一樣簡約，兩種風情

一、道家的“意于言外”風格

雖然老子在運用語言營造境界方面已經達到了至高妙的程度，但老子卻深知，憑借語言是難以傳道的，因此老子在《道德經》開篇的第一句話就是：“道可道，非常道。名可名，非常名。”道家認為言不能盡意，主張傳道、悟道應當采用“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，以心傳心、以神傳神、境中悟道的方式。道家“意于言外”風格主要表現為兩種：一是白描手法、儉約傳神，二是言隱于榮華，講究創造含蓄深遠的藝術意境。

（一）白描手法：有限表現無限、以少勝多、儉約傳神

司空圖說：“不著一字，盡得風流。”蘇軾說：“絢爛之極，歸于平淡。”曹雪芹借薛寶釵之口說：“淡極始知花更艷。”它們既可以理解為是對文學藝術作品風格的高度評價，也可以理解為是對人品性氣質的贊美，它們都極生動地詮釋了白描的美學意蘊。具有鮮明的中國民族特色的文學藝術表達方式——白描，正是儒家道家的雙重文化土壤共同培育的。

儒家文學思想的一個重要觀點就是“中和之美”，強調文學要“抒情言志”，但是這個情，卻不是可以隨便抒的，它必須受到一定的節制，必須控制在一定的范圍之內。《樂記》指出：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜。”抒情言志乃人之常情，但情不可濫抒，必須有一定的節制，如不加以節制，任意放縱情感，則勢必產生破壞性的因素。因此，《樂記》又說：“樂者樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。”這種“以道制欲”，最明確地說出了節制情感的中和之內涵。《毛詩序》也指出：“發乎情，止乎禮義。”情感必須限制在一定的框框之中，抒情決不能超過一定的規范，這個規范，就是“中和”。孔子也主張藝術言情，但是這種感情的表達不能太強烈，也不可太過分，既要有節制，又要有適度。太強烈，就流于“邪”了；太過分，就陷于“淫”了，這都不合乎“中庸之道”。只有“溫柔居中”“奏中聲以為節”，才是“中庸之道”的恰切表現。孔子稱頌“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”；贊美《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”；貶損《武》樂“未盡善”，攻擊“鄭聲淫”，無一不是其“中庸之道”思想在文學藝術上的表現。這種節制情感的中和說，對中國幾千年的文學藝術產生了極大的影響。追求含蓄美，正是這種節制情感的美學思想的必然產物。而含蓄又是白描的重要美學特征。道家的文學思想提倡“虛空”，是后代文學藝術虛實理論、空靈境界的濫觴。老子有“大音希聲，大象無形”之說，莊子有“虛室生白”、“唯道集虛”之說，都指出除創造可感可觸的生動形象之外，還要重視沒有\"實體的“空白形象”——象外之旨、無形之相的創造。這種空靈動蕩的境界，使詩的意象和情思開徑自行，蹈光揖影，摶虛成實，為人們開拓一個審美想象的空間，調動人的想象去補充。因此，對空靈的直接理解就是在作品中留有“藝術空白”。老子曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）這里的“有象、有物”是一種“無狀之狀，無物之象”（《老子》第十四章），“有精、有信”也正是一種不可名狀、不可言傳、超以象外的只能憑借“微妙玄通”、“玄鑒”（《老子》第十五章）的道之境界。總之老莊認為傳道、悟道須在無言無意、無所憑借的“無待”的境界中才行。這正是“意境”說最深妙的思想淵源。

儒家的中和節制，道家的虛空形神，看起來互不相干，風馬牛不相及，實則有一個共同的指歸：即都認識到了文學藝術以有限表現無限、以少勝多、儉約傳神的藝術特性。而白描正具備這一特質。可以說，正是儒家道家的雙重土壤，共同培育了白描這一中國傳統藝術手法的奇葩。

（二）言隱于榮華：得象而忘言，得意而忘象，創造含蓄深遠的藝術意境

先秦時代在言意關系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意，道家則認為言不能盡意。《周易·系辭》中說：“子云：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎?子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其意。’”《系辭》所引是否確為孔子所說，已經不可考。然而《系辭》作者講得很清楚，孔子認為要做到言盡意雖然很困難，但圣人還是可以實現的。后來楊雄曾發揮了這種思想，他在《法言·問神》篇中說：“言不能達其心，書不能達其言；難矣哉!惟圣人得言之解，得書之體。”道家則主張要行“不言之教”，《老子》中說：“知者不言，言者不知。”莊子則發展了這種觀點，他在《齊物論》中指出：“道隱于小成，言隱于榮華。”“道”是不能用語言文字來說明的。《天道》篇說，圣人之意也無法以言傳，用語言文字所寫的圣人之書不過是一堆糟粕而已，故輪扁的神奇鑿輪技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”輪扁，“是以行年七十而老斫輪”。因此，他認為言本身并不等于就是意，而只是達意的一種象征性工具。

