意在雅俗之間

朱萬章 1968年生，四川眉山人。1992年畢業(yè)于中山大學(xué)歷史系，現(xiàn)為廣東省博物館研究員、廣東省文物鑒定委員會委員、廣東省美協(xié)學(xué)術(shù)理論委員會委員。著有《書畫的鑒藏與市場》《嶺南近代畫史叢稿》等。

明代人物畫的發(fā)展從時代上講，遠(yuǎn)不及魏晉、隋唐；從題材上講，也遠(yuǎn)不及山水、花鳥。即便如此，仍然不乏可圈可點的名家、名作。筆者曾以《從文人畫到世俗畫——明清人物畫的流變與演進(jìn)》(刊載于廣東省博物館編《明清人物畫》，嶺南美術(shù)出版社，2008年)對其發(fā)展的歷史及其藝術(shù)特征作過評析。在該文中，筆者曾用大量筆墨闡述民間信仰中的鐘馗形象及其在明清人物畫中的地位。如今，應(yīng)《書畫藝術(shù)》之約撰寫“經(jīng)典重讀”文章時，再次引發(fā)對于這段美術(shù)史的濃厚興趣，并以廣東省博物館所藏袁尚統(tǒng)《鐘馗圖》為例解讀畫家筆下的鐘馗所蘊涵之深沉意義。

“鐘馗”，又稱為“鐘進(jìn)士”，是人物畫中最為常見的題材，也是民間喜聞樂見、雅俗共賞的畫題。他的形象向來被認(rèn)為是驅(qū)鬼與辟邪的象征，是人間正義的化身。相傳在江淮地區(qū)，端午節(jié)(又稱天中節(jié))人們常懸掛鐘馗畫像，以此來驅(qū)邪鎮(zhèn)宅。據(jù)說唐玄宗曾發(fā)瘧疾，夢見一大一小二鬼，小鬼著大紅無襠褲，偷楊貴妃之香囊和唐玄宗之玉笛，繞殿而逃。大鬼則穿藍(lán)袍戴帽，捉住小鬼，挖其眼而食之。玄宗喝問，大鬼奏曰：臣乃鐘馗，武舉不第，愿為陛下除妖魔。玄宗醒后，瘧疾痊愈，于是令畫工吳道子，照夢中印象畫成鐘馗捉鬼圖，并通令天下于端午節(jié)時張貼，以驅(qū)邪魔。這個在中國幾乎家喻戶曉的傳奇人物自唐代以來一直成為中國人物畫的重要素材。所以幾乎每個時代均有畫家熱衷此道，且深為藏家所追捧。唐代吳道子所畫鐘馗為一足一目，“腰笏巾首而蓬發(fā)，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，畫家們所畫鐘馗大多兇神惡煞，幾乎都是以鐵面大漢的形象出現(xiàn)。后來經(jīng)過文學(xué)與戲劇的演變，鐘馗的形象變化萬端，并且衍生出諸如鐘馗嫁妹、鐘馗接福、鐘馗與小妹、鐘馗役鬼、鐘馗醉酒、鐘馗彈琴等等各類題材的形象，因而繪畫中的備類鐘馗也是面目各異，豐富多彩。自吳道子以來，五代的石恪、孫知微、周文矩、黃筌；宋代的董源、李雄、馬遠(yuǎn)；元代的龔開、顏輝、錢選、趙孟頫、顏庚、王蒙；明代的葉澄、戴進(jìn)、朱見深、文徵明、仇英、袁尚統(tǒng)、張宏、尤求、張種陳洪綬、殷善；清代的張風(fēng)、石濤、蕭晨、高其佩、華嵒、金農(nóng)、羅聘、余穎、黃慎、李方膺、方薰、蘇六朋、李世倬、王素、曾衍東、任伯年、竹禪、沙馥、居廉、胡錫硅、趙之謙、佘鳳、虛谷、任預(yù)、任霞、沈銘、倪田、錢慧安、吳昌碩及近現(xiàn)代的陳師曾、金城、王震、黃少強、李鳳公、齊白石、徐悲鴻、丁衍庸、陳子莊等都曾畫過鐘馗。在中國人物畫史上留下濃墨重彩的一筆。

袁尚統(tǒng)(1590年－1666年后)是明末清初著名的山水畫家，與張宏齊名。他字叔明，吳(今江蘇蘇州)人。所畫山水渾厚，人物粗放，頗得宋人筆意。在其主擅之山水之外，他也畫了不少民間風(fēng)俗畫。這些畫反映出明代后期以蘇州地區(qū)為主流的文人審美傾向及其風(fēng)俗人情，對于了解這一時期特有美術(shù)現(xiàn)象不無裨益。

