姚雪垠４２年創作《李自成》的曲折歷程

不算之前的構思時間，從1957年秘密寫作《李自成》開始，到1999年《李自成》四、五卷全部出版，姚雪垠的這部恢宏之作歷經42年，橫跨“十七年”、“文革”、“新時期”及之后，共4個歷史階段終至完成。這4個歷史時段恰好是社會政治、文化發生重大變革、轉型之期，新的理念、思潮不斷產生，或以整合的溫和方式替代原有思維，或直接用批判之類的疾風暴雨進行觀念的變革；文學與政治的關系時而緊張，時而松弛，終在最后一個歷史時段調整到協調發展的程度。

不少人認為，由于《李自成》創作前后跨度太大，時間太長，致使出現前三卷與后兩卷創作無法銜接的現象，因此影響了全書的質量。“茅盾文學獎”得主熊召政就把這樣大跨度寫作帶來的缺失作為自己創作長篇的一個警示，“我在寫《張居正》的時候，我從一開始就說，我一定不要讓我的小說放在30年之內去完成，我一定要在5年之內完成。這樣，這5年給予我的文化的心態、身體的狀況是一致的。我的小說也不至于前后反差那么大。”然而，姚雪垠自己說《李自成》“全書五卷的主要故事情節、結構布局、主要人物形象，基本上都是在文化大革命前的十年中逐步準備成熟的”，其創作主體已于上世紀80年代基本完成，四、五卷的內容有相當一部分在《小說》、《中國作家》等刊物上業已發表，其問題更多地應該歸結到后續的修改與出版而不是先前的創作構思。從1986年到1999年，作者一直在苦于修改，最終的文字卻并未有太大改動，結果遲遲拖至上世紀90年代末才將全書出版。個中原因究竟為何？這些創作中復雜、特殊的現象，可以說都緣于與主流意識形態之間過于密切的關系。時代的變遷，文學思潮的涌動，曾怎樣沖擊著作者的創作思想，影響著作品的文字表達，都是今天我們在進行《李自成》研究時必須清楚的問題。

1957——1963：文藝松動與主題合流下的《第一卷》順利完成

上世紀50年代初期，姚雪垠曾有創作《李自成》與《太平天國》兩部歷史小說的打算。而這兩段歷史，都曾受到過毛澤東的關注。1944年3月，郭沫若的史學論文《甲申三百年祭》在重慶《新華日報》上刊出，以明末的政權腐朽揭露國民黨的反動統治，受到毛澤東等共產黨人的極大注意，并將其全文轉載于延安《解放日報》上，作為“整風”文件，散發全黨學習。同時，毛澤東寫信給郭沫若，提出“倘能經過大手筆寫一篇太平軍經驗，會是很有益的”，郭沫若卻一直未動筆寫。直到60年代初，陳毅又向郭沫若重提毛澤東讓他總結太平軍經驗的事，郭沫若才組織一個研究小組，并親自擬了全書的章節安排。但這項工作還是未能繼續進行下去，在中途就中斷了。在回憶這一段歷史時，郭沫若當年的工作秘書王戎笙曾作如下推測，“我想主要是因為時代不同了，共產黨已經成為執政黨，這時已是‘大躍進’、‘人民公社’之后，而且是1957年反‘右’和1959年錯誤地批判了彭德懷同志之后，在這樣的歷史背景下，總結太平天國勝利時驕傲的歷史經驗作為共產黨的一面歷史鏡子，是一件很擔風險的事。”姚雪垠擬創作《李自成》、《太平天國》這兩部歷史小說，應該說在一定程度上受了毛澤東重視這兩段歷史的影響。而為什么最終選擇了《李自成》而非《太平天國》，其原因想來也是與郭沫若同出一轍的。在《學習追求五十年》中，姚雪垠并不諱言自己“關于反映太平天國歷史的小說輪廓比反映明末歷史的小說輪廓更為清晰”，而最終選定先寫《李自成》，除了因為不熟悉太平天國活動的南方地理、風土、人情、語言外，還有一個很重要的原因，就是“在50年代的歷史條件下，要深刻地寫出近代史上革命領袖的缺點和錯誤是不可能的”。1957年6月，政治風云突變。剛剛過去的一年里提出的“雙百方針”之“花”還未盛開，“組織力量反擊右派分子的猖狂進攻”的黨內指示已然下達。一批“雙百方針”提倡下出現的批判現實、揭露現實陰暗面之作被作為典型毒草批判，大批參與“鳴放”的老作家被打成“右派”，開除黨、團籍，下放勞動。姚雪垠也是其中的一員。他的散文《惠泉吃茶記》(1957年春發表)就引起了毛澤東的注意，并責之有“知識分子的清高”的毛病。這種情況更加決定了姚雪垠著手先寫《李自成》。

