論近現代重彩山水畫收藏中的史學研究價值

就藝術品的價值而言，雖然最終表現為一個單一的市場價格，但單一的市場價格的形成，卻并不僅僅是藝術品某一種特定價值的反映。事實上，除了供求關系的影響外，藝術品的價值是由不同層面的價值復合而成的。一般意義上，我們所謂的藝術品的欣賞價值，其實是最為表面的層次，同時也是最具偶發性的層面，它與受眾個性化的審美經驗相關。而藝術品所負載的歷史文化信息，則是更為深層次的價值。它往往是決定藝術品價值的基本標尺。在此基礎上只有極少數的藝術品才具有史學研究的價值，史學研究的價值是藝術品所負載的歷史文化信息的升華與集中的體現。前者具有普遍性與一般性，后者則具有典型性與代表性。史學研究的價值是藝術品最具附加價值的部分。

一般來說，史學研究價值與作品的藝術欣賞價值之間具有一定的相關性，但這種相關性卻并不是普遍必然的，因之，對藝術品史學研究價值的認知必須建立在對藝術史乃至于藝術發展的內在邏輯的深入思考的基礎之上，而非簡單的個性化的欣賞模式可以達到。正因如此，對于一般收藏者而言，往往會對市場行為作出偶發與無邏輯的判斷，并導致投資決策的盲目性。

當下火爆的藝術市場中重彩山水畫的收藏一直都有不錯的表現，以張大千為例，這位近現代重彩山水畫探索的發起者，同時也是中國近百年來畫壇上最；為全能的畫家之一，其作品從題材上囊括山水。人物；花鳥，風格上更是工筆、寫意無所不能，甚至于還開創了潑墨、潑彩的新畫風。但其重彩山水畫始終是市場上的焦點。1989年香港佳士得秋季拍賣會的《巫峽清秋圖》也以1200000港幣落槌，成為當年張大千作品的最高拍賣記錄，2006年度張大千作品的最高拍賣價格是在北京嘉寶春季拍賣會產生，以9020000元人民幣成交的潑彩作品《飛霞萬里》。在2007年上半年北京長風春拍推出了張大千的一張潑彩山水畫《林壑幽居圖》以4180000元人民幣成交。僅次于天津文物拍賣的《柳蔭清弈》，4400000元人民幣的價格。而同年11月，中國嘉德秋季拍賣會上張大千的青綠山水《江山無盡圖》，成交價高達560萬元人民幣，刷新了上半年的拍賣記錄。今年3月15日嘉德四季拍賣中一件張太千的青綠山水成扇《江村小景》成交價竟高達9408萬元人民幣，遠遠超過同類形式其它風格的作品。

可見近現代重彩山水畫在藝術市場上的走俏行情已成事實，但真正對近現代重彩山水畫收藏有清晰判斷并能把握。創造機會的收藏家卻并不多見。例如：將重彩山水畫作為某種專題性的收藏對象或者是拍賣對象還從未在市場上出現，就足以說明目前市場所表現出來的追捧還僅僅停留在對具體繪畫作品藝術價值欣賞與認同的層面，而對藝術作品背后所傳達的藝術觀念，以及觀念背后所負載的歷史文化信息，則尚未得到充分的認識。這種情況對于重彩山水畫的專題性研究的開展來說是十分遺憾的，它使得深入的研究缺乏資料與圖像整理的必要基礎，從市場的角度來講同樣存在理論資源的極大浪費。要解決這一問題。則必須對近現代重彩山水畫獨特的史學研究價值進行全面，深入的分析與梳理。

可以毫不夸張地說，傳統繪畫自唐代開始逐漸離開重彩而進入到以水墨畫為豐的藝術傳統中，荊浩曾在《筆法記》中說：“夫隨類賦彩，自古有能。如水帚墨章，興吾唐代。”其審美方式從一開始就與文人的審美理想有銜切的關聯。被董其昌推為“文人畫之祖”的王維就是當時最重要的水墨畫家之一。此后，隨著文人畫運動的發展，水墨畫作為文人審美理想的集中俸現逐漸形成了以“筆墨”為核心的審美體系。“筆墨”程式的高度發達為文人抒寫性靈。傾泄情