書法章法論（下）

楚默 原名盛東濤，1846年生于上海崇明島、畢業于華東師范大學，藝術史論研究學者。

章法，作為字象線條布置之法，考慮的不僅是一個字的結構姿態，而且是字象之間的聯系與區別，整體的和諧與統一。古人九宮之法合理之處，正在于它兼顧字內與字外、局部與整體的關系。蔣和《書法正宗》論章法說：“一字八面靈通為內氣，一篇章法照應為外氣。內氣言疏密肥瘦，若平板渙散，何氣之有；外氣言一篇虛實疏密管束，接上遞下，錯綜映帶?！边@個話是不錯的，但內氣與外氣如何貫通，言之未詳，放到具體的章法中，一個結體優美的字可能成為贅疣，而丑拙之形又往往獲得喝彩，其中大有聯綴、映帶中的種種奧妙。

一個字要八面靈通方有內氣，八面靈通，并不是筆筆周到，四平八穩，而是有主有次，形勢鮮明。劉熙載稱：“欲明書勢，須識九宮。九宮尤奠重于中宮，中宮者，字之主筆也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼于此，是謂識得活中宮?！币粋€字的形勢鮮明，主筆突出，這一筆是氣流動之方向，是管領下字的主源。如黃庭堅《經伏波神祠詩卷》的兩頭兩行：“蒙蒙泉竹下，有路壺上(頭)”第一行四字，“蒙”字形側勢足，重心在中，這種傾側之勢被接著偏右的“兩點”中和，“篁”字繼續左傾，前三字不平衡之勢已明，但最后一個“竹”字，結體加大了橫勢，讓左右兩個“個”分得很開，中間留下一大空白，從單個的結字看，此字有松解之感，但放在一行中，起到了平衡作用。從行氣的連貫看，唯如此處理，才覺中軸線穩固。從中宮看，“竹”字的重心在中部，但從“竹”字的形態看，也還是傾側的。

第二行，首字“下”左傾厲害，橫畫又過于夸張，但第二個“有”字主筆鮮明，撇的上部正好承接了傾斜豎筆的倒勢，且橫的上斜勢也托住了“下”的重勢，加上強有力的兩豎筆，上字自勺欹勢已變正，氣脈上則連貫?！奥飞蠅亍比猪樰S線貫氣而下，勢雖左傾，但“壺”的末筆橫長而堅實，收筆又圓實而重，這樣正好托住了整行的傾側，一行之勢欹而歸正。這說明上下、前后之承接中的照應關系。