1961年夏天，《李自成》第一卷初稿完成。之所以進度如此之快，除了作家自身的努力外，主要還是由于上級領導的支持。而這，與60年代初期黨對文藝政策的調整是分不開的。針對1958年“大躍進”經濟與文藝的泡沫危機，中央制定了“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針。在周恩來的領導下，文藝政策的調整工作開始進行。1959年4月23日和5月3日，周恩來兩次邀請文藝界代表進行座談，并于5月3日下午作了題為《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》，提出文化藝術工作“既要鼓足干勁，又要心情舒暢”，“既要力爭完成，又要留有余地”等10條指導意見，鼓勵文藝工作者“同心同德，群策群力，推動我們的文化藝術工作不斷前進”。1961年上半年，中央宣傳部開始主持起草《文藝十條》，后壓縮成《文藝八條》，并于1962年4月30日經毛澤東、劉少奇等領導人核閱后，由鄧小平以中共中央名義批轉。《文藝八條》中“進一步貫徹執行百花齊放、百家爭鳴的方針”，“努力提高創作質量”，“批判地繼承民族文化遺產和吸收外國文化”以及“正確地開展文藝批評”等內容，對處于嚴重失重狀態的文學的恢復與發展起到了積極推動作用。姚雪垠創作的《李自成》第一卷受到武漢市領導的重視和支持，很大一部分原因可以說是這次文藝政策積極調整的結果。