《外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉!”魏晉玄學中的言意之辯是這種爭論的繼續，王弼在《周易略例·明象》篇中就是用《莊子·外物》篇的觀點來解釋言、象、意三者之間關系的。所以他說：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”佛教、特別是禪宗，也和莊學玄學一樣，注重言不盡意，對文學的影響就更大了。

中國古代文學創作主要受這種“言不盡意”論的影響，但又并不因此而否定語言的作用，更不否定文學創作，而是要求在運用語言文字表達構思內容的時候，既要充分發揮語言文字的作用，又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛，而借助于語言文字的暗示、象征等特點，以言為意之筌蹄，尋求在言外含有不盡之深意。特別是從盛唐詩人王維開始，以禪境表現詩境，把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術創作之中；南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩，提出“禪道惟在妙語，詩道亦在妙悟”，認為“以禪喻詩，莫此親切”。這就更進一步促使追求言外之意的創作方法得以繁榮發展，從而構成了中國古代文學傳統中的重要審美特征——講究創造含蓄深遠的藝術意境。

二、海明威的“冰山風格”

1932年，海明威在他的紀實性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原則”。他以“冰山”為喻，認為作者只應描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應該通過文本的提示讓讀者去想像補充。他說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上。”文學作品中，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，后兩者是寓于前兩者之中的。“冰山風格”有兩個層面的含義：一是簡約的藝術，其二，“冰山風格”的更內在的質素可以概括為“經驗省略”。

（一）簡約的藝術

簡約的藝術即刪掉小說中一切可有可無的東西，以少勝多，像中國水墨畫技巧，計白當黑，不要鋪陳，不要八分之八，而只要八分之一。英國學者貝茨在《海明威的短篇小說》一文中認為，這種簡約在語言上表現為刪掉了小說中幾乎所有的解釋、探討，甚至議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；“他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學的亂毛剪了個干凈。”海明威18歲就去打仗，根本沒有機會進行科班訓練，打過仗當了美國一家報紙駐歐洲的記者，寫文章和報道要用電報發回國，語言必須簡明，于是形成了一種所謂的“電報體風格”，極少用修飾語，極少用形容詞。馬克·吐溫在1880年的一封信中也有類似的表達：用平易的、簡單的英語，短字和短句。這是現代的寫法，最好的寫法——英語，就得這么寫。堅持這么寫；不要浮華花哨，不要贅言冗長。你一想起一個形容詞，就消滅它。不，我不是說形容詞一個也不用，而是說大多數不要用，這樣留下來的就有分量了。形容詞擠在一塊兒，文章沒力，離遠一點就有力。一個人一旦養成好用形容詞的習慣，或者寫的冗長、花哨，就好比染上其它惡習一樣，很難改掉。海明威簡約的語言風格與馬克·吐溫的主張有內在的相通。

（二）經驗省略的技巧

海明威認為，一部作品就像是漂浮在海上的冰山，文字所表達出來的東西只是浮在水面的八分之一，而另外八分之七是在水面以下的。所以在寫作中，“你可以略去你所知道的任何東西，這只會使你的冰山深厚起來”，海明威所言之可以略去的東西，和傳統的留白不同，是略去“實體經驗”，也就是我們靠實際的生活經驗可以去感知、了解、完善、想象的部分。在創作中運用經驗省略的主要體現，是在敘述中簡略掉對某些情景、狀況、動作等的具體描寫，而主要以對話和偶爾的暗示來直接呈現。

《白象似的群山》寫于1927年，收入海明威小說集《沒有女人的男人》。小說情節一句話就可以概括：一個美國男人同一個姑娘在一個西班牙小站等火車的時候，男人設法說服姑娘去做一個小手術。是什么手術小說沒有直接交待，但有經驗的讀者能夠猜出是一次人工流產。整部小說運用的是純粹的限制性的客觀敘事視角，恰像一架機位固定的攝影機，它拍到什么，讀者就看到什么。絕少敘事者的干預和介入，甚至可以說非全知的敘事者知道的幾乎與讀者一樣多。小說省略了太多的東西，包括人物的身份，故事的背景以及情節的來龍去脈。因此，想做出確鑿的判斷幾乎是徒勞的。《白象似的群山》絕不是一篇道德小說，而是一篇情境化的具有多重可能性的小說。更重要的是小說人物對話背后的主觀動機是被隱藏著的，海明威省略了一切說明性的提示，即使我們能夠從他們的對話中感受到節奏、速度、語調，也無法判斷真正的心理動機。美國昆德拉評論說：“隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的，沒有任何一點是清楚的。”這使《白象似的群山》成為一個可以多重講述的故事，一個可以一遍遍用不同的前因后果加以闡釋的故事。這種多重闡釋性正是由經驗省略的藝術帶來的。一旦海明威補充了背景介紹，交代了來龍去脈，小說就完全可能很清楚。但海明威的高明處在于他絕不會讓一切一目了然，他要把冰山的八分之七藏起來，因此他便呈示了一個經得起多重猜想情境。這反而是一種真正忠實于生活的本相的小說技巧。

