“新”與“舊”之外的林紓

在近現(xiàn)代歷史中，林紓是一個特殊的存在，他的特殊性在于其種種相互矛盾的行為表現(xiàn)：他既是一個熱情的愛國者，又是一個頑固的衛(wèi)道者；他既是譯述西洋文學的先驅(qū)，又是傳統(tǒng)古文的殿軍；他既是“五四”新文學的不祧之祖，是一位較早覺醒的人物，同時又是一位效忠清室的遺老等等。

對于這一充滿矛盾性的人物，周作人的評價可以說具有代表性的意義。林紓?cè)ナ篮螅茏魅穗S即著文對林紓做了較為積極的評價，稱林紓“在中國文學上的功績是不可泯沒的”，林紓以“古文家義法”比附外國小說的做法，“雖似說的可笑，但他的思想使學者因此‘勿遽貶西書，謂其文境不如中國也’，卻是很可感的居心，老實說，我們幾乎都因了林譯才知道外國有小說，引起一點對于外國文學的興味”。周作人說，“文學革命”以后，“人人都有了罵林先生的權(quán)利，但有沒有人像他那樣的盡力于介紹外國文學”，他的百余種翻譯讓“我們趾高氣揚而懶惰的青年，真正慚愧煞人”，“林先生不懂什么文學和主義，只是他這種忠于他的工作的精神，終是我們的師，這個我不惜承認，雖然有時也有愛真理過于愛吾師的時候。”(《林琴南與羅振玉》，1924年12月)但在《再說林琴南》(1925年)和《關于林琴南》(1935年)兩篇文章中，周作人的態(tài)度發(fā)生了明顯的逆轉(zhuǎn)，前文指出了林紓貢獻的有限性，“我在《語絲》第三期上也做過一篇小文，說他介紹外國文學的功績。不過他的功績止此而已，再要說出什么好處來，我絕對不能贊成”；后文則強調(diào)了林紓的“反動”性質(zhì)，林紓“衛(wèi)道，衛(wèi)古文，以至想憑藉武力來剪除思想文藝上的異端，無論是在什么時代，這種辦法總不見得可以稱贊吧，特別是在智識階級的紳士淑女看去”。周作人對林紓態(tài)度的變化，表現(xiàn)了“五四”新文化者對林紓歷史定位的困難：他們曾經(jīng)接受過林譯的影響，對這位“師”有著親近的一面；但他們?nèi)匀粺o法寬宥林紓，理智上抵觸這位前清遺老在“五四”之后的拙劣表演，這一點影響到后來主流文學史對林紓的評價，在這些書中，林紓被漫畫化為一個站在新文化對立面的“封建余孽”，一個企圖阻擋歷史進程的“反動文人”。

對于林紓這一特殊的人物，必須放在具體歷史過程中進行評價，從歷史事實中還原他的完整思想與文化面貌，獨取一點而舍其余的做法對于林紓來說既不可取也不公正。作為林紓研究的“拓荒”之作(王富仁語)，張俊才教授的《林紓評傳》(中華書局2007年版，該書為《林紓評傳》1992年版的修訂版)基于對林紓“全人”了解的目的，對林紓的一生進行了整體的研究，并對其歷史地位和文化價值進行了歷史的評價，從而在“新”與“舊”二元對立的邏輯之外展示了一個真實的林紓。