行與行之間的氣息相連，就不那么簡單了，除了上下之間的保持一貫相通，還要與另一行取得內在的聯系。尤其對行草書來說，隔行如隔山，必須改變垂直運動的節奏，讓線條姿態作出某種暗示，方可接上。例如懷素的《自敘帖》中“遠錫無前侶，孤云寄太虛”幾行，是連續的右傾，且有越來越厲害的趨勢，但感覺上并不歪側，每行都有補救的妙筆?！扒俺钡摹皞H”，末筆是右折，力挽頹勢，這一“折”與隔行的第一字“孤”在形態上呼應的，行氣自然過渡了?！肮略萍奶摗蔽遄忠恍性俅斡覂A，但這是一次蓄勢，“虛”的末筆是橫，短小但平穩，有平衡作用，并且欲收而未全收，未作回筆。這樣接下去的“狂來輕世界”掀起高潮，特別是“來”字寧形夸張。豎筆斜勢猛扎下來，雖然最后一個“世”字字形平桶，但線條卻細“一般印刷品看不清末畫的形狀，如看墨跡本，可發現最后一橫是枯筆，平畫略有下傾，并且盡處有一細細向上的挑筆，這個細節正是平衡這行巨瀾的關鍵之筆。正山于是向上的態勢，提示了隔行首字的運動方向。提筆飛起后有了一個暗轉，然后擲筆從天落下，故“界”的首筆與“世”的末筆有筆意上內在的聯系。如果說“狂來”一行是“疏”，那么“界，醉里得真如”是密，這一行字數多，線條密，“真如”的橫向運動使行勢再度右傾。但“如”的末筆，有一個回筆內勾的運動方向暗示，于是有了“皆辭旨”的段落間歇?！叭纭迸c“皆”的空間距離雖然一低一高，隔了很多距離，但“皆”的首筆，卻是接“如”末筆之勢從天擲下，線條粗壯、剛健，帶有枯筆，仿佛從天外移來。接下來“辭”的左右奔突舒展，痛快淋漓，至“旨”末筆向內圓收，成為這一段落的漂亮間歇?！蹲詳⑻返倪@五行是一個完整的線條段落，行與行之間的氣息聯系，實際上都是靠筆法的改變來完成，筆法改變了線條運動的方向，線條形態怍出了相關的暗示，氣息就這么流暢地隨線條飛舞。里邊有疏密，也有輕重快慢。前四行的連續右傾的態度，到“皆辭旨”這一行才得以扭轉，欹與正，在一定的時間與空間得到了平衡。這是虛實、欹正、快慢辯證法的綜合運用。從某種角度言，這個線條段落中的字都是形相隨，意相連的整體，不能拆開。孤立地看一個歪倒的“來”字或許根本不美，甚至有點丑，但它是這個段落中的強音，拿掉了這個“彩”字，一堆線條便不再有生氣。

在一幅作品中，單個字勢(小九宮)與整篇氣勢(大九宮)相輔相成。從開頭出發，八面向“中心”團攏。一幅作品都有邊界和框架，連接左上部與右下部的對角線(另一根連結右上角與左下角)比它對應的斜線更有效地起到一種固定平衡的作用。從大九宮的整體看，左右的線條分量是均等的，四角線條的運動都有團聚中心的態勢?！皶y于骨氣，骨氣而日洞達者，中透為洞，邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善，否則皆病?！睂φ裕爸型浮笔侵笟庀F聚中央。而“邊透”是指邊框沿線各字之氣都要與外界相通。所以耍相避相形，相呼相應。整幅的首字，既管一行之氣，亦管全篇之氣。例如楊維楨的《行書城南唱和詩卷》，這幅作品表面上看起來有滿目雪花飛舞的散亂感覺，但實際上卻是一幅氣息連貫、段段呼應、首尾呼應的佳作。開始起筆是“原原”兩字，一二筆橫撇相連，但起筆態勢平穩而下。這個下行的動勢正預示了一幅的開始。隨著筆意的展開，線條的姿態變化多端，濃淡粗細相雜，奇形怪狀迭起，時有篆形、章草筆意，波瀾四起。但到最后一個“也”字，夸張的線條從上跌落，但并不是按垂直的方向，而帶了右彎的態勢，這個線條的表情姿態，從整篇章法看，就起到一個有力的呼應作用。之所以說是“有力”，因為前面的篇幅已經很大，波瀾起伏也很多，這里要有一筆總結性的回響。首端的平穩向下和結尾的夸張向內，暗示了全篇精神在中心區域挽結，故這個結尾是尤為精彩的。其實，顏真卿《劉中使帖》《蘭亭序》等名作都是這樣。即使是楷書也是如此。如趙孟煩的《小楷老子道德經卷》首行標題“老子”與末行“老子終”三字，不管從所在的位置、所據的空間以及筆意的相聯屬看，部有章法上的呼應作用。

章法講全篇的段落布置。線條的段落布置與文章中的段落布置不是一回事。線條段落內自己的運動規律，一般一行是一個內段落，其間也可能有幾層；幾行組成一個更大的段落。由于與文字并不是相對應。故古人幾乎并不道及，只有元代的陳繹曾在《翰林要訣》中提到過幾句，他說：“篇段：平、起、伏，六分之一平，其三起，最后二分伏。平者，圓穩而平畫多也；起者，振動而仰畫多也；伏者，收斂而多偃畫也。”當然，這只是一般的情況。講到的比例劃分，也不是絕對的。但這是第一次以線條的形態變化作為片段劃分的依據，故極有理論價值。

