論林風眠色墨交融的藝術(shù)境界

聶危谷 1957年生于江蘇揚州。美術(shù)學博士?，F(xiàn)任南京大學美術(shù)研究院教授，碩士生導(dǎo)師，兼任南京博物院特邀研究員。

作為20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)舊先驅(qū)者，林風眠的最天貢獻是突破和拓展了中國畫的形式語言。尤其值得啊目的是，他賦予了中國畫前所未有的色彩表現(xiàn)力，在同代中國畫家中如入無人之境。然而相關(guān)研究，至今卻處于無人光顧的深山空谷之中。筆者試圖步入空谷踏出些許足音，算是拋磚引玉吧。

色墨交融是林畫的總體特征，分別山以墨入色和以色入墨兩大類畫法構(gòu)成。前者以色為主，墨為輔，將墨作為黑色摻入色彩或與色并置——具體面法有以墨托色、以墨融色、色墨反替。當然也有滴墨不摻的全色法，其視覺效果脫胎于西畫。后者則以色入墨在將色韻化為墨韻“和聲”的同時，也使墨蛻變?yōu)楹猩赎P(guān)系的墨——具體畫法有以色托墨、以色融墨以及全墨法，視覺效果略近中國水墨畫。

一、以墨入色

(一)以墨托色法

滿地濃墨為背景，畫面上豐富的色彩皆籠罩于天片墨底中，生成幽邃如夢的境界。再通過冷色或暖色、濃艷或灰暗的各種微妙色彩變化，營造出或憂郁、或深沉、或掙謐、或輝煌的色彩情調(diào)，猶如童話般斑斕神奇的境界?？刀ㄋ够l(fā)現(xiàn)：“黑色是色彩中最缺乏調(diào)子的顏色。它可作為中性的背景來消晰地襯托出別的顏色的細微變化。”而林畫墨色關(guān)系卻又多了一層色墨互滲的變化——薄色為墨浸潤，于是吉光片羽股地在墨底上忽隱忽現(xiàn)；厚色則在墨底烘托下熠熠生輝，恍若夜幕下璀璨的寶石?！蹲咸佟坊榘底稀⑷~為墨綠，除星星點點高光外，幾乎為墨地所吞噬，只有以白色尖筆迅寫的玻璃花瓶，劃破了沉寂的氛圍?！渡角f》則別是一番景象。中黃、橙紅、藍綠色點綴威漫山遍野的秋林，在墨地映襯下猶如金銀螺甸鑲嵌的漆屏，金碧輝煌。

(二)以墨融色法

于色彩中摻入適量水墨，色中有墨而相互映發(fā)。由于降低了色彩純度，畫面色調(diào)趨于低沉，這在林畫中最為常見。《綠島》中的墨綠大地猶如山陰苔蘚，暗紅秋林則如燎原余燼；暗藍山峰透著逼人寒氣；環(huán)繞“綠島”的縷縷水光猶如古潭幽靈。其境界不免使人聯(lián)想到勃克林的《死島》，于是將觀者逼入審美的“心理困境”——猶如流放亙古荒原，甚或陷于無底深淵。以色融墨由此技進于道，升華為充滿著憂患意識的悲劇美學境界。

(三)色墨反替法

色與墨交替互現(xiàn)，色襯墨、墨托色而相得益彰。乖口以色融墨不同，此時墨已由虛轉(zhuǎn)實。即由涵容于色的潛因素轉(zhuǎn)化為與色互補的黑色塊。這種畫法強調(diào)平面空間構(gòu)成，故較多地出現(xiàn)在具有裝飾意味的戲劇人物和靜物畫中。作于上世紀80年代的、《靜物》，在乳白色窗戶、綠灰色桌面烘托下，偏近中心的黑色魚碗十分突兀。窗戶左側(cè)棕紅背景襯托著一對細長玩偶。其服飾為黑——綠灰——黑分段反替。玩偶服飾小黑色塊與魚碗的大黑色塊彼此呼應(yīng)；同時，服飾上的綠灰色塊又與魚碗中綠灰色的魚形呼應(yīng)。玩偶色彩既和魚碗相似而維護了畫面的統(tǒng)一。又與棕紅背景對比而增強了自身的分量，足以和休量大得多的魚碗相抗衡，從而在不對稱構(gòu)圖中獲得了整個畫面的平衡。