林紓步入文壇的標志是其詩集《閩中新樂府》(1897年)的出版，這部詩集是在甲午戰(zhàn)敗后，林紓與朋輩“每議論中外事，慨嘆不能自己”的特定情況下寫成的。是對“國人紛紛言變法，言救國”的高漲的維新熱情的呼應。在這部詩集中，林紓大聲呼喊反帝救國，呼吁變法維新，倡導啟蒙與女權(quán)等，表現(xiàn)了一個傳統(tǒng)知識分子在政治與思想意識上的覺醒。胡適指出，“林先生的《新樂府》不但可以表明他文學觀念的變遷，而且還可以使我們知道：五六年前的反動領袖在三十年前也曾做過社會改革的事業(yè)。我們這一輩的少年人只認得守舊的林琴南，而不知道當日的維新黨林琴南。只聽得林琴南老年反對白話文學，而不知道林琴南壯年時曾作過很通俗的白話詩，——這算不得公平的輿論。”(《林琴南先生的白話詩》，1924年)胡適的評價雖然有著“再發(fā)現(xiàn)”的性質(zhì)，但對于林紓來說卻是實際情況，因為從這部詩集中可以看出林紓已經(jīng)偏離傳統(tǒng)文化而走上了維新的道路，其后他在文學上取得的“譯壇泰斗”和“古文殿軍”的稱號及其成就，也應該在“維新”的維度上進行分析，而不是從傳統(tǒng)的角度來解釋。 林紓正式進入譯界是1897年，他與人合譯的《巴黎茶花女遺事》在這一年一鳴驚人，取得意想不到的成功。自此以后，林紓大量翻譯西洋作品，其總數(shù)達179種之多，涉及11個國家的98位作者。林紓?cè)绱吮姸嗟姆g作品聯(lián)翩問世，成為近代文化史、文學史、翻譯史上的一大奇觀。正因為如此，“林譯小說”也就成為中國文化史、文學史、翻譯史上一個專用名詞了。林紓雖然用文言文體翻譯外國的小說，但這種文體“是他心目中認為較通俗、較隨便、富于彈性的文言，他雖然保留若干‘古文’的成分，但比‘古文’自由得多；在語匯和句法上，規(guī)矩不嚴密，收容量很寬大”(錢鍾書：《林紓的翻譯》)，也即是，林譯小說根本不是“古文”體。張俊才指出，林譯小說的譯文中雜以許多白話口語、外來語和部分歐化句法做法，說明了這樣一個事實：“作為一位古文慣手，林紓在從事翻譯活動時面對著新的體裁——以往的古文家不屑于涉足的體裁，面對著新的內(nèi)容——異域的五花八門的人物及其生活，林紓不得不摸索著使用一種與這種新體裁內(nèi)容相適應的新的文學語言。……這對于近代文學語言由舊向新的過渡也不能不產(chǎn)生相應的影響”。他認為，林譯小說乃是在梁啟超的那種“時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”的近代散文“新文體”之外，開創(chuàng)了一種近代小說的“新文體”。進而言之，林紓橫絕一世的翻譯事業(yè)不僅促使中國近代文壇形成了一種可貴的開放氣氛，而且他把這一事業(yè)推向更高的層次。其后的文學家不斷把目光投向域外，西方的文學觀念、形式、創(chuàng)作技巧不斷被引入中國，與林譯小說的影響和啟發(fā)是分不開的。“五四”新文學也正是胎息于此，所以稱林紓為“中國新文學運動所從而發(fā)生的‘不祧之祖”’也是不為過分。

林紓不僅翻譯外國文學，而且從事小說創(chuàng)作。1913年至1917年，林紓先后出版了《踐卓翁短篇小說》(1—3輯)和長篇小說《劍腥錄》(后易名為《京華碧血劍》)、《金陵秋》、《劫外曇花》、《冤海靈光》和《巾幗陽秋》(后易名為《官場新現(xiàn)形記》)。林紓的小說創(chuàng)作雖不及其翻譯，但它取得的成就也為人們所認可，鄭振鐸認為，林紓的小說“有兩點值得我們贊頌”，一是打破了中國“章回小說”的傳統(tǒng)的體裁；二是由于其敘事的翔實，“給近代史者以參考的資料”(鄭振鐸：《林琴南先生》，1924年)。鄭振鐸的評論主要是指長篇小說而言的。林紓的長篇小說除了《冤海靈光》是一部社會問題小說之外，其余四部均以史事或時事為題材，是“歷史小說”。在《劫外曇花》的序言中林紓指出，這部小說雖以表現(xiàn)史事為目的，卻以兒女情事為貫串線索，即“拾取當時戰(zhàn)局，緯以美人壯士”。陳平原指出，林紓小說如此“寓史局于小說之中”，自然只能半虛半實：“‘美人壯士’為虛，‘當時戰(zhàn)局’為實。”(陳平原：《二十世紀中國小說史》第一卷)而以“美人壯士”為緯，以國事為經(jīng)的“虛”與“實”相間的結(jié)構(gòu)方式，也成為林紓歷史小說主要的敘事特征。它體現(xiàn)了以司格特為發(fā)端的西方現(xiàn)代歷史小說的翻譯經(jīng)驗和中國傳統(tǒng)史傳體因素相融合的敘事趨勢。司格特的歷史小說經(jīng)林紓譯介始進入中國，他在《<撒克遜劫后英雄略>序》中說，“縱談英倫文家，則盛推司各德，以為可儕吾國之史遷。顧司氏出語雋妙，凡史莫之或逮矣。”林紓以司馬遷比擬司格特，以史傳體附會西方歷史小說的做法，雖然存在著“誤讀”，卻也展示了他以文言文體翻譯西方小說所形成的林譯小說文體的一貫特點。因此，“小說的舊體裁，由林先生而打破”了。