如果順著這個思路繼續往下深究，那么，線條的形態又決定于情感變化的強弱。《祭侄稿》的涂涂改改，郁怒痛切的心情又確確實實與線條變化有關，故以線條形態劃分段落無疑是有道理的，也是正確的。但如果再往下追究，情感的變化又能與文字內容的變化分不開，文意的逐層深入，勢必引起情感的起伏震蕩，故線條形態又離不開文字內容的暗示、提示。這樣講書法作品的篇章段落，又不得不講文字內容的段落。這不是要找到情感與文字對等的關系，而是要理清哪些部分是線條形式運動的本體展開，而哪些則是情感內容的啟發。兩者，或許是平穩的，有某種對應性；或許是不平衡的，備有各的內在邏輯。試以《蘭亭序》為例。

傳世的神龍《蘭亭》雖是摹本，卻基本上傳達出了原作的神韻。《蘭亭序》只有324字，從文字看，層意是十分清楚的。從開頭至“信可樂”也是第一層，這一層中又可分為三小段，開頭敘盛會的時間地點及原因；次敘與會之及勝景；再敘所會美景之樂。這一層扣住“樂”敘，線索分明。第二層由“樂”而對生死發表議論，至“豈不痛哉”止，是議論，文章中心所在；第三層從“每覽”至結尾，說明作序之由，進一步申明文旨。

從神龍《蘭亭》的書寫看，發筆從容閑雅，一筆一畫交待清楚。如第一字，“永”字五畫，發筆處微轉折。“和”字口下橫筆稍出，這種細微的筆觸都表明書寫時的平靜而心細。開頭三行，字字獨立，沒有牽絲映帶，屬行偏楷的字形，且行距也十分寬舒，比后面的行距縮緊更顯空曠之致。此三行可看作節奏段落的第一層，平起，節奏平穩。

從第四行起，筆致顯然活潑起來?！熬钡倪B筆牽絲，顯示運筆中輕重起伏，接下去的“茂林”“清流”等字，線條的承續都輕松而跳躍。至“暢敘幽情”，可以視為節奏段落的第二層。這一層，線條的波瀾開始起伏動宕，表明文意的又一次推進。

“是日也”開始，從文字看，開始寫良辰美景；從線條看，更趨精致完美，是對第一層線條景象的深化。何以言之?先看領起下文的“是”字，下部凡三轉不斷，這個線條形態正是情感欣悅的一個標志。接下去的“天朗氣清”字距忽變開闊，字字隔開，筆致清麗；“惠風和暢”則有精細濃淡的變化，“惠”首橫細，中間部分重，“心”的三點復輕，且連接含蓄，有形態上的暗示，與“風”字意連；“和暢”則征剛健中正中有奔爽，“和”的輕重節奏明顯，但剛用柔顯：“暢”的豎畫，何等筆力，與“同”的三細橫形成對照，右部的“易”。連筆中有主筆的突出，“和暢”從氣息看，真所謂骨氣洞達，八面靈動。這表明書寫中心手為一，無牽無掛。到“信可樂也”的“也”，末筆上翹，照應了前面的“是”，可看成這一層次的結束。下面的“夫”字，不但線條細勁，搟接平和，且與上面的線條筆意拉開了距離。

如果說，開頭三行是平起，那么接下去七行半是承起中的兩個波瀾。有了這三個線條段落的鋪墊，接下去進入線條的中心區域，也即九宮中的核心區域。王羲之對人生的感慨也完全可以從線條的變化中找到蹤跡。