1963年7月，《李自成》第一卷順利出版，除受到文史學家吳晗、阿英、李文治等人的稱贊外，還得到了中共中央中南局第一書記陶鑄等領導的好評。如果說吳晗等學者主要是從史學、文學角度對小說給予高度評價的話，那么，陶鑄等中央領導的肯定，應該有一定的政治因素的考慮。1958年“大躍進”和“人民公社”運動，使國民經濟遭受嚴重破壞，再加上三年自然災害以及蘇聯對中國的壓制政策，廣大人民生活狀況不斷下降，饑荒嚴重，黨的經濟建設面臨嚴峻考驗。1962年，中央開始總結糾正“大躍進”以來的經驗教訓。1962年1月11日至2月7日，中央在北京召開擴大的工作會議(即“七千人大會”)。在這次會議上，毛澤東等領導人認真總結分析了“大躍進”以來所犯錯誤的根源，將其歸納為“經驗不夠；違背了民主集中制原則；分散主義嚴重泛濫；丟掉了實事求是的作風；過火的黨內斗爭和只反‘右’不反‘左’等”，其中，毛澤東關于民主集中制的講話引起了與會者強烈的反響。在講話中，毛澤東尖銳地指出，“實行不實行民主集中制，是關系到鞏固無產階級專政的大問題。如果在人民內部不實行廣泛的民主，干部和群眾就不敢講話，正確的意見就集中不起來，就不可能調動他們的積極性。在人民內部不實行民主，無產階級專政就可能會轉化為資產階級專政，甚至是法西斯專政，社會主義經濟建設就不可能正常進行下去”。會后，劉少奇對“七千人大會”所作的報告進行了修改，親筆加進了“關于民主集中制的內容，強調這是幾年來犯嚴重錯誤的‘根本原因’，甚至是‘全部原因’”。《李自成》第一卷中對李自成發揚民主集中制原則，積極開展批評與自我批評的描寫，恰好符合了這一主題。如書中描寫潼關南原大戰前夕，李自成召集眾將領商議戰事，先讓其他將領發表意見，最后才總結歸納，說出自己的意見。而這一傳統，自前一任闖王高迎祥就已經開始了，“從高迎祥到李自成，在這一支農民軍中有一個好的傳統：遇到重大的問題就召集眾將領一起商議，誰都可以自由地發表意見。李自成的作風比高迎祥還出色，他總是靜靜地聽大家發言，自己很少做聲，直到大家把意見說得差不多了，他才把大家的好意見挑出來，加以歸納，作出自己的最后決定”。在潛居商洛山時，部下郝搖旗吃不了山中之苦，受部下慫恿要脫離李自成，李自成得知后，在短暫的氣惱后，立刻開始了自我檢討，“自成！你同搖旗共事多年，出生入死都在一道，他現在要離開你，竟然事前連對你說一聲都不肯。這是你的赤誠還不能取信于人，怨得誰呢？”這種對農民軍將領發揚民主風格，認真進行批評與自我批評的描寫，與當時“七千人大會”上毛澤東對民主意識的強調剛好合拍，盡管這并非姚雪垠最初創作的主要意圖。1978年6月，在與聶華苓、安格爾等人的訪談中，姚雪垠承認“第一卷寫李自成全軍覆沒，他不動搖、不妥協、不投降，也不想到自殺，還是要用各種辦法推動革命高潮，這一點和我自己受過挫折是有關系的。我們當一個知識分子，熱愛祖國，愛護人民的事業，受了挫折以后……”姚雪垠借寫李自成不屈不撓，在艱苦的環境中繼續前行的精神，來澆自己作為知識分子屢受打擊、挫折的塊壘；而與時代意識形態相契合的，卻是對領導人貫徹民主集中制原則形象的樹立。不管怎樣，在文藝松動與主題合流的雙重機遇下，《李自成》第一卷從整理初稿到出版，幾乎都在風平浪靜中度過。

1966——1980：“兩結合”創作方法與文藝主流的合拍

從1966年到1976年，當“文化大革命”的狂風暴雨將一切優秀作家、作品打落殆盡之時，《李自成》卻兩次受到毛澤東的保護，從而奇跡般地得以保存，且被允許繼續創作。究其原因，主要在于貫穿于《李自成》創作的階級斗爭歷史觀主線與毛澤東對階級斗爭的關注相一致。關于這一點，我們將在后文中專章展開討論。在這里，則主要就《李自成》創作中革命現實主義加革命浪漫主義的創作手法與毛澤東對“兩結合”手法的提倡等，來談談毛澤東保護《李自成》的文學方面的原因。

