破除，在一定程度上是從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的顯著變化。以易卜生為例：他的創(chuàng)作在五四時期被普遍認(rèn)為是“社會問題劇”，即僅僅提出問題。比如“娜拉走后怎樣”，易卜生本人沒有提供答案，也不是五四時期文學(xué)啟蒙者關(guān)注的中心——所謂“易卜生主義”，就是“只診病源，不開藥方”。然而，到了20世紀(jì)30年代前后，對易卜生的體認(rèn)在一部分人那里徑直轉(zhuǎn)向了反面。“易氏，在他的作品中，把一切未來而必來的思想，早就含蓄著說明，批評，使一般人都明瞭和認(rèn)識各種問題思想的趨向!”［7］這種體認(rèn)，很有代表性。五四時期關(guān)注的是娜拉沖決家庭的束縛從而獲得個人解放的可能，本時期懸想的問題就是千萬個“娜拉走后怎樣”，并要開出“藥方”——左翼作家的創(chuàng)作正是要指出這樣一條“光明”的大道。在這種情況下，鄭伯奇也負(fù)責(zé)任地關(guān)注到了修女。

問題的復(fù)雜性在于，鄭伯奇的小說有可能是對某篇相關(guān)主題創(chuàng)作的一種反映，即使不是這樣，當(dāng)時的社會討論可能在某一階段聚焦于“修女”之上。“左聯(lián)”成立之后，其成員對文學(xué)、藝術(shù)事件往往采取一種簡單的但較為一致的政治立場，而這種態(tài)度又不可避免地反過去影響他們的文藝觀點(diǎn)。如此形成的文學(xué)態(tài)度，或來自直接的黨團(tuán)命令，或出自頗帶個人意氣的宗派主義情緒，或不自覺地出自個人略帶教條主義色彩的偏頗。綜合了這三方面的一個例證，就是丁玲《詩人亞洛夫》對蔣光慈《麗莎的哀怨》的故意仿寫和改編①。鄭伯奇曾自謙地說，他所寫的東西不離“反帝”和“諷刺”這兩種傾向，不過，細(xì)察他的小說集《打火機(jī)》，如其中的《打火機(jī)》、《不景氣的插話》、《白沙枇杷》等大部分篇章卻中規(guī)中矩地書寫了受侮辱受損害的小人物的悲慘命運(yùn)。這些創(chuàng)作在一定程度上繼承了五四時期的文學(xué)精神，而集中像《圣處女的出路》和《普利安先生》等篇章則在“反帝”的旗幟下有了新的變化——如前所述，這個新的變化就是指明出路。《圣處女的出路》是以“我”的視角講述的，“我”作為故事的敘述者，主要功能是見證梅英最終獲得幸福的整個過程，從而向讀者保證了小說的真實性。“我”懵懵懂懂而又舉重若輕，最終以四兩撥千斤的方式“解決”了問題。從作者在小說結(jié)尾極為輕松的樂觀筆調(diào)來看，它分明帶有一種示威的意味：

我來上海以后，我還沒有接過他們的信。不過，前兩三天，桂英有信來，曾提到她姐姐，說她現(xiàn)在很幸福哩。

當(dāng)然，在作品中指點(diǎn)人生也不是不可以。相對而言，《圣處女的出路》的“光明的尾巴”雖然固化了多元可能性當(dāng)中的一種，在某種程度上卻也是合情合理的。阿倫特曾說，“在黑暗時代的衰微中，只要現(xiàn)實沒有被忽略，而只是一直被當(dāng)做需要逃避的對象，那么離開這個世界就總是合理的。當(dāng)人們選擇逃離世界時，私人生活同樣也能構(gòu)成一種很有意義的現(xiàn)實，盡管它仍然力量微弱”［8］（P19）。我們只要稍稍翻檢中國文學(xué)史，無論征之于作品，還是求證于作者，就沒法不同意阿倫特的意見，但是，問題在于“私人生活”不僅是相對“需要逃離的對象”的“世界”而呈現(xiàn)其意義的，如果沒有主體的豐盈和自足，它也完全可能是魯迅所謂的“茍活”。