(四)全色法

放棄用墨而全部施之以色彩，在林畫中比重不大，但由此也足以表明，林風眠只以自由表現(xiàn)情感為目的而無視畫種界限。上海時期主要用此法表現(xiàn)瓶花，到香港后延伸到仕女、風景畫。上世紀80年代的《百花園》酷似印象派作品，在由仙人樹、仙人掌環(huán)抱而成，綠草如茵的小世界中，五色野菊競相怒放。每種色相都有冷暖和純度的微妙級差。予視覺以豐富的美感。林氏來港后，曾渴望擁有自己的花園，終于只能將美夢寄托在心愛的藝術(shù)之中。綠衣《仕女》醉人的印象首先來自那粉藍綠色曳地長裙。艷麗近俗的色彩竟變得如同綠寶石一般晶瑩，配上那蟬翼白衫、纖細紅欄、淡黃窗簾，于是風擺楊柳式的纖弱美人煥發(fā)出千嬌百媚的豐采。當我們領(lǐng)略了沉雄、濃郁、寧謐，凄清、低吟淺唱的林畫之后。再睹此畫，竟難以相信：一個畫家具有如此寬廣的色彩感覺閾，能將多種懸殊的心境以如此細膩的色彩滄當?shù)乇憩F(xiàn)出來。在以色為主的林畫中，彩墨生發(fā)，厚薄互見，產(chǎn)生了豐富的肌理效果。尤其是全色法，竟不避千畫厚涂，視紙為布而縱情涂抹，早已得意忘象。不如何謂中畫、何為西畫。

二、以色入墨

在以墨為主畫法中，則以水墨與水彩互滲為法。二者皆籍水融而具親和力，皆能產(chǎn)生水痕；色暈或墨暈等肌理效果。墨多色少之時則近似傳統(tǒng)國畫。僅見過此類作品者竟曾將林風眠當作水墨畫家。上世紀50年代初胡蠻《中國美術(shù)史》即謂林風眠“以濃淡法”潑墨寫意，含有舊詩的作風，畫面上充含著煙霧迷蒙的趣味。這并不不奇怪，因為林風眠在將重彩厚涂畫法引入宣紙的同時，終未放棄水墨畫法，并且其水墨具有氤氳醇厚的獨特藝術(shù)魅力。林風眠水墨注重描繪天氣變幻。心隨境移，天氣之征象能夠象征、表達多情易感者的心境。在古今文人畫家中，林風眠罷黜百家，獨尊米芾，因為在林風眠的現(xiàn)代性誤讀中，米芾“感到了自然界所發(fā)生的風雨晦明之一種較為急蹙的變化”。究其實，米芾的江南煙雨之景，并沒有莫奈式風雨晦明的光影變幻。林風眠水墨中詩意表現(xiàn)的自然光影。明明是受西方印象派影響，他卻偏推米芾為始作俑者，這種“六經(jīng)注我”式的論點，可謂托古改制的策略。不過米芾倒也是獨步古今的創(chuàng)造性藝術(shù)家，林風眠鐘情于他，則可謂“師其心而不師其跡”。

林風眠表現(xiàn)氣象之妙，得力于他對黑白面積比值和墨色濃淡比值的恰當?shù)陌盐?。例如《漁舟》天空地闊，空闊中但見白水黑舟，黑白分明，畫面頓顯天朗氣清之象；而《冬雪》則以“黑團團里墨團團”石濤語，表現(xiàn)天昏地暗險象叢生，大似“黑云壓城城欲摧”。林畫通過調(diào)控黑白面積比值，而將中國畫特有的留白發(fā)揮到極致。自在林畫中，既能虛渺空闊。又可黑云驚電。如果說林畫虛白之妙得力于精通西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成，那么用墨之妙則歸功于對傳統(tǒng)墨法的晤性。林畫濃墨果斷、肯定，兼顧幾何外形，卻不失墨色渾然之趣。輕墨浮云。卻不沾染浮渭之氣，而與重墨共構(gòu)畫面整體結(jié)構(gòu)。潘天壽謂林風眠用墨“既清秀又渾厚”“厚而不濁”“淡而不薄”，誠為知者之言。

(一)以色托墨法

和以墨托色法正好相反。背景設(shè)色，主體則純用墨。為突出主體，底色采用冷色或淡暖色。這是林風眠常用以描繪小鳥的畫法?！蹲咸傩▲B》以君羊青加白粉寫花，以淡墨潤藤黃寫葉作背景。而純以濃淡墨畫群鳥，鳥形相近、墨色相似而連綴成為親密的視覺整體；與此同時，花葉亦因形、色近似而集合為另一個視覺整體。于是。圖底關(guān)系一目了然。成為極其簡化的視覺樣式。相形之下，傳統(tǒng)禽鳥圖由于過多著力于局部之間形色變化，就無法達到整體的單純化，而難以產(chǎn)生如林畫一羊凝聚的視覺力量。