首先書寫的速度有所加快，輕重的節奏開始變化?！跋嗯c俯仰”寫得較快速，注意從“夫人”開始至“痛哉”的這十一行中，“之”的寫法完全是行草書的寫法，開頭兩點的形態與連接，小而緊湊，字形也縮緊，不像開頭幾個“之”字，結字寬展，點得從容；而涉及有具體內容的代詞時，才變得人一點。如“感慨系之矣”四字間的字距拉開，讓情緒納干這個線條空間。

其次，涂改處，筆畫線條粗重。這一段落中出現了三次醒目的改動。一是“或因”之“因”字，二是“向之”兩字，三是“痛”字，均直接涂改在原字的位置上。由于涂改，無意中增加了線條的重疊，因而也增大了線條的重量，在各自不同的空間形成了明顯的節奏。

再次，從章法看，第十二行起。行距有所縮短，每行字的字數也略多一二字，字距也加密。由于書寫速度快，“悟言一室之內”明顯右傾，線條群的偏離中軸線，意味荇視覺張力的增大。而且接下來的幾行，如十三行的“形骸之外雖”、十四行的“當其欣”、十五行的“快然自足不”、十六行的“倦情”、十七行的“向之”到二十行的“死亦人矣”都向右傾斜，這表明，這些線條段落所蘊含的情感是較為強烈的。因之書寫時顧不了太多的整齊與對稱。從文字看，這幾行也正是書寫內心感慨的主要內容。到“豈不痛哉”，議論達到一個高峰，“痛”亦涂改得粗重、濃墨，線條形態與書寫內容再次達到了一致。

傾斜的線條段落至“痛哉”這一行才得以扶正，這也可以證明，“痛哉”為一個段落的終止?！懊繑垺钡募毠P承接表明叉一層次的開始。由于書寫情緒處在哀痛的感傷之中，并未解脫出來，故最后八行的線條變化實際上是沿著傷情在加深。短短的八行之中，線條更有跌宕和起伏。至“悲夫”可分一層，其間兩處涂改，“夫”的粗筆濃墨，是情感的一次高潮；至末尾的“斯文”又一浪潮涌起，“文”的墨象近乎一塊墨跡。為什么有這種情況出現，也還是感慨之深引起的。由修短隨化想到齊死生之虛誕，這是感慨無窮的一層；另一層則由“后之覽者有感于斯文”引起，拓展到了更廣闊的領域、即照應了前面“每覽”之“覽”的另一層含義。所以，感慨之中又有曠逸。故最后一行的書寫，已復歸平靜， “斯文”之“文”雖也作了涂改，但“文”的捺腳已完全不像“悲夫”之“夫”的捺腳有銳利之形，而是圓潤蘊藉，屬于整體收尾的形態。從最后幾行的中軸線看，承接相連基本按中軸下來，靛而不疾不徐，流美而靜，與中部傾的軸線形成對比。

綜上所述，神龍《蘭亭》的章法布置是以情感的變化而進行的。從開頭的平穩寬舒，到中間的波瀾起伏、情緒動宕，再到結尾的情緒平息形成幾個節奏鮮明的層次。線條形態的變化基本與情緒變化相吻合，也相—致。

王羲之書寫《蘭亭序》時，神怡務閑；設宴雅集，感惠恂知；天朗氣清，境與心合；紙墨相發，偶然欲書。故心手兩忘，符合孫過庭“五合交臻”的神境。而顏真卿寫《祭侄文稿》，卻處在情緒的極度悲傷和激動之中，也同樣寫出了千古絕唱?！都乐段母濉返恼路愃朴凇短m亭序》，但又有不同。同樣是按情緒波動書寫，層次上的區分有很多相異處。

《祭侄文稿》的段落劃分若不從情感變化入手，便顯得十分困難。文稿從一開始就圈改不斷，采用的又是行偏于草的書體，線條流暢，氣息連貫，看不出有什么凝滯猶豫之處。但文字的內容很清晰：首段是寫祭侄的時間、人物身份；次段是祭辭的內容。敘述侄兒英勇捐軀的一生；末段是抒情。