1958年，在中蘇關系日益惡化的背景下，為脫離蘇聯社會主義現實主義理論創作模式，毛澤東提出了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法。之后，周揚對這一提法進行了論述，把“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”作為一項“根據當前時代的特點提出的”“十分正確的主張，應該成為我們全體文藝工作者共同奮斗的方向”。在周揚的講話文章引起文藝界廣泛響應和討論后，“兩結合”創作方法在1960年7月召開的全國第三次文代會上被正式確認為指導全國文藝創作的基本方法，取代了社會主義現實主義。然而，毛澤東并未給予這個新的創作方法明確的定義，而是“留待理論家去探討，而理論家又有待于作家的實踐。”姚雪垠就是自覺實踐這一新創作方法的作家。在《在毛澤東思想指引下探索前進》一文中，姚雪垠明確表示，自己在創作《李自成》的過程中努力實踐了毛澤東“兩結合”創作方法的指示，“并在實踐中不斷地加深了理解”；而在另一篇談創作的文章中，他把自己以往的作品，如《春暖花開的時候》能夠在香港和南洋擁有相當多的讀者，并獲得很大影響的原因也歸結為是“在創作方法上融合了革命現實主義和革命浪漫主義”，認為“作家的主觀能動性的充分發揮，必然在現實主義中產生許多像詩一樣的浪漫情趣”。姚雪垠在《文藝創作問題答問》一文中說，在寫作《李自成》時，“我常常情不自禁地哭起來，我被我筆下的人物命運所感動，感動了我自己，這個時候就有浪漫主義產生了。正是因為我充滿了激情，所以以我的想像補充了歷史。歷史實踐往往很簡單，有許多情節都是我創作時虛構的……在這種虛構之中，就有浪漫主義。所以，真正的現實主義在塑造典型形象時必然混合著浪漫主義。”在《李自成》一、二卷中，劉宗敏縱馬躍江；慧梅替高夫人勇擋毒箭，尚炯為其刮骨療傷；李自成只身前往石門谷，平息桿子叛亂等等情節的描寫，都在現實主義中夾雜著強烈的浪漫主義成分。同時，《李自成》中對民族風格的自覺追求，也是對“講話”精神與“兩結合”創作方法的成功實踐。

因而，我們可以推測，對毛澤東提倡的“兩結合”創作方法的推崇與自覺遵行，是《李自成》取得毛澤東支持的文學方面因素之一。而在1974年至“文革”結束后的一段時間里，當“兩結合”創作方法還處于文藝創作基本方法的主導地位時，《李自成》不僅作為成功運用“兩結合”方法創作的模板，成為百花凋零的文藝界中的一支“獨秀”，而且在粉碎“四人幫”后，也被當作與“三突出”原則對抗的典范之作加以贊揚。

早在1971年，毛澤東就已經關注到了文藝界一片慘淡荒蕪的景象，并對此深表擔心。1972年的一次談話中，毛澤東批評了戲劇作品少的狀況，強調要繁榮創作，由于“四人幫”的阻力，文藝界的工作未見起色。但從毛澤東的批示以及周恩來及中央政治局委員于1973年元旦接見文藝工作者，要求抓文藝工作這些舉動中，一些敏感的文學知識分子感到了文藝政策的松動，正如《中國當代文學史初稿》一書提到的，“隨著部分出版社、文學刊物恢復業務活動，文藝創作出現了逐漸‘復蘇’的苗頭”。1975年5月，毛澤東召集在京中央政治局委員談話，肯定知識分子的作用。同年7月初，在與鄧小平談話時，毛澤東對文藝狀況表示了不滿意，“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好”。7月14日，毛澤東專門就文藝問題發表談話，要求“黨的文藝政策應該調整一下，一年、兩年、三年，逐步擴大文藝節目。缺少詩歌，缺少小說，缺少散文，缺少文藝評論”。正是在這樣的背景下，茅盾與姚雪垠關于《李自成》的通信頻繁往來，給予《李自成》的創作、修改不少指導性的意見，許多精彩的評論也在通信中形成。也正是由于這樣的背景，當姚雪垠第二次上書毛澤東請求支持時，毛澤東不顧眼疾病重，立刻予以批復，對其加以保護。