(二)以墨融色法

比重上墨多色少。即以多量之墨溶合少許之色。據(jù)黃賓虹體會，墨摻花青或藤黃能使墨色保持濕氣撲面的錯覺，故黃氏山水常見此法。林風眠畫山水、漁舟、鷺鷥，亦采用以墨摻色，營造出山色空蒙、天水一色的氛圍?！峨r鷺》即以水墨略摻花青，淡淡濃濃刷出鳥羽、蘆汀和天色。鳥喙插入翅膀打盹的伶仃小鳥令人柔腸寸斷，而墨中滲出的幽幽冷光，又使畫面頻添了蒼涼情調(diào)。作于上世紀50年代的《船》顯然是對重慶嘉陵江畔的深切懷念。濃淡墨加花青寫出烏云密布的天空和深暗的江面。兩只疾馳的風帆，由漁夫急劇前傾的動作加強了沖向畫外的張力。略拭赭石而偏暗赤褪色揮寫黑船、黑帆，在與天水一色墨青色對比中產(chǎn)生補色效應(yīng)，給人以焦渴不安的視覺感受，有力地強化了歸心似箭的主題。由此可見。即使在以墨融色這一尋常難以分辨的隱性色彩關(guān)系中，林風眠亦敏銳地把握著微妙的色彩級差，營造出十分有意味的視覺形式。

(三)全墨法

一點不用色而全以水墨在林畫中其實并不可見。故將僅在局部點色之作視為全墨法。林風眠運墨功夫“獨得輕靈卻又有凝重之趣?！比欢幸馕兜氖?。即使在那些水墨淋漓、意境自足的畫面中，自稱“好色之徒”的他仍然忍不住要添上一兩筆極其輕淡，貌似可有可無的色，卻于似不經(jīng)意中造成微妙的色彩關(guān)系。運墨最能體現(xiàn)渾厚華滋意趣者為《野泊》。中景至遠景三重峻嶺由實轉(zhuǎn)虛。峰頭至山腳由濃及淡，恰到火候的墨色于恣肆中恰如其分地達到造境自然的最佳效果。峰頭沉積著清晰的水痕。而與淡墨浮云的天空產(chǎn)生深淺、剛?cè)釋Ρ?，于似不?jīng)意中拉出了空間；遠山輪廓則為水沖破而融于云層。幽遠迷瀠，由此進一步強化了空間感。清代張式在《畫譚》中說：“以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。”令人感嘆的是一位敢用水粉色彩在宣紙上濃涂厚抹的畫家。竟又能如此深得傳統(tǒng)水墨之道，敏銳地傳達他對大自然的真切感受，臻于情景交融之境。

“藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物”。這是林風眠始終不渝的信念。他之所以敢于違背筆墨禁忌，將印象派色彩、水粉畫技法植入宣紙，是因為渴慕色彩這種最能表現(xiàn)情感的形式；而他以墨入色，既是為了豐富色彩的視覺形式。同樣也是為了表現(xiàn)情感——深沉憂郁的情感。至于始終保留著水墨畫法，也并不意味著留戀傳統(tǒng)，而是出于水墨語言同樣不失為表現(xiàn)情感的—種方式。林風眠情感領(lǐng)域異常寬廣，從激情洋溢到寂寞感傷，從溫情脈脈到凝神自省，都是他真實的內(nèi)心世界。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，“從抒情的、裝飾的、充滿詩意的極端，到悲慘的、暴烈的、憂郁的另一個極端——試問現(xiàn)代曾有哪一位中國藝術(shù)家能表達出其感受有著如此廣闊的范圍?”因此顯而易見，任何單一的方法都無法滿足其表現(xiàn)豐富情感的渴求。他是一位詩意畫家——畫中充滿詩情。為人擁有詩性氣質(zhì)。他一生經(jīng)歷起伏坎坷，卻始終真情不改，從藝之道矢志不渝。無論際遇是否遂心，他都能從中體悟詩境，風聲、雨聲、疾苦聲、聲聲入耳；“清水”“醇酒”“深情的淑女”，美美與共，成為他心目中永恒的象征。而他的畫筆飽蘸色與墨。深情地將其畢生的喜怒哀樂，化作了大美的丹青妙境——斑斕的林風眠彩墨繪畫堪稱一部偉大的心靈史詩。