在后結(jié)構(gòu)主義看來，“主體不是一種自由的意識或某種穩(wěn)定的人的本質(zhì)，而是一種語言、政治和文化的建構(gòu)”［9］（P85）。后結(jié)構(gòu)主義是從根本上否認(rèn)人的主體性的先驗存在，但是，如果把它理解成個人不應(yīng)該依傍某種不證自明的真理獲得自身存在的合法性、合理性和自洽性，而需要在與現(xiàn)實的不斷接觸、交流的基礎(chǔ)上逐步形成個性并被表述出來，它又無疑具有相當(dāng)?shù)暮侠沓煞帧Ｍ艘徊絹碚f，即使把人對自由的渴望當(dāng)成是先驗的天性使然，主體的自洽性也是在與現(xiàn)實的互動中形成的。只有在個體與現(xiàn)實保持某種張力的前提下，一個人的內(nèi)心才會豐富、強(qiáng)大到足以抗拒外界侵蝕的地步，這是一個生生不息的動態(tài)過程。《圣處女的出路》欠缺的是個人和現(xiàn)實之間真正的“對話”，而沒有了這樣的對話，通往自由的路徑則無處尋覓。

阿倫特認(rèn)為：“力量（strength）和權(quán)力（power）并不是一回事。權(quán)力只在人們一起行動的地方，而非在人們作為個體變得更有力量的地方才會產(chǎn)生。任何力量都不足以大到可以取代權(quán)力；無論力量在哪里與權(quán)力對抗，屈服的總是力量。”［8］（P20）在無所不在的“權(quán)力”體系中，個體的人無地自由而又時時尋求突破，因此，對自由的向往讓我們無法放棄任何可能的突破口。也因為如此，我們就無法不肯定《圣處女的感情》所蘊(yùn)含的“力量”，換句話說，就是它的“私人生活”的片斷性、開放性所提供的對自由的可能性途徑的追究。兩位修女來自何方以及她們?yōu)槭裁磿淼竭@里，不是不重要，而是在我們并未對此有所了解的情況下，明白而具體的事實在于，她們萌發(fā)的最美好的情愫受到了抑制。正是在感情遭到壓抑的地方，思想開始活動，并將可能導(dǎo)致反抗力量的出現(xiàn)。修女們向上帝懺悔，不就是內(nèi)在感情的波動難以平息的時候嗎？用外在的權(quán)威抑制感情，表明上帝已經(jīng)從信仰的對象蛻變成束縛的桎梏，而在思想這條潛流的沖刷下，它作為一種“權(quán)力”形式必將變得岌岌可危。“力量微弱”的“圣處女的感情”正是這樣一種“私人生活”形式，它從人的心靈最深處生發(fā)，直接影響人的現(xiàn)實行動。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這當(dāng)然不是說權(quán)威所體現(xiàn)的“權(quán)力”已經(jīng)輕易地投降或者思想的活動就必然形成個體的“力量”，我們只能說，這是諸多可能性的一種，在它還沒有轉(zhuǎn)化成行動之前，它所有的顛覆性都是懸空的。

三

薩莫瓦約在《互文性研究》一書當(dāng)中指出，“互文性的矛盾就在于它與讀者建立了一種緊密的依賴關(guān)系，他永遠(yuǎn)激發(fā)讀者更多的想象和知識，而同時，它又遮遮掩掩，從而體現(xiàn)出每個人的文化、記憶、個性之間的差別”［10］（P81）。把《圣處女的出路》與《圣處女的感情》放在一起談?wù)摚@而易見的原因在于它們擁有共同的書寫對象，而后來的讀者更為矚目的，是兩位作者對相同書寫對象的不同文學(xué)體認(rèn)、想象以及表達(dá)。

它們雖然程度不同地都可能有其針對性，但結(jié)構(gòu)上呈開放性的《圣處女的感情》比立意上指向明確的《圣處女的出路》似乎意義更大。這實在像是一個玩笑。在歷史長河如此有限的沖刷打磨之后，兩部作品的初衷和效果發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)換，我以為這里面的關(guān)鍵就是文學(xué)作用于社會的獨(dú)特方式。“一段故事的表述可能近似于外部世界，但它永遠(yuǎn)不是外部世界”［10］（P93），而讀者作為“故事”和“外部世界”的中介，像羅蘭·巴特強(qiáng)調(diào)的“在文之內(nèi)，只有讀者在說話”［11］（P253）那樣，由此獲得了不同尋常的重要意義。不論兩篇小說何者更接近于歷史事實，對于今天的讀者來說，同時閱讀這兩個文本，《圣處女的感情》無疑更能激發(fā)他們對自由的憧憬之心、對美好事物的向往之情，而這就是“主體”開始生發(fā)的起點(diǎn)，相對來看，《圣處女的出路》則可能僅限于閱讀這一過程而已。兩種閱讀體會的不同，近似于羅蘭·巴特對“可寫的”與“可讀的”這兩種文本的區(qū)分。“可寫的”文本因為它的開放性形成闡釋的多元化，“可讀的”文本因為它的封閉性造成理解的單一性、接受的定型化。