開頭七行是書法的起段，寫得從容而并不急迫。第二行雖圈改“從文”，但并不是寫錯了，改為“第十三”于“叔”之上。名義上一字不茍。從書法的線條看，遒勁婉麗，用筆有楷法，線條圓實有筋，而使轉處有篆籀之氣。從第二行起，字勢都有右傾的趨勢，靠末字的筆勢有所拉回，如“二、三、四”行的“祿”“州”“國”，末筆均右向。第六行有完整的起結，故前六行是一個節奏段。

祭文的“唯爾至爾既”其六行，是又一段落。這個段落中，作者的情感波瀾已掀動，漸起波瀾。開頭是回顧季明納時之德，雖也有圈涂，但每字的線條形態較均衡。從“何圖”起，字形變大，“賊”的筆觸中“左中右”三處短點急促，很有憤怒之情。“爾父”前有一段節奏空白，突出“爾父”，故此兩字也較粗壯。此處下連涂兩次，才選定“竭誠”一辭，不過書寫已草草。這幾行的行勢也都作右傾，情感張力已增大。從“爾既”起，字勢右轉。第七行的“開”(兩現)“門”(兩現)部是內向彎傾，節奏上反復重沓，暗示著節奏的加劇。第八行，多次反復涂改，情感與線條之間的矛盾很突出，來不及蘸墨，枯筆連連。這幾行都以枯筆澀行，線條的張力強大。至“百身何贖”郁怒之情在枯澀的線條中流轉，故第十八行的“承”字形態怪異，色濃墨飽。是章草筆意。元人陳繹曾論此帖時很敏感地看文字情感內容與線條之間的關系，說：“前十二行甚道婉，行來循爾既右轉。至言字左轉而上，復侵恐字右旁，繞我字左出至行端，若有裂文。適與褶紙縫合。自爾既至天澤逾五行殊郁怒，真屋漏痕跡矣。自移牧乃改吾承至尚饗五行，沉痛切骨，天真燦然，使人動心駭目，有不可形容之妙。與禊序稿哀樂雖異，其致一也。承字掠策啄磔之間，嗟字左足上搶處隱然見轉折勢，摧字如泰山壓而底柱障。末哉字如輕云之捲日，饗字蹙衄如驚龍入蟄。吁，神矣?！?/p>

陳繹曾此段話，指出了前十二行與后十三行的區別，后十三行中，又有“郁怒”與沉痛切骨的兩次情感波瀾。這種區別是可靠的。為什么?從文字內容看，“惟爾挺生”至“嗚呼哀哉”敘季明的奮勇與賊搏斗捐軀是一個內容，故用筆沉穩枯澀，是屋漏痕跡，涂改多，墨色也濃，線條運動快速。適應情感的律動。最后五行，寫自己撫柩而還時的疾痛，悲憤交加的心情，扭庸緒上更加強烈。因為櫬(指棺材)中僅存頭顱。身軀已分開。故作文之際，縈紆的憤激使筆的遠不受意識的控制。這兩行的改動之處頻繁，“櫬”的下面幾字均圈去，可見筆中墨汁已盡，也不再去蘸墨。故接下來的“摧”字，尤“如泰山壓而底柱障”，上部墨色深黑，左右拉開距離，而上承的一柱又筆力千鈞?！盎甓兄钡摹爸弊?，也在枯澀運行重重點下兩點，末筆重而大，沉痛切骨之情盡顯。結尾的“嗚呼哀哉”從線條修辭看，是對前一個“嗚呼哀哉”的復沓，但“裒哉”之形相全斜勢而跌，與前一個“哀哉”形成鮮明對比。陳繹曾說它如“輕云之捲”顯然失之偏頗?！吧叙嫛币苍夙槃萦蚁拢迦搿班怠弊帜┕P，打破了行軸線的垂直，達到一個情感高潮。從全篇章法看，這一行向心式的內挽，正好表明全篇的精神挽結處在中部，而且與開頭呈對角狀遙相呼應。不管從線條色相的枯澀還是從涂改的頻繁而圈涂的濃淡，都可看出后半部分的情感比中部線條加深了，又進了一層，是層進式的修辭方式。而這一切又都是在無意識中讓情感自然流露于筆端，故是天真爛漫，全是本色真我。后半部分，文字運用上有平闕，故字之間有空白。如“天不悔禍”的上方，“吾澤”的下方，濃墨桔筆的交替都有力襯托了情感運動的沉痛入旨。