由于“四人幫”的壓制，除了茅盾通信中對《李自成》的評論外，公開報刊上的評論文章仍是一片沉寂，這種狀態直到粉碎“四人幫”后才被打破。自1977年開始，對《李自成》的評論迅速升溫。在1977年到1985年間，《李自成》可以說是最受文學界關注的作品之一。不僅評論文章成批涌現，而且還舉辦過規模較大的《李自成》學術討論會，并成立了“《李自成》研究小組”的機構，出版了專門的評論集子。“兩結合”作為《李自成》創作方法的評論焦點，評論者除從文本本身的藝術角度進行探討外，更多地是將其作為與“四人幫”“三突出”原則對抗的勝利方，把它作為政治斗爭的工具，總結清算“四人幫”的種種惡行。有評論文章這樣寫道：“在‘四人幫’橫行的日子里，我們的作家、藝術家大多數能夠保持無產階級的骨氣和道德，他們應當受到人民的尊敬。什么是現實主義的勝利？這就是現實主義的勝利，是革命現實主義的勝利。小說《李自成》是取得了這樣的勝利的。在唯心史觀泛濫成災的時候，作者唾棄儒法斗爭為綱的觀點，堅持階級斗爭為綱的觀點。在‘根本任務’論甚囂塵上的日子，作者唾棄‘高大完美’的教條，堅持寫出李自成的階級局限性和歷史局限性，寫出他是在總結經驗教訓中成熟起來的。在影射史學和陰謀文藝充斥史界、文壇的情況下，作者堅持‘古為今用’的正確途徑和方法，不搞影射，而把精力放在總結歷史經驗和歷史規律上。”而姚雪垠自己也把“兩結合”創作手法作為與“三突出”斗爭的工具，“恩格斯關于典型化的理論和毛主席關于‘兩革’創作方法的教導，都是歷史唯物主義和辯證唯物主義在創作問題上的光輝運用，而江青一伙所宣傳的創作法則是植根于唯心論的認識論和形而上學，是對馬列主義和毛澤東思想的徹底背叛。”(《李自成》第一卷前言，第36頁)盡管這種將政治斗爭與文學作品優劣結合起來的方式，給《李自成》帶來了極大的榮譽和極高的地位，但它畢竟遮蔽了文本本身所具有的藝術美。在文藝蕭條的時代，最急需的是以《李自成》這樣具有相當高藝術水平的優秀之作，引出更多藝術上的創新。當然，就《李自成》藝術本體展開評論的文章也有不少，像茅盾的長文《關于長篇歷史小說〈李自成〉》、嚴家炎的《〈李自成〉初探》等都從藝術成就方面對文本進行了深入、細致的分析，但總體而言，1977到1980年間，評論基本上還是圍繞政治斗爭展開，“兩結合”的創作方法被當作打倒“四人幫”“三突出”的有效武器來使用。

1980——1999：“百花齊放”下的無奈背離

到了70年代末80年代初，中央領導同志在第四次文代會、劇本創作座談會等一系列重要會議上強調歷史題材創作的重要性、必要性，為歷史小說的繁榮發展提供了方針指引，開辟了燦爛前景。從1979年開始，歷史小說一改冷清局面，開始進入一個迅速發展、成績顯著的階段。從《司馬遷下獄》、《秦宮月》、《佛骨疏》、《南陵秋曉》等短篇，到《斯文劫》、《丹青誤》、《李清照》、《風雨草堂》等中篇，再到《曹雪芹》、《星星草》、《戊戌喋血記》、《風蕭蕭》等長篇，蔚為大觀。受《李自成》的影響，表現農民起義的長篇小說在這一時期仍然占據了長篇歷史小說的舞臺，如以秦末農民起義為題材的《陳勝》，以唐末農民起義為題材的《九月菊》、《風蕭蕭》，以及以太平天國運動為題材的《星星草》等。這些小說不僅在主題選擇上與《李自成》相似，而且在情節結構、敘事模式及創作手法上，也都與《李自成》如出一轍。有評論者早已發現了這一點，“比如都是帙卷浩繁的史詩規模，都是復線推進的網式結構，都是寫實為主、抒情為輔的敘事方式，都是在情節上展示過程中同時進行大量的生活化、風俗化的描寫。就是作品開頭也頗多模仿《李自成》的，往往一起筆從宮廷寫起，從全國的整體局勢寫起，然后再由遠及近，在驚濤駭浪中讓農民英雄主角出場亮相……”可以說，這一時期的長篇歷史小說創作，基本上還是處于追隨、學步《李自成》的階段，因而，概念化、公式化甚至雷同的現象相當明顯。而到了80年代中期之后，這一現象明顯好轉。隨著中西文化交流的進一步深入與文學的日趨繁榮開放，啟蒙現實主義與現代主義等文藝思潮蓬勃發展，寫真實、典型性、形象思維及人性、人道主義等新的理論問題逐漸成為學術討論的焦點，“兩結合”則成為過時的話題為人淡忘。同樣，在“多元復合歷史觀”及“詩性歷史觀”等多種歷史觀的沖擊下，階級斗爭二元對立的政治功利性歷史觀也遭致擯棄。在歷史小說終于再次迎來“百花齊放”的春天之時，以《李自成》為代表的采用階級斗爭歷史觀與“兩結合”創作方法創作的小說，卻面臨著為時代所淘汰的命運。