三、道家“意于言外”與海明威“冰山風格”的異同

（一）一樣簡約：質樸簡煉的語言

莊子曰：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察者，不期精粗焉。”（《莊子·秋水》）這里提出了“意致”說。至精至妙和全息全象的東西，是不可以言傳的，是無形無象的，而只能通過“意致”、“神遇”（《莊子·庖丁解牛》才能領悟。這里的“意致”即指僅能憑借“神遇”的“言外之致”。道家的虛空形神認識到了文學藝術以有限表現無限、以少勝多、儉約傳神的藝術特性。這種崇尚簡約淡泊的審美理念，表現在文學創作上，就形成了“詞約意豐”的傳統風格。白描這種有著高度的藝術概括作用的手法正具備“詞約意豐”的功能。它以勁簡的筆觸，單刀直入，雖是寥寥數語，卻能形意翩翩，引人遐思，產生“以少總多，情貌無遺”的藝術效果。

和道家的“詞約意豐”相映成趣的是海明威短篇小說言簡意賅的電報式風格。一樣惜墨如金，一樣以少勝多、儉約傳神。

戰前新聞工作養成的言簡意賅和簡潔、精悍的電報式寫作由于描寫人心理和精神世界的需要逐漸演變，形成了海明威短篇小說疏密有致，簡練但不失細膩的風格，既有洞悉人心理的圓潤之筆，又有對過渡性情節概括、清晰的記敘。海明威最初從事記者工作是在當時很有名氣的《星報》，這家報社對記者要求極為嚴格，有一份“文體凡例表”，上面第一段寫到，“用短句。開始段落要短。用生動有力的英語。要明確，不含糊。避免用形容詞，特別是那些言過其實的形容詞。”早期的海明威很好地實踐了這些理論，并衍生出自己獨特的“冰山理論”，成為當時很有名的“站著寫作的作家”。但是簡潔和簡練并不意味著省略和粗糙的文風，海明威短篇小說中不少細節描寫為后世所稱道。

（二）兩種風情：道家“意于言外”的情感省略與海明威式的“經驗省略”

道家借境以審美，境界中有“象外象”、“味外旨”、“韻外致”……，“境”能達“言有盡而意無窮，象有限而旨意全，曲有終而余韻綿。”之妙。“象”是單一、有限、具體的，是憑感官和心識可感、可知、可察覺的，而“境”則是整體的，蘊含著全息全象和無窮意味的。道家的“意于言外”省略的是情感。這種情感的意境是不可以言傳的，是無形無象的，而只能通過讀者自身的“意致”、“神遇”（《莊子·庖丁解牛》才能領悟。

中國學者們，常常把海明威關于八分之一露在水上、八分之七埋在水下的冰山原理說成是“含蓄手法”，并且把它與中國道家的情感留空白手法等同起來。而中國作家們認為“這是一個大的失誤”，“海明威省略的”，“是完全不同的東西--實體經驗”。或稱之為“經驗省略”，海明威省略的是一種“經驗省略”，而不是道家“意于言外”的那種情感省略。[6]以《永別了武器》中曾被海明威改寫了三十九遍的結尾為例：

我往房門走去。

“你現在不可以進來。”一個護士說。

“不，我可以的。”我說。

“現在你還不可以進來。”

“你出去。”我說。“那位也出去。”

海明威的冰山風格需要我們憑經驗填充，需要讀者參與和想象，給我們留下的不僅是故事情節的想象空間，也包含情感的發泄空間、美學的發展空間。如果你閱讀了《永別了武器》小說原文，你就知道“我”與凱瑟琳相愛有多深，凱瑟琳的死對“我”意味著什么。但小說對此沒有使用任何傷感的詞語。其實原來有多少個護士在場是不重要的，而“我”想與凱瑟琳獨處是重要的，但獨處又能如何呢？小說最后還有一個短短的自然段：

“但是我趕了她們出去，關了門，滅了燈，也沒有什么好處。那簡直像是在跟石像告別。過了一會兒，我走出去，離開醫院，在雨中走回旅館。”

“我”關了門，滅了燈，又能夠做什么？“我”如何跟石像告別？當我在雨中走回旅館，這雨是否也包括“我”的淚雨？這一夜、這以后，“我”又該如何度過？武器，永別了嗎？沒有！但愛情，確實已告別了；愛人，確實已永別了……

作者在這里并沒有著墨寫當時的情狀以及主人公的性格、心態等，但從他的話語中，我們卻能靠自己的經驗完整地勾勒出當時的情態和主人公的悲痛，并由此感受到亂世中普通人物的悲劇命運，經驗省略在這里便起到了言有盡而意不盡的功效。

道家“意于言外”風格與海明威的“冰山風格”既在語言風格上有相似之處，都使用了質樸簡煉的語言，又因民族的不同、時代背景的相異而思想的表現手法各具民族特色，海明威表現為一種“經驗省略”，而道家的“意于言外”是一種情感省略的留白手法。

（文學天地主持 張乃光）