類似《圣處女的出路》之類指點(diǎn)出路的創(chuàng)作，較為知名的如蔣光慈的大部分創(chuàng)作在一定時期也在一部分人群中激起相當(dāng)?shù)姆错憽Ｏ裥≌f《菊芬》，當(dāng)“我”打算投筆從戎的時候，菊芬表示反對，理由在于：“現(xiàn)在一般青年大部分都喜歡看文學(xué)的書，若你能用文學(xué)的手腕，將他們的情緒鼓動起來，引導(dǎo)他們向革命路上走，這豈不是很要緊的事嗎？”然而，通過對作為“總體”的特定階段的社會生活的體認(rèn)，提出所謂時代的要求和任務(wù)，并且要求其他人和自己一樣矢志不渝地信奉、堅定不移地實踐，其實是這段夫子自道式的告白背后的立場和態(tài)度。真正重要的不是它說了什么，而是它為什么說。所以，它要求的不是讀者理解它在說什么，即獨(dú)立思考作品所提出的問題，而是強(qiáng)行把某種意見當(dāng)做最合理的解釋塞給讀者。這樣，它從它產(chǎn)生的那個“當(dāng)下”開始就驅(qū)逐了對話的任何可能，從而成為作者的獨(dú)白，也因此，閱讀就成為有限的、封閉的單向傳輸。這對與歷史語境相對隔膜的今天的讀者來說更是如此。

而《圣處女的感情》的主題和它的片斷性則避免了這樣的限制。不可否認(rèn)，穆時英確實書寫了一大批“行動成為私生活的狂亂與自己麻醉”［12］的人物，他們也很有資格作為上海某種品格與形象的表征，但如上述，不能將之放大到遮蔽上海全體或穆時英全人的地步。穆時英描述五四以后的人們時說：“他們認(rèn)不清這時代，對于未來對于自己沒有信仰，決不定怎樣去跨出他們的第一步。他們只是游魂似的在十字路口飄蕩著。然而他們也并不甘心于飄蕩，也想做一點(diǎn)事，也渴望行動。”［12］穆時英前面所謂的“私生活”，確屬現(xiàn)代性影響下人的變異，而他后面所描述的狀態(tài)，自然也不是空穴來風(fēng)。“渴望行動”是他筆下所有人物之所以畢竟為人的人性流露。這種亟于行動的渴望，可能是逃向頹廢生活的前奏，也可能是通往“解放”的序曲。我們應(yīng)該承認(rèn)，不管逃向頹廢的“私生活”如何消極，一如阿倫特所言，它在一定程度上反證了現(xiàn)實世界的黑暗。

如此一來，一部作品的意義就應(yīng)該不僅從它的生成語境考察，更重要的是，如果它具有強(qiáng)大的生命力，那么，它所蘊(yùn)含的關(guān)切人類生存境遇的基本主題必然時刻與當(dāng)下的現(xiàn)實保持一種對話關(guān)系。掉過去更可以說，只有作品提出的問題與持續(xù)的“當(dāng)下”現(xiàn)實存在著某種相關(guān)性，它才可以保持生命力。

這樣談?wù)搩善≌f的觀感，并不代表這種態(tài)度就是完全實用主義的。理查德·羅蒂宣稱，“據(jù)我們實用主義者看來，任何人對任何物所做的任何事情都是一種‘使用’”［13］（P101），可是，具有諷刺意味的是，羅蒂本人卻大談特談使用價值難以界定的文學(xué)。羅蒂的哲學(xué)斷言和文學(xué)批評之間的背反，只不過再一次突顯出文學(xué)獨(dú)立于實用功能的審美意義的價值。羅蒂大為矛盾的姿態(tài)顯示，他所反對的，是當(dāng)代無限夸大文學(xué)的“解放”作用的文化左派的語言狂歡，事實正如他所說的，“哲學(xué)對于政治并不是這么重要。文學(xué)也一樣”［14］（P151）。

