《聊齋志異》子弟書初探

摘要：《聊齋志異》子弟書，既是《聊齋志異》改編史和傳播史上的重要一環(huán)，亦為子弟書作品中的突出部分，但目前對其研究尚處整理階段。本文以當今可見的21種《聊齋志異》子弟書作為文本依據(jù)，從原著觀念對其改編的影響、及其自身的表演特征兩方面進行分析，并論述了《聊齋志異》子弟書在《聊齋志異》改編史和戲曲說唱傳播史上的地位。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》子弟書；改編；表演特征

中圖分類號：I207.419

文獻標識碼：A

一、《聊齋志異》子弟書概況

1、“子弟書”解說 《聊齋志異》子弟書，即以《聊齋志異》故事為題材的子弟書篇目。 作為一種說唱藝術(shù)形式，子弟書從乾隆初年首創(chuàng)，到清末失傳，在清代曲壇盛行百余年。也稱“單鼓詞”、“清音子弟書”、“子弟段兒”、“弦子書”。子弟書始創(chuàng)于八旗子弟，亦融合漢文化，流傳于北京、沈陽及東北一些城鎮(zhèn)。它是在滿族薩滿神歌、民歌、小曲和漢族變文、彈詞、寶卷、鼓詞直至詩詞影響下形成的一種可供歌唱的韻文形式。內(nèi)容通俗易懂，演唱起來聲韻和諧、語調(diào)風趣、語言典雅。

從體制上看，子弟書不分章節(jié)，起首有“引子”性質(zhì)的八句七言律詩，之后每四句或八句在語氣上作一小收束，百句左右為一回。一本書篇幅無一定限制。演出時以三弦伴唱，全用韻文，無說白。它以“詞婉韻雅”著稱于藝壇，曾被推崇為當時說書人之最上者，為滿、漢、蒙等各族民眾所喜愛。

無論從流傳、影響，還是從作品的數(shù)量、質(zhì)量上看，子弟書在中國曲藝史和文學史上都占有一席之地。啟功先生曾將子弟書與唐詩、宋詞、元曲、明傳奇并列，代表它們各自時代的“一絕”；王季思先生認為子弟書具有斷代意義。學者們的評價雖有待時間檢驗，且此種說唱形式的音樂旋律已消亡，但現(xiàn)存文本還是為后人的研究提供了寶貴資料。

子弟書取材自名篇佳作的較多。據(jù)筆者統(tǒng)計，現(xiàn)存清蒙古車王府曲本子弟書中：創(chuàng)作題材七十余種，改編題材則達一百九十余種。其中改編自小說的有九十余種，篇數(shù)最多的是《紅樓夢》改編(26種)，其次就是《聊齋志異》(15種)了。可見，聊齋子弟書是子弟書改編中的一個突出部分。

關(guān)于《聊齋志異》小說的研究碩果累累，上世紀八十年代以來呈現(xiàn)出多元化的趨勢：涉及到蒲松齡的家世、生平交游、雜著、哲學宗教思想，《聊齋志異》的主題探討、創(chuàng)作動機、藝術(shù)成就、作品形象分析等等，研究領(lǐng)域也拓寬到文化學、民俗學等方面。蒲松齡的其他詩文雜著也進入了學者們的研究視野，但筆者目前卻未見對聊齋子弟書的專門探討。現(xiàn)存各種傳統(tǒng)說唱“志目”涉及到的說唱形式主要有俚曲、子弟書、單弦牌子曲、鼓詞、寶卷、彈詞和評書等。

聊齋題材的子弟書從質(zhì)量上已被多位研究者認為是“志目”中藝術(shù)成就最為突出的，現(xiàn)存作品幾乎全是中、晚期子弟書的佳作。所以聊齋子弟書無論在子弟書的題材領(lǐng)域還是在《聊齋志異》的改編傳播領(lǐng)域、甚至在民間說唱領(lǐng)域都是值得深入研究的一個專題。

本文著眼于改編的得失及子弟書的表演特征，對聊齋子弟書進行分析和闡釋。 2、聊齋子弟書篇目信息 以下21種文本，是目前已出版的子弟書文集中有關(guān)聊齋題材的全部子弟書：