林紓因翻譯而得名，以歷史小說創(chuàng)作為人們所關注，但他引以自豪的卻是其古文，他所看重的亦是其古文家的身份。1910年至1924年，林紓不僅出版了《畏廬文集》、《畏廬續(xù)集》和《畏廬三集》，而且還出版了古文理論專著《春覺齋論文》，極力倡導古文寫作和古文理論，“力延古文之一線”，遂成為引領古文的殿軍。林紓最不喜別人稱贊他的翻譯，康有為以“譯才并世數(shù)嚴林”詩贈林紓，稱贊他和嚴復為“并世譯才”，卻惹惱了林紓。林紓認為，康有為如果稱頌自己，“首先該講自己的古文，為什么倒去講翻譯小說?舍本求末”。錢鍾書解釋道，林紓“重視‘古文’而輕視翻譯，那也不足為奇，因為‘古文’是他的一種創(chuàng)作；一個人總覺得，和翻譯比起來，創(chuàng)作更親切地屬于自己，盡管實際上他的所謂‘創(chuàng)作’也許并非自出心裁，而是模仿或改編，甚至竟就是偷天換日的翻譯。”林紓對于自己的“古文”也頗為自負，在給友人的信中他說，“石遺言吾詩將與吾文并肩，吾又不服，痛爭一小時。石遺門外漢，安知文之奧妙!……六百年中，震川外無一人敢當我者；持吾詩相較，特狗吠驢鳴。”林紓以把自己的詩貶為“狗吠驢鳴”方式抬高自己的古文，把自己看作歸有光以后“無人可當”的古文大家的做法，顯示了古文及其古文創(chuàng)作在其心中的分量。錢鍾書指出，“我猜想他給翻譯的地位決不會在詩之上，而很可能在詩之下。假如有人做一個試驗，向他說：‘不錯!比起先生的古文來，先生的詩的確只是“狗吠驢鳴”，先生的翻譯像更卑微的動物——譬如“癩蟆”吧——的叫聲’，他會怎樣反應呢?”也許是欣然應允吧。

如果說林紓的翻譯和小說創(chuàng)作反映了他“新”的一面，那么他的“古文”則顯示了其“舊”的一面。不過，林紓的“新”與“舊”之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，那就是他的翻譯和小說都可以看作是其“古文”的延伸，它們都是在“古文”的基礎之上進行的“仿作”，并在這一傳統(tǒng)中保持了中國傳統(tǒng)文化、文學的“主體性”特征。五四新文化運動者對林紓的攻詰，除了門派意氣的成分之外，也是在這個邏輯上進行的。在錢玄同與劉半農(nóng)的雙簧戲中，他們攻擊林紓的古文，依持的不是現(xiàn)代新文學的標準，而是比其更“高古”的文學傳統(tǒng)，即以作為章太炎弟子的周作人的“十年前抱復古主義時代所譯的《域外小說集》”壓制林紓的古文。木山英雄指出，周氏兄弟由“文學復古”到“文學革命”，體現(xiàn)了中國文化從其自律性基礎開始重建的努力(木山英雄：《“文學復古”與“文學革命”》)；林紓的“維新”與“復古”，亦是這一思想邏輯的重演，兩者俱是“新”與“舊”對立之外“認同危機”的反映。

林紓的意義，在于他為中國近現(xiàn)代文化史提供了一個典型的樣本，他在“新”、“舊”對立的邏輯之外推動了中國文化自律性的重建。這也是張俊才教授強調(diào)的林紓所以“值得紀念”的原因。