《蘭亭序》和《祭侄稿》都說明文字的情感內容對主體書寫中情緒的激發、發展、高漲都起著催化劑的作用。那些忽視文字情感內容，只強調線條運動自主性的看法顯然是有失偏頗因而也是錯誤的。書家寫自己親身經歷的情感體驗，容易心手兩忘、情與線條相融，但這并不是說線條運動沒有自己的內一在邏輯。線條運動的規律在于它的一次性、不可重復性。蘸一次墨可以寫幾字或十幾字，這一次完成的線條就是它的形式邏輯，同時也是內在的情感邏輯。對于一字一句的楷書，隸書來說。形式上的內在銜接往往可以一眼看出來，而對于線條飛舞的行草來說，以字來作為劃分的依據就欠妥當。相當多的書家一次墨盡的停止在一個字的中間，這個字的上音隘往是順著前一個字的線條運動而來，因墨盡，停在下一個字的某處，或者說，線條組合的方式常常是非文字性的組合，只有這樣。才不致使行氣中斷，看上去是一次用筆完成的。實究，其中已有停頓，蘸墨了再寫的特征。

例如王鐸的《臨王羲之小園子帖》，實際上臨了王羲之的兩種帖。一為《小園子帖》；一為《不審帖》，后一帖只臨了六字。所以以文字內容劃分作品層次已毫無意義。那么這幅作品是如何安排章法的?就是依據墨象的濃淡變化。作品的一個顯著特色就是運用漲墨，每隔一段空間漲墨復起，這是線條形式的內在規律，每一次漲墨的運用中，又有幾個線條句群組，以之組成段落。如開頭八字為一線條段落，起首“仆修園子”為一句，“殊佳”為一鎰完成，也是一句，余下二字為又一句?！半s藥深為致”為一句，一次書寫完成。這兩大句構成第—行的大段。第二行的“懷也，儻因行”為兩句?！靶小毕隆巴弊郑次囊?，此兩字當相連，但因鋒毫至“行”而斷，“往”字復漲墨再起，故“往”成了下一句的起始?！巴毕乱唤M線條為又一句。第三行“故?！眱勺譃橐痪洌皞悺毕铝?、字為一句，此六字為《不審帖》中的句子，恐是王鐸書寫至此，覺尚有空間施展，臨時補上的。然后是兩行小的行款。從章法看，是同類并置式的空間布置。

王鐸的很多大書都呈一筆書的連綿形式，滿幅煙云奔競，了無斷處，線條承續的濃淡粗細，歪倒欹正實際上都有筆法運動的內在規律。王鐸的筆法特別處是跳擲。即線條的追逐是圍繞著軸線往下跌落，用他自己的話說就是左之右之顛之倒之。他不像黃庭堅的線條承接常出入侵的怪招，中斷線條的跌落。他線條運行的時間性很突出，沿著時間尋找細節，節奏的停頓間歇一目了然，章法間的區分也就清晰了。他的《臨王羲之豹奴帖等軸》臨了三帖，前十三字為《豹奴帖》中旬，接下廿六字為王羲之《吾唯辨辨帖》，最末十字為《家奴帖》。開頭七字為—旬，又六字為另一句。至“郁”末筆略上挑，表示一句終止。“吾唯辨辨”墨色復濃，六字一句，行末“復”字，末筆內勾，暗示行氣轉折。第二行頭六字一句，“吾此”濃墨又起，此旬實此“野”，下接“近”字另蘸墨寫。第三行，據墨色亦判知三句。每次濃墨所書字，往往出現在跳擲時的一個關節上?；蚱螅蚱遥蛲斓鴦?如第二行末字)，或暗示方向轉變(如第一行末筆)，故這些細節實是段落中的信號。