1 《馬介甫》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

2 《秋容》，原著卷六《小謝》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

3 《嫦娥傳》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

4 《鳳仙》，全三回，作者煦園，約為同治、光緒年間作。

5 《鳳仙傳》，全一回，約為成豐、同治年間作。

6 《葛巾傳》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

7 《顏如玉》，原著卷十一《書癡》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

8 《大力將軍》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

9 《綠衣女》，全二回，作者竹窗，約為光緒年間作。

10 《蓮香》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

11 《姚阿繡》，原著卷七《阿繡》，全三回，約為光緒年間作。

12 《胭脂傳》，全三回，作者漁村，約為同治、光緒年間作。

13 《俠女傳》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

14 《陳云棲》，全一回，約為咸豐、同治年間作。

15 《鐘生》，全三回，車王府曲本子弟書抄本。

16 《蕭七》，全二回，北京圖書館藏抄本。

17 《菱角》，全二回，作者煦園，北京圖書館藏抄本。

18 《績女》，全二回，北京圖書館藏抄本。

19 《瑞云》，全三回，李嘯倉先生藏抄本。

20 《夢中夢》，原著卷四《續(xù)黃粱》，全三回，作者存疑，中國藝術(shù)研究院戲曲研究藏有光緒辛丑年刻本。

21 《疑媒》，原著卷十《胭脂》，全二回，光緒十年木刻本。

作者按：介紹中凡未標明作者的子弟書，作者均不詳；未標明寫作年代的，寫作年代均不詳；凡與原著篇名相同或僅添一“傳”字的，均未標其在原著中出處。前14種聊齋子弟書的作者、年代據(jù)關(guān)德棟、李萬鵬所編的《聊齋志異說唱集》，版本資料詳見傅惜華《子弟書總目》；《鐘生》據(jù)北京市民族古籍整理出版規(guī)劃小組輯校的《清蒙古車王府藏子弟書》；后6種據(jù)張壽崇所編的《子弟書珍本百種》。

二、《聊齋志異》子弟書改編得失

1、原著觀念對子弟書改編的影響

對于聊齋子弟書的作者來說，蒲松齡的《聊齋志異》多有可借鑒之處。但是如何使這些優(yōu)勢繼續(xù)保持在改編作品中，或者這些優(yōu)勢在子弟書作者心目中是否認為應(yīng)保留，都是改編面臨的考驗。聊齋子弟書較好地發(fā)揚和融會了原著在內(nèi)容、情節(jié)上的很多亮點，并將這些長處以獨特的藝術(shù)形式繼承下來。雖然在內(nèi)容、情節(jié)上有不同程度的變異，但有些觀念仍延續(xù)了原著的傾向。以下從篇目中存在的一些共性因素，來分析原著觀念對聊齋子弟書改編的影響。

首先，從世界觀來看，不少故事具有濃厚的因果宿命色彩：在《鐘生》中，那位可知人生死斷吉兇的道人所言句句應(yīng)驗，前世種下的因今生必有果報，鐘生在前世誤打死的青蛙投生為驢之后都會加害于他；在《陳云棲》中，有人對真生將娶女道士為妻早有預言，后來真生果真娶到陳云棲、盛云眠兩位女道士；在《嫦娥傳》中，嫦娥與宗生有天定的緣分；《俠女傳》中，俠女預言崔生命薄得到應(yīng)驗。這些顯示出一種觀念：命運是上天早已安排好的。但是，品德的高尚或卑劣又各會帶來好運和厄運：鐘生是一個德行堅定、心地公平的“遼東名士”，雖然命中該當橫死，但因他的品行和孝道感動天地神靈，自己高中鄉(xiāng)榜，母親則在壽終之時反增壽命，而鐘生的妻子前世不是貞婦，惡報便加諸其身；《菱角》中胡大成因善良和孝心得到觀音大士的幫助，得以與菱角成就姻緣；《夢中夢》里的曾某為官不正、魚肉百姓，便落得被削職、殺頭的下場，這些內(nèi)容都體現(xiàn)了“善有善報，惡有惡報”的因果報應(yīng)思想。