所以，這里對《圣處女的感情》的肯定有一個前提，就是它以對“解放”的可能性的認(rèn)可為指歸。在這種可能性推動實踐并實現(xiàn)這種可能之前，它所有的作用都是懸空的。文學(xué)闡釋不可能代替政治行動。所以，這里毋寧說是以哲學(xué)解釋學(xué)的手段突出它的當(dāng)代意義。哲學(xué)解釋學(xué)對文學(xué)而言，某種意義上可以理解成是“讀者中心主義”的，這就是說，某部作品以或隱或顯的形式寓含的某個主題始終居于讀者與文本對話的中心，這個主題必然是關(guān)乎人類的生存狀況的，而讀者根據(jù)他所處的當(dāng)下情境去理解文本對他說了什么，并且，這種闡釋的有效性不斷受到后來讀者的檢驗和修正。這樣一個循環(huán)往復(fù)的過程，是個人對現(xiàn)實的體認(rèn)逐步加深的過程，也是個人觀察現(xiàn)實的獨(dú)特視角的形成過程。簡而言之，是在個體自我啟蒙的基礎(chǔ)上，實踐的“主體”才得以有效形成。

在同現(xiàn)實的張力之中，個體對作品的理解和接受（這在本質(zhì)上是讀者和文本的對話）就是接受啟蒙，而自我啟蒙就是個體在相當(dāng)程度上主動疏遠(yuǎn)現(xiàn)實，為個人的“私人生活”留有余地。自我啟蒙或許如同克里斯蒂瓦論阿倫特時所說的那樣，就是“在群體的復(fù)數(shù)性中保留著獨(dú)特性”［15］（P180），復(fù)數(shù)性是社會的人行動的條件，是（相互）啟蒙的前提，而獨(dú)特性則是個體反思的必需距離。只有是帶著自我啟蒙色彩的“私人生活”才是“力量”的策源地，才可以為歷史替代性選擇即可能性創(chuàng)造必要條件。

我以為《圣處女的感情》所誘發(fā)的對個人境遇的思考是孕育著“力量”的“私人生活”的源泉，是主體得以建構(gòu)的前提，主要是從閱讀的效應(yīng)著眼的。不過，這并不就意味著純粹以讀者為中心的，我的分析不排斥對文本歷史復(fù)雜性的考究。相反，正是通過重返歷史現(xiàn)場揭示它全部的或可能的言說方式及相應(yīng)的意味，才能更為清楚地看到，復(fù)雜性不等于可能性，而可能性才是我們在今天反思的目的所在。這種反思因為帶著對美和善的真摯的感情，所以它是基于理性而又超越了理性的。理性的自我啟蒙這支樂曲只有在自足、自洽的“私人生活”內(nèi)含的情緒的伴奏下，它才不會在現(xiàn)代性固有的緊張中出現(xiàn)長時間的休止甚至是終止。而這正是文學(xué)的意義所在。

羅蒂曾這樣說道：“因為大多數(shù)這樣的壓抑非常醒目和明顯，因此，我們不需要任何偉大的分析技巧或任何偉大的哲學(xué)自我意識，就可以明白究竟是怎么回事……我們實用主義者認(rèn)為，‘對意識形態(tài)的批判’，在社會斗爭中是一個有用的策略性武器，但只是許多武器中的一個。我們找不到任何證據(jù)可以確證德·曼關(guān)于‘文學(xué)語言學(xué)’可以比像經(jīng)濟(jì)學(xué)這樣的東西更有用的主張。以為這種語言學(xué)對于政治思考和行為似乎是核心的或本質(zhì)的，與以為反潛艇水雷對現(xiàn)代戰(zhàn)爭是核心的或本質(zhì)的無異。”［14］（P151）的確，即使不讀任何的文學(xué)作品，我們也可以清楚地看出問題之所在，同時，也正如我們在上面也幾次申明的那樣，寫作不是致力于制度建設(shè)，閱讀也并不是具體的反抗行為。文學(xué)有其自身的規(guī)定性就有其先天的局限性，然而，正如羅蒂強(qiáng)調(diào)文學(xué)不能代替政治一樣，政治同樣不能取代文學(xué)。君特·格拉斯認(rèn)為，“對于過去及其影響，作家往往知道得比政治家們要多”［16］（P58）。格拉斯是說文學(xué)認(rèn)識蘊(yùn)藏的“詩性真實”與真理更為接近。我以為，“詩性真實”揭示了人的自由本性所能及的限度，它帶給讀者的思想彈性才是彌足珍貴的。