線條的修辭手法運用是章法布置的基本方法，故辨認修辭手段之間的聯系與區別，就可以較為輕松地進入章法的核心。一切優秀的書家都以其獨特的修辭手段來安排章法的疏密。承續、照應的。例如，入侵與糾纏是黃庭堅運用得最多的手段，根據入侵的部位和糾纏的方式可以很快找到段落的層次。例如《李白憶舊游草書卷》，第二、三行的“一”與“入”的入侵都可以立刻感覺到筆勢的停頓，從而產生節奏的轉折。第五行的“鞍”的線條糾纏，讓“鞍”帶上了“金”的上部筆畫，使線條糾纏產生新的異質。第六行的“到平地”連筆中的入侵明顯地體現了一個句子的結束。再如第三十四、三十五兩行，“興來攜妓恣經過，其若楊花仍雪何”，從詩的段落看，這是第三次“憶”，憶在晉祠醉飽無歸心的心情，攜妓恣游是一個小高潮。此兩句的書寫，筆觸跳蕩，以點代畫的運用瀟灑自如，連筆輕重入侵，一氣直下，態勢歪倒，顯示情感的張力，但停頓在“過其”上，字形緊縮，“若楊花仍雪何”則一氣呵成。線條糾纏十分撲朔迷離?！叭匝┖巍钡木€條態勢又右傾，阻止并撥正了右行的傾倒，成為一個段落的標志。這些都表明，即使是狂草，段落的層次還是可以從線條修辭中找到劃分的蛛絲馬跡的。

書法的章法布置，除了與文字字義有關，與線條的修辭手段相關，也還與政治制度、文化習俗有關。這些文字、線條外的因素也在一定程度上影響了章法的構成?！都乐段母濉分械膸状慰瞻椎牟贾?，直接與政治文化制度有關。例如第十行的“稱兵犯順”下有一段空缺，下接“爾父”，這“爾父”是為了表達對長輩的尊敬而“缺”，故這種布白，并不是出于線條形態運動的內在需要。出于類似原因的還有十一行的“受命”中的空缺，“命”是皇上所發，古代凡涉及皇上的語辭皆需闕或另外書寫。第十八行的“嗚呼哀哉，吾承”后本有很多空間，但“天”字平抬至另一行頂端，表明對天子的尊頌，故這種布置完全受政治制度的影響。

書信中的平闕式則書簡體裁的影響、書簡中凡名稱、職位甚至動作，事情等都上抬一行表示對人的尊敬、對事件的突出，因而產生了眾多的平闕圖式。例如陸游《尊眷帖頁》是—封信札，內容敘一般問候，但文字布置很講究。第一行“游皇恐拜問。”；第二行“家”兩字上抬表尊敬；第三行“尊眷共惟”“尊眷”上抬表敬；第四行“并擁壽棋。鏡中有”，表祝愿上抬。諸如此類的平與闕，表達了一定的文字內容，但從線條形式的安排看，完全受當時文化風俗的影響。

古代信札的平闕有段落式、平頭短腳式、上下錯落式等多種形制。這也可看出章法布置中的文化內涵與線條內涵的關系。

此外，章法布置還與文字載體的形制有關，寫在鐘鼎底部的文字，其章法接向心式排列，寫在團扇、門楣、匾額上的文字，也都有一定的規律。