其次，從婚姻觀來看，體現(xiàn)出男性共同的擇偶標準。多數(shù)故事中妻子身份的女主人公在形貌上都很出眾，頭腦都很機智，又善于理財治家：鐘生的最大收獲不是高中鄉(xiāng)榜、而是他娶到的后妻，她不僅年輕貌美，而且沉著冷靜、能夠在鐘生臨危之時幫他渡過難關(guān)；蕭七和陳云棲則都盡力幫助丈夫獲得另一位品貌同樣出眾的女子，以遂丈夫的心愿；嫦娥、葛巾都能為丈夫帶來財運和富足。這些夫人們的素質(zhì)與表現(xiàn)可謂滿足了男子對妻子的最高要求標準：既美且賢、又可以幫夫，正是理想妻子的典范。

再有，從人生觀來看，大體趨向于不求大富大貴、而期望自身平安家庭美滿。鐘生避過大難之后，便與妻子同歸故里，奉養(yǎng)老母無志功名，應(yīng)了道人所說的“你無大貴將來只有期頤壽”的命運；《秋容》中的陶生、《蓮香》中的桑生都在歷經(jīng)曲折之后與二美同享人世之樂，被作者羨慕至極；《姚阿繡》、《菱角》都以夫妻和美、一家團聚為美好結(jié)局。這些內(nèi)容均表現(xiàn)出對安樂生活和家庭幸福的向往，而幸福的標準卻并非身居顯要、家財萬貫。

這三種趨向在《聊齋志異》中有大量體現(xiàn)。蒲松齡一再宣揚：因果循環(huán)、生死輪回、善惡終有報，或報于現(xiàn)世、或報于來世、或報于數(shù)世，或報于自身，或報于父母子孫。總之，“人生業(yè)果，飲啄必報”，“非祖宗數(shù)世之修行，不可以博高官；非本身數(shù)世之修行，不可以得佳人。” 這與他所處的社會、時代環(huán)境及個^遭遇都有關(guān)系。清初社會動蕩，統(tǒng)治者為維護統(tǒng)治，雖奉儒學為宗，但認為在教化“下愚”方面儒釋同歸一轍，所以對佛教也極為推崇，大肆宣揚以致形成風氣，人們在動亂中人心思定又找不到出路，較易接受佛教思想，在此種社會風氣影響下蒲松齡家鄉(xiāng)的佛教活動也盛極一時。蒲松齡本人在科舉上屢次失意，一生窮困，他看透了科舉考試的虛偽和黑暗，現(xiàn)實雖激發(fā)了他的批判精神，但他仍看不到出路，因而趨向佛教，經(jīng)常參加各種佛教活動。這也是封建社會中知識分子比較有代表性的文化心態(tài)，反映出知識分子的脆弱心理和思想上的時代局限性。同時，蒲松齡生于書香世家，儒家的仁孝忠義和民本思想對他的影響根深蒂固，儒家的天命觀與佛教的宿命論在他腦中合二為一，形成他的世界觀，他是相信天意、天數(shù)的，認為“天數(shù)不可違也”。《聊齋志異》無疑也是宣揚孝道的，其中正面人物都是事親之孝、紓難之孝、順親之孝的實踐者，都有圓滿的結(jié)局。

《聊齋志異》也有家庭溫情的多處棲息地，蒲松齡在尋求一種平和的生活，在經(jīng)歷人生的坎坷與失意之后，家庭成為他的精神樂園。在明清之際的小說家中，蒲松齡是鄉(xiāng)土色彩最濃重的一個，他一生大都在淄川故鄉(xiāng)，長期的鄉(xiāng)間生活，使他強烈認同普通民眾的信仰，這直接影響到《聊齋志異》的創(chuàng)作。