1979年之前，對《李自成》不足之處的評論很少，且都是一星半點地散落在大片褒揚的文字之間。隨著1979年初開始的對“兩結合”創作方法的質疑，從《李自成》人物塑造整體方面開始出現否定性評價的文章。1979年第三期的《文學評論》上一篇題為《關于〈李自成〉的幾個主要人物及其他》的論文中，評論者對李自成及高夫人的形象都予以了否定，認為作者“過分鐘愛李自成和高夫人”，把這兩個人物的形象抬得過高，“因而產生了創作實踐和創作理論的矛盾”，“姚雪垠同志一方面注意到李自成‘只是300多年前的農民英雄，并不是20世紀的無產階級英雄’；另一方面，卻把李自成寫得完美無缺，賦予他不少無產階級英雄所特有的品質。在《李自成》中出現了一些‘經不起推敲’的情節和一些并不那么‘合情合理’的細節描寫，影響了小說的藝術效果”。然而，由于這一時期“兩結合”的創作方法與階級斗爭歷史觀仍然占據主導地位，質疑的聲音畢竟只是少數，對《李自成》創作方法的負面評論也是個別現象。真正對《李自成》形成較大批評攻勢的，則是到了1985年以后。

1988年，在《人民文學》和《文匯月刊》第二期上，分別刊出了兩篇劉再復的文章：《近十年的中國文學精神和文學道路》與《劉再復談文學研究與文學論爭》，對《李自成》及作者姚雪垠進行了猛烈的抨擊。文章把《李自成》第一卷看作是一部“表現高大完美的農民英雄的歷史小說”，是“偽浪漫主義猖獗時代”的產物，姚雪垠關于民族文學傳統的觀點是“不利于我們民族的生存和發展”的，“他用自己創作的《李自成》證明他的觀點是‘馬克思主義’的，又用他的理論即自我鑒定的‘馬克思主義’，來證明《李自成》是‘偉大’的。這種從自身到自身的循環證明，這種‘我證我’的滑稽方式，使他陷入‘怪圈’而不能自拔，使他的推理和論證充滿了悖論，充滿無休止的自我糾纏”，而姚雪垠創作的《李自成》，“一卷不如一卷”，是因為“姚先生堅持了‘三突出’、‘高大完美’等文學觀念。按這種理論精心設計自己的人物，人物就不能不成為抽象的寓言品和簡單的時代精神的號筒。李自成、高夫人這些主要人物，都成了這種號筒。人為地把古人現代化，甚至把古人經典化，就顯得不倫不類”。面對劉再復的尖刻批評，姚雪垠立刻以《不要用誹謗代替爭鳴——答劉再復君》一文加以回應，一一駁斥劉文中的觀點，指責劉文污蔑《李自成》是“按照‘四人幫’的‘三突出’原則創造出來的”，對姚雪垠本人及小說進行“有意造謠、栽贓”，“它污辱了我的人格”。姚、劉這場關于《李自成》的爭論實質上源自1985年到1988年間文藝界對劉再復提出的“文學主體性”的爭論。在后場爭論中，姚雪垠先后兩次撰文，對劉再復《關于文學的主體性》一文中提到的兩個“規律”說、作品人物的自主性、作家主體與創作客體的關系等觀點進行質疑，提出自己的看法。不管其觀點孰是孰非，起碼有一點可以肯定的是，這場關于文學主題性的爭論是控制在文學范圍內的，而其后劉再復對姚雪垠及《李自成》的批評，就明顯地摻雜有政治意味了。盡管80年代中期之后，政治對文學的壓制已經大為放松，但像劉文這樣把《李自成》及作者與“四人幫”提倡的“三突出”原則，以及否定十一屆三中全會以來的文藝事業之類政治話題聯系起來，仍是一個異常敏感的話題，久經“運動”“洗禮”的姚雪垠尤為如此。事實上，劉再復以及其他評論者認為《李自成》是遵從“三突出”原則而作，也基本上就是圍繞李自成與高夫人等農民軍領袖形象做文章，不滿《李自成》將其抬得過高，“因為他們雖然是被當作農民革命領袖來塑造的，但是讀者很難看到他們身上有什么農民氣，其言語、行為、心態、人格不僅很像現代人，而且處處洋溢著一種只有無產階級革命家才有的光彩”。說來說去，毛病仍出在把這些農民軍將領塑造得過于現代化，歸根到底還是“現實主義與浪漫主義”結合點上出了毛病，只不過把“兩結合”的毛病轉移到“三突出”上后，政治打擊性就大為增強了。劉再復從文學上升到政治層面的行為固不可取，不過他在分析國家變革及社會生活發生的變化時，倒是抓住了現象的核心，“我們民族生活的‘中心’已從階級斗爭轉到經濟建設，我們的經濟已從封閉型轉向開放型……我們的文學則從單一的頌歌型轉向了多元求索、多元競賽。”遺憾的是，他沒有就這一現象出發來分析《李自成》存在的問題，而是又把筆觸轉向了對作家自身的抨擊上，用政治打擊取代了正常的文學批評。