克里斯蒂瓦強(qiáng)調(diào)：“作家感興趣的不是他們的‘現(xiàn)實性’，而是他們的‘真實性’，它‘與其說是可感知經(jīng)驗的產(chǎn)物，不如說是思考之后的所得’。”［8］（P88）也就是說，文學(xué)所展示的世界是超越了現(xiàn)實所有“權(quán)力”體系的可能世界。這個可能世界為人的自由發(fā)展作出的描摹，激勵讀者去采取行動。文學(xué)揭示超越的必然性并激勵人們訴諸行動的手段，不是文學(xué)發(fā)揮了它科學(xué)的認(rèn)識功能（在這一點(diǎn)上羅蒂無疑是正確的），而是采取用鮮活的形象影響人，對他們的感情、思想、意志、道德品質(zhì)等人格的各個層面進(jìn)行熏染。當(dāng)然，這又是在作為讀者的個人與現(xiàn)實的緊張之中進(jìn)行的。一個人只有覺得現(xiàn)實對他的自由形成了束縛，他才想要探究原因。這時，文學(xué)的作用就此凸現(xiàn)，因為這種閱讀所能提供的，是有限的人在其個人一生當(dāng)中所無法遭遇的豐富。在豐富的文學(xué)世界中，一個人情感遭到?jīng)_擊，思想得到提升，意志得以磨礪。同時，個人是從他現(xiàn)實需要出發(fā)選擇閱讀，因此閱讀的效果必然受到他現(xiàn)實行為的修正。正是這樣一個循環(huán)往復(fù)的過程造就個性化的主體，而只有當(dāng)個性形成之后，行動才有了切實的基礎(chǔ)。

雅斯貝爾斯說：“人的活動是人的知識的目的。”［17］仿此，我也想在某種意義上說：人的活動的有效進(jìn)行是文學(xué)的目的。

參考文獻(xiàn)

［1］穆時英. 電影藝術(shù)防御戰(zhàn)（十七）［N］. 上海《晨報》，1935-08-29.

［2］鄭伯奇. 中國新文學(xué)大系·小說三集，導(dǎo)言［A］. 鄭伯奇. 中國新文學(xué)大系·小說三集［C］. 上海:上海文藝出版社，2003.

［3］芳孤. 革命文學(xué)與自然主義［J］. 泰東月刊， 1928，（10）.

［4］茅盾. 我們所必須創(chuàng)造的文藝作品［J］. 北斗，1932，（2）.

［5］皮埃爾· 布爾迪厄.言語意味著什么，褚思真，劉暉譯［M］. 北京:商務(wù)印書館，2005.

［6］魯迅. 魯迅全集，第4卷［M］. 北京:人民文學(xué)出版社，1981.

［7］丁丁. 文藝與社會改造［J］. 泰東月刊， 1924，（4）.

［8］漢娜·阿倫特. 論黑暗時代的人性：思考萊辛［A］. 漢娜·阿倫特. 黑暗時代的人們，王凌云譯［C］. 南京:江蘇教育出版社，2006.

［9］丹尼·卡拉瓦羅. 文化理論關(guān)鍵詞，張衛(wèi)東譯［M］. 南京:江蘇人民出版社，2006.

［10］蒂納費(fèi)·薩莫瓦約. 互文性研究，邵煒譯［M］. 天津:天津人民出版社，2003.

［11］羅蘭·巴特. S/Z，屠友祥譯［M］. 上海:上海人民出版社，2000.

［12］穆時英. 我們需要意志與行動［N］. 上海《晨報》，1935-09-16.

［13］理查德·羅蒂. 實用主義之進(jìn)程［A］. 斯特凡·柯里尼編. 詮釋與過度詮釋，王宇根譯［C］. 北京:三聯(lián)書店，2005.

［14］理查德·羅蒂. 后哲學(xué)文化，黃勇編譯［M］. 上海:上海譯文出版社，2004.

［15］朱莉亞·克里斯蒂瓦. 漢娜·阿倫特，劉成富等譯［M］. 南京:江蘇教育出版社，2006.

［16］君特·格拉斯. 我們的弊病主要是理想主義［A］. 君特·格拉斯. 與烏托邦賽跑，林笳等譯［C］. 上海:上海譯文出版社，2005.

［17］卡爾·雅斯貝斯. 時代的精神狀況，王德峰譯［M］. 上海:上海譯文出版社，2003.

［責(zé)任編輯杜桂萍］