因聊齋子弟書作者的承繼，《聊齋志異》這種種思想上的特征及蒲松齡創(chuàng)作的深層心理動機，也反映到改編作品中。聊齋子弟書作者何以會有如此強烈的認同感呢?首先，聊齋子弟書雖多為清中后期(咸豐至光緒年間)的作品，而《聊齋志異》是清前期(康熙年間)作品，但畢竟二者間隔時間不長，所以在時代、社會背景上有著很大的相似之處。再有，子弟書的作品大都出自一些不大得志、能接觸大眾的作家之手，從文本透露的情況看，他們大部分是從封建統(tǒng)治階級中分化、跌落下來的，或者本來就是窮愁潦倒的失意文人。與蒲松齡同為政治地位低下、經(jīng)濟狀況困窘的文人，他們在對理想女性形象的標準上、對儒家傳統(tǒng)穩(wěn)定家庭的向往方面都會有相通之處，子弟書作者與蒲松齡也會因這種處境和地位的相似而產(chǎn)生理解之同情，從而在讀《聊齋志異》之時感同身受、然后將其應(yīng)用于子弟書創(chuàng)作。并且，這類思想特征也普遍扎根于城市居民的生活之中，因此子弟書作者在思想觀念、主題立意方面對原著多有繼承，并將原著精神賦予自己改編的作品。

2、敘述模式的變化 從原著的文言短篇小說到子弟書的韻文，這中間的變化與轉(zhuǎn)換是一個復雜的過程。這種復雜尤其體現(xiàn)在敘述模式的變化與語言的運用上。那么子弟書是如何將原著的豐富內(nèi)容、曲折情節(jié)精心納入子弟書的敘述軌范之中，并顯示出自身的獨到之處呢?

在敘述順序方面，聊齋子弟書基本遵循原著，沒有跳脫出原著的敘述順序安排。

在敘述線索方面，以《嫦娥傳》的變化最大。這個故事中有兩個女主人公，嫦娥為核心人物，狐女顛當是陪襯角色、但個性亦頗為突出；二女一仙一狐，一莊重典麗一魅惑至極，在原著《嫦娥》里面一主一輔交叉而行，簡要情節(jié)如下：

①宗子美鐘情嫦娥，但因嫦娥養(yǎng)母索要禮金過高而婚事未諧。

②宗生與顛當相好。

③宗生遇嫦娥，顛當退出，宗生與嫦娥成婚，嫦娥裝扮古代美人。

④嫦娥被賊寇劫走。

⑤顛當再次出現(xiàn)，告宗生嫦娥所在。

⑥嫦娥被宗生癡情感動，隨其歸家。

⑦嫦娥重歸后不輕諧笑，顛當使技魅惑，未成。

⑧婢女狎戲間跌落而死，嫦娥使其生還。

⑨嫦娥為宗生下一雙兒女。

子弟書《嫦娥傳》簡要情節(jié)為： ①宗生與嫦娥成婚，嫦娥裝扮古代美人。 ②顛當亦曾與宗生結(jié)緣，被嫦娥招來充作丫環(huán)。 ③顛當使技魅惑嫦娥，未成。 ④嫦娥被賊寇劫走，宗生尋至她所在。 ⑤嫦娥重歸后不輕諧笑、整肅閨中。 ⑥婢女狎戲間跌落而死，嫦娥使其生還。 ⑦嫦娥為宗生下二子。 從原作與子弟書的情節(jié)比較中可以看出，二者結(jié)局部分(原作為⑧⑨，子弟書為⑥⑦)相同，而之前的敘述線索則呈現(xiàn)出不同面貌：原作中情節(jié)①②③④⑤⑥⑦，嫦娥和顛當或是交替出現(xiàn)，或是同時出現(xiàn)，可見是以嫦娥行蹤和與宗生的姻緣為主線，旁輔以顛當與宗生的情事、及顛當與嫦娥的相處這條副線，交叉并行推動故事情節(jié)發(fā)展；而子弟書則顛當在情節(jié)②③集中出現(xiàn)，其余只有情節(jié)⑤略有述及，可見它雖仍是以嫦娥行蹤和與宗生的姻緣為主線、以顛當?shù)某霈F(xiàn)來襯托嫦娥，但是提到顛當時卻是“花開兩朵，各表一支”，將顛當作為一條獨立線索與嫦娥那條主線并行，而非交叉發(fā)展。 這種線索上的變化與子弟書的說唱特點是結(jié)合在一起的。子弟書說唱面對聽眾，要讓他們聽得清楚明白而又盡興，在比原著壓縮不少的短小篇幅內(nèi)，顯然是分開敘述更有表現(xiàn)力，尤其是能把顛當?shù)男蜗蠹锌坍嫵鰜怼Ｇ楣?jié)①說過嫦娥之后，情節(jié)②以“又有個狐女顛當生成妖艷，也曾與宗生花下結(jié)姻緣”話鋒一轉(zhuǎn)，便將聽眾的注意力吸引到顛當處。情節(jié)②③都是以“這顛當”來敘述她的特點及行動，有嫦娥出現(xiàn)時即以“那嫦娥”的方式指稱；而到了情節(jié)④之后又轉(zhuǎn)而敘述嫦娥時，顛當只在情節(jié)⑤中被以“那顛當”指稱。很明顯，從“這”與“那”的指稱方式中就可以辨別出某一情節(jié)中人物的主次關(guān)系了。在其他說唱類尤其是“說書”類的藝術(shù)形式中，也多出現(xiàn)這種將兩條線索鮮明分開、分段對其中一條線索進行集中敘述的情況，體現(xiàn)出說唱藝術(shù)形式的特殊性：“說”與“演”不同，“演”是可以在觀眾面前同時展現(xiàn)若干場景與人物的，但“說”的線索交替不可過于頻繁細密，必須令聽眾易于理解。