80年代中期以后，擺脫了單一歷史觀和藝術觀的歷史小說家們開始試圖在創作實踐中尋找、展現自己的創作個性。這一時期出現的歷史小說與前一時期相比，有了很大不同。作家不再專注于廣角式的藝術范式，單純的悲劇美、人情美也成為一部歷史佳作的追求目標。在人性的書寫、文化心態的書寫、民族化語言的書寫等方面，歷史小說家們既繼承了《李自成》小說中的優秀之處，又更進一步地滲入新的時代意識與發展眼光。如《白門柳》中對知識分子文化心態的獨到描寫，《曾國藩》中對曾國藩常人與為官之人兩面性的統一等。歷史觀也更加多樣化，除卻大人文、大文化歷史觀，還有多元復合歷史觀、詩性歷史觀等多種歷史觀出現。可以說，80年代后期的歷史小說創作從內容到形式、從思想到藝術都有著全面的創新。相比較而言，《李自成》的創作仍駐足原地。80年代中后期，《李自成》后兩卷部分內容在一些雜志報刊上陸續登出，但一如既往的“兩結合”創作手法與階級斗爭歷史觀的使用，并沒有給歷史小說的創作發展帶來什么影響，反而因落后于時代而不為人關注，這一現象到90年代更為明顯。當評論界忙碌著談論市場經濟與西方后現代主義、新儒學思想的影響，聚焦于歷史題材小說與影視大眾傳媒關系的思考時，《李自成》四、五卷仍錮守著原來的藝術范式與思想套路。而且，由于作者欲在有生之年完成《李自成》全書的迫切愿望，加上個人精力與時間的不足，四、五卷中對日常生活審美化、史詩涵蓋內容的廣闊面、復雜面等方面，都較前三卷簡單，藝術成就反而不如前三卷高。這些都成為《李自成》四、五卷乃至整部作品出齊后都不為人關注的重要因素。這部曾因與主流意識形態的默契而風光無限的歷史小說，終因無法適應新的時代主流而停下了奔走的腳步。