在袁氏所畫風(fēng)俗人物畫中，又以鐘馗畫極多且精。

在時人文獻(xiàn)記載中我們知道，袁尚統(tǒng)畫過無數(shù)的鐘馗畫，但由于時間的流逝，現(xiàn)在所見傳于世的已經(jīng)不多。筆者所見僅有兩件，一件為《寒悔鐘馗圖》(紙本墨筆，79厘米×29.5厘米，上海博物館藏)。一為《鐘馗圖》(又名《鐘進(jìn)士像》，廣東省博物館藏)。前者所畫鐘馗獨行于寒梅之下，怒目圓瞪，一副疾惡如仉的氣慨，這種鐘馗形象的構(gòu)思在明人鐘馗畫中是較為常見的，文徵明即畫過多件這樣的作品；后者正是本文要討論的對象。

在這件紙本設(shè)色的鐘馗畫，是一幅作者匠心獨具的藝術(shù)佳構(gòu)。在僅有縱60甩米、橫33.5厘米的尺幅中，作者將一個人腹便便的鐘馗形象刻畫得活靈活現(xiàn)。鐘馗身著官袍，腰挎寶笏，鐵而胡須，怒目圓瞪，頭微向右側(cè)，似乎火聲厲言，義似乎念念有詞。他一手按笏，一手半舉，小指翹起，威嚴(yán)中帶著嬉戲。身后跟荇兩個小鬼，均赤身跟隨，一個舉著寶劍，緊跟鐘馗身后，并以眼神示意另一個緊緊跟上；另一個則舉著梅枝疾步跟隨，唯恐落伍。作者以輕松的筆調(diào)將鐘馗及其小鬼的形象描繪得妙趣橫生，極富生活情趣。鐘馗的形象是民間祈福的象征，在這幅畫中我們可以看出作者的文心所在：寶劍可以驅(qū)邪鎮(zhèn)魔，梅花則預(yù)示著春天的到來，而鐘馗本身代表了正義與納福。所以在畫的左上角有名為姚浩者題寫小語曰：“梅占春淌息，福來當(dāng)正笏。髯如鐵，足踐實，寶劍驅(qū)邪。古司直問：爾居何職?系何籍?終唐朝進(jìn)士終南客。文狀元題辭。”顯示出作者創(chuàng)作此畫的寓意，為我們進(jìn)一步認(rèn)識此畫提供了很好的注腳。

從技法上看，袁尚統(tǒng)特別注重人物線條的描寫。鐘馗的衣紋，線條簡潔，運筆道勁；其服飾則用淡青色渲染，淡雅而氣韻高潔，這與晚清時期以虛谷、任伯年、居廉等為代表的畫家習(xí)慣以朱砂和禪門米汁來暈染是迥然不同的，顯示出鮮明的時代特色。

鐘馗畫一直作為大眾文化的代表而存在。

最初的鐘馗畫源自于新年驅(qū)邪納福張貼于門楣的神像，其作者大多為民間畫工。后來由于文人畫家的參與，鐘馗的形象賦予了驅(qū)邪納福之外的文化涵義。很多懷才不遇者往往把它作為一種抒發(fā)胸臆的載體，是畫家們別有懷抱的精神寄托。在形形色色的鐘馗身上，畫家們向世人傳遞了—種疾惡如仇的正義和納福驅(qū)邪的民間信仰，極大地滿足了大眾的精神需求，是“俗”文化的一種重要表現(xiàn)形式。與此同時，在這些鐘馗身上，不同的畫家寄寓了不同的思想情感，婉轉(zhuǎn)地折射出畫家內(nèi)心的郁悶和幽寂，是對畫家心路歷程的一種剖析，是“雅”文化的一種表象，是文人精神世界的自然流露。在“俗”與“雅”的互動中，我們看到這種極富生命力的風(fēng)俗畫題材帶給不同層次的人們的精神享受，使其無可置疑地成為明清以來很多人物畫家樂此不疲的繪畫題材。在以袁尚統(tǒng)為代表的明代畫家中，他們不以人物為能事，但卻時時涉足鐘馗，足見這種題材在畫家中所受追捧的程度。

臺灣學(xué)者石守謙曾以《雅俗的焦慮：文徵明、鐘馗和大眾文化》(臺灣大學(xué)美術(shù)研究所《美術(shù)研究集刊》16期)為論題表達(dá)文人，鐘馗與大眾文化間的“憂慮”，深層次地揭示了鐘馗畫在美術(shù)史上的意義。在這種雅俗之間的“憂慮”中，我們似乎看到大眾文化與精英文化之間的區(qū)別與融合，看到了文人畫家們在架起這種互為融合的橋梁中所傾注的不懈努力。從這個意義上講，這種“憂慮”已然顯得有些多余，其文化內(nèi)涵已然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了風(fēng)俗人物畫范疇，使其客觀上成為一種時代文化與審美風(fēng)尚的表征。這也許是袁尚統(tǒng)的《鐘馗畫》所給予我們的最為直接的文化啟示。