在敘述角度方面，《大力將軍》子弟書對原作有所改變：原作與子弟書雖同是以大力將軍為主人公，但原作以先介紹“查伊璜，浙人”開篇，然后透過查伊璜的眼來看大力將軍的一舉一動，通過查的前后兩次經(jīng)歷展現(xiàn)大力將軍的人物特征，這是一種通過第二人眼中的事件及人物形象所展開的側(cè)面角度描寫；而子弟書則口風一轉(zhuǎn)，以“這將軍系出延陵后，他風塵落拓笑途窮”開篇，直接將大力將軍作為貫穿全文的主人公，再以“有一個查氏伊璜海寧名士，也是個巨眼善識能鑒英雄”述及查伊璜，這是一種正面角度的描寫。在說唱中，這種完全以第三人稱進行敘述的角度便于焦點的轉(zhuǎn)換，可以對所要展現(xiàn)的人物進行傾力描摹；而以第二人眼中的形象來刻畫人物的敘述角度，雖然也很巧妙，但是更多見于也更適于文人的案頭之作。

3、聊齋子弟書在《聊齋志異》改編史上的地位

《聊齋志異》在古代文學史上有著輝煌的成就，聊齋子弟書作為改編作品，同原著相比難免會有改編不太成功的地方，突出表現(xiàn)為：情節(jié)省略過多和懸念設(shè)置的消失。

《秋容》省略掉陶生教秋容小謝吟詩寫字以及這中間二女的互相妒忌、吃醋情節(jié)，陶生下獄后秋容小謝和阮三郎的齊心奮力相救情節(jié)也只是一筆帶過，這些縮略使得陶生與二女之間人鬼情的深厚程度比原著遜去一籌。

《葛巾傳》將葛巾設(shè)梯邀會常生、常生旅資耗盡葛巾贈銀以及賊寇臨門時二女的從容表現(xiàn)略去，這樣人物就不如原著顯得豐滿，尤其是葛巾玉版在賊寇面前的鎮(zhèn)定自若是可以凸顯她們的高貴氣質(zhì)與風度的。

《姚阿繡》略去狐仙替阿繡治家的情節(jié)，也就略去了一段家庭生活趣話。

《陳云棲》省去了原著中真生之母對其子與道姑交往的責罵，使得真生之母對云棲的接納過于順利，少了前后態(tài)度的強烈對比，少了些戲劇效果。

《夢中夢》子弟書以曾孝廉一夢為線索，雖以“入夢－熱夢－惡夢”自成一體，但是夢醒后曾的無意官場、入山歸隱的缺失，以及夢中內(nèi)容亦減去曾某在陰間受刑及轉(zhuǎn)世后的情節(jié)，回復到同題材唐傳奇的以罷官為夢的結(jié)束，因果輪回的顯現(xiàn)不似原著分明，比原著的震撼力要削弱一些。

情節(jié)省略過多，導致故事顯得單薄，人物形象塑造不夠豐滿、展現(xiàn)不夠到位。

《聊齋志異》小說常常設(shè)置懸念引人入勝，不少突如其來的結(jié)局會令人眼前一亮、如夢方醒，而子弟書則往往在篇首或回首的詩句里便隱括下面的情節(jié)，導致懸念的消失：

《胭脂傳》在頭回詩篇中講到：

冤外蒙冤添客恨，假中生假作君災。竊聽鸚鵡籠中語，強劫胭脂足上

鞋。斷送的才子佳人同受苦。可喜他依然苦盡又有甜來。這一段可以說將故事的性質(zhì)、主要事件和結(jié)局都概括到了，讀者或聽眾可以由此得到啟發(fā)，推測到下面情節(jié)的發(fā)展。

《嫦娥傳》在開頭便點明了嫦娥的身份：

誰想到月府嫦娥遭薄遣，他小字依然仍向世俗傳。是何時充作紅橋林姓女，便宜那宗生子美得受仙媛。

而原著是在嫦娥被寇劫去、宗生因老尼的指點找到嫦娥后，嫦娥說：實相告：妾實妲娥被謫，浮沉俗間……

《俠女傳》：

不幾時又整鸞儔春風兩度，女說道這香煙接續(xù)甚難求。這句已將俠女為何再次與崔生結(jié)緣的原因交代清楚，機關(guān)已泄，而原著則留待俠女在復仇之后自己進行解釋，更能保持俠女的神秘感，引發(fā)讀者的好奇心。

當然，情節(jié)削減與懸念消失的變化與子弟書這一說唱表演形式相關(guān)。開場就點明身份，表現(xiàn)出故事的神異性，或稍加介紹故事的情節(jié)，這也是吸引聽眾把書段聽下去的一種手段。聊齋原著是情節(jié)自然展開呈現(xiàn)式的，帶有現(xiàn)代小說的色彩，說唱文學則不同，說唱人是要主導情節(jié)講述的。

由聊齋子弟書對《聊齋志異》的改編上升到整個名著的改編層面上，也能夠總結(jié)出可作參考的一般規(guī)律：改編名著一方面比較容易，因為題材是人們熟悉和喜愛的，具有很強的號召力；但另一方面，改編作品在文學藝術(shù)水平和立意上超越原著的就比較少了，因為它們?yōu)榱嗽诟蠓秶鷥?nèi)流傳，要適應(yīng)不同的人群，所以藝術(shù)水平是良莠不齊的；改編者借原著的故事來抒發(fā)自己的感情，雖往往不如原著內(nèi)涵深厚，但這都是為了適應(yīng)說唱表演需要。所以看待改編作品的價值和意義要結(jié)合其具體形式和接受者方面，換個角度進行思考，才可以做到更為全面和客觀。以下就來詳細分析聊齋子弟書的表演特征。

三、《聊齋志異》子弟書的表演特征

子弟書是一種說唱表演藝術(shù)形式，它的聲腔演唱久已失傳，但是我們在文本中處處可以看到說唱表演的痕跡：故事講述中時時出現(xiàn)評論，對聽眾具有很強的引導性；并且常在結(jié)尾用幾句話令聽眾從表演的氛圍中走出來，把人們帶回現(xiàn)場，讓聽眾回到當下。

在聊齋子弟書中，可以發(fā)現(xiàn)作者常把評論夾在故事敘述之中，這是說唱文學的特色之一。

《胭脂傳》中開頭講到胭脂的美貌后有評論說：

只為他傾國傾城模樣俊，這卻才揭地掀天釀成禍胎。吉兇禍福前生定，得失榮辱命里該。

《夢中夢》在敘述“熱夢”中曾某大富大貴、魚肉百姓時也加有這樣的評論：

他不思保泰持盈以對天下，他不思民胞物與以報蒼生。他不思得主相知恩太重，他不思身為首相任非輕。

而原作就未出現(xiàn)這樣隨處可發(fā)的感嘆和評價，蒲松齡是在敘述中讓讀者來體會。可見面向的接受對象不同，表述方式就會發(fā)生如此變化。雖說兩種方式都帶有引導性，但前者是以內(nèi)容、情節(jié)來帶動讀者的評判和體會，后者則是以鮮明、直接的觀點呈現(xiàn)來告訴聽眾這件事的原由。從聊齋子弟書這種“評”的手法來看，它在說唱活動進行的評論類型中屬于一種附帶性的順口點評。說唱藝術(shù)這種敘述與評論的結(jié)合，是一種夾敘夾議式的靈活講說，“評”是以第三人稱為主進行口頭說唱的表現(xiàn)性藝術(shù)創(chuàng)造特征的集中體現(xiàn)。說唱表演的主觀色彩，會自然而然地通過口頭敘述時的評論或評判流露出來①o而這種主觀色彩的流露，也是演員與聽眾在表演中進行的交流，會對聽眾的評判和價值取向起到引導作用，可以增強故事的感染力和聽眾的認同感。

說唱表演是對故事內(nèi)容的一種再現(xiàn)，演員會在進行說唱的同時運用各種手段烘托氣氛，令聽眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。而待到表演即將結(jié)束時，演員會以一記“當頭棒喝”令沉浸在故事、已帶入個人情感的聽眾猛醒，意識到自己只是聽了一個虛構(gòu)故事的說唱表演，從中得到的感想與悟出的道理是要應(yīng)用于今后的生活實踐中的。在聊齋子弟書中有這樣的體現(xiàn)：

《葛巾傳》篇末：

寫一回葛巾玉版聊齋記。要警起那憐香惜玉的人。 《秋容》篇末：

嘆人生男歡女愛都成假，豈不教那狐鬼床頭笑死人。 《俠女傳》篇末：

羨留仙何處編來《俠女傳》，真果是擲地金聲鐵筆頭。 《秋容》篇末：

酒酣說鬼把陶生羨，不覺得月影花枝小樓。 《綠衣女》篇末：

這書生一點癡情生出了幻境，我寫向窗前作個妙談。 《胭脂傳》篇末：

善惡到頭終有報，請看這書生毛大把情偷。漁村寫罷《胭脂傳》，勸世人人家美色莫強求。

這些句子中的“要警起”、“嘆人生”、“羨留仙”、“勸世人”、“酒酣說鬼”、“生出了幻境”等一類的詞便是“棒喝”式的，是故事已講完的顯著標志，將聽眾帶回了現(xiàn)場。而“要警起那憐香惜玉的人”、“嘆人生男歡女愛都成假”、“善惡到頭終有報”、“勸世人人家美色莫強求”是表明作者觀點的感慨的抒發(fā)；“酒酣說鬼把陶生羨”、“不覺得月影花枝上小樓”、“寫向窗前作個妙談”則都非常強調(diào)當下的現(xiàn)場感，是對故事氛圍的一種弱化。其他說唱形式也常常會在聲情并茂的說表或角色模擬中使聽眾(觀眾)如臨其境，之后以幾句程式性語言結(jié)束表演，將聽眾(觀眾)帶回現(xiàn)場；評書在一段結(jié)尾時演員所說的“欲知后事如何，請聽下回分解”便屬于這類讓聽眾回到當下的程式性語言。雖然子弟書中還未有這種固定的程式，但此種篇末將聽眾帶回現(xiàn)場的結(jié)構(gòu)，已存在于絕大多數(shù)篇目中。

現(xiàn)存聊齋子弟書多改編自原著中的精彩篇章，與原著相比之下，篇幅變短的居多，有：《馬介甫》、《秋容》、《葛巾傳》、《顏如玉》、《鳳仙傳》、《蓮香》、《疑媒》、《嫦娥傳》、《陳云棲》，這些故事由長改短，不少情節(jié)一帶而過甚至省略不談，需要熟悉原著或與其相參照才能更加清楚明白。《馬介甫》子弟書刪去了楊萬鐘之子的成長過程，只用“那馬生照料孤兒真義氣”一筆帶過，未讀過原著之人可能就會覺得有些含糊，這“孤兒”是何來歷?《葛巾傳》結(jié)尾處“笑常生無賴尋根究問蒂，把題那曹國夫人詩句吟”，此處未交代詩句的來歷，便使人對機關(guān)泄露、一對仙人歸上界的具體原因不甚了了；《陳云棲》子弟書沒有述及真生與云棲的道觀之約，只講道“真生說不才潘生真真湊巧”，但后來云棲自己說：“幼時曾許自潘郎”，如若不清楚《玉簪記》中書生潘必正與道姑陳妙常情事典故的聽眾恐怕就不能完全領(lǐng)會這里的含蓄表白了。可見子弟書認為這些省略是無傷大雅的，因為聽眾大多熟悉聊齋故事的來龍去脈，不必事無巨細全部照顧到，也由此可以看出當時子弟書的一部分聽眾或讀者具備一定的文化水平和文學素養(yǎng)，已擁有一定的常識儲備，所以一部分聊齋子弟書是依托于原著、需要與原著相參照的。

當然也可以理解為這些省略并不影響故事的合理與結(jié)構(gòu)的完整性、也不妨礙聽眾或讀者對聊齋子弟書故事的大體理解，聽眾常常是將說與唱結(jié)合起來的整體作為對象來聽，品其聲韻味道，不一定要弄清楚每一個唱詞。將過多、過于瑣細的情節(jié)省掉也是為了適應(yīng)說唱演出的需要，一個子弟書段子就是一段有頭有尾、自成一體的故事，如前面講到的，一般來說不很冗長、拖沓；而且在書場中表演，每一次也要把握好時間，講得恰到好處，時間太長就會使聽眾產(chǎn)生厭煩情緒。所以，將原著不少情節(jié)減省合并可以令情節(jié)更加集中、主題更加突出，也更方便演員在書場中的講唱。

四、聊齋子弟書在《聊齋志異》傳播史上的地位

聊齋子弟書是《聊齋志異》傳播史上的一環(huán)。《聊齋志異》的傳播流布可分為文學和戲曲說唱兩部分，聊齋子弟書歸之于后者。由于《聊齋志異》是文言寫成，對沒讀過書或只是粗通文墨的群眾來說，閱讀起來有很大困難，以警人勸世為目標的蒲松齡清楚認識到這一缺憾，便利用民間說唱形式把《聊齋志異》翻改為通俗俚曲，收到了更廣泛的教育效果。

《聊齋志異》的改編包括各種曲藝說唱形式。繼俚曲之后出現(xiàn)的說唱“志目”是平話，目前知見的早期作品有刊于乾隆之前的《醒夢駢言》。《聊齋志異》未刊之前，有民間故事形式的“聊齋權(quán)子”口頭流傳。同、光年間，“聊齋評書”在京津一帶頗為流行。演述“志目”數(shù)量最多的是單弦牌子曲，約在道光年間，八角鼓演唱者曾用“志目”篇名連綴小岔，作為開場時吸引聽眾的“脆唱”。約在19世紀中葉，牌子曲敘事“志目”出現(xiàn)，現(xiàn)存4種有年代可考。鼓詞“志目”共43個，大部分是民國初年作品。演述聊齋“志目”的彈詞可見曲目最少，寶卷僅有1種。此外，一些非聊齋故事的段子也涉及到說唱“志目”。

在《聊齋志異》的說唱民間傳播史上，從質(zhì)量上來看，子弟書里的“志目”即聊齋子弟書在說唱“志目”中藝術(shù)成就最為突出。它表演起來亦雅亦俗，深受民眾喜愛，尤其因它的流傳地主要為京津及東北城鎮(zhèn)，編創(chuàng)者與聽眾中間滿、蒙等少數(shù)民族也占了很大比例，所以它在《聊齋志異》的跨民族、跨地區(qū)傳播上起了重要作用，是《聊齋志異》傳播史上不可或缺的一環(huán)。

聊齋子弟書雖是一個具體而微的研究對象，但因其與《聊齋志異》這部杰作及整個名著的改編領(lǐng)域、又與子弟書和整個說唱表演的領(lǐng)域有密切關(guān)聯(lián)，所以可研究的方面很多。筆者的文章在深度和廣度上都有待開拓，愿拋磚引玉，期待與方家及關(guān)注者交流，并進行更為細致深入的研究。

(責任編輯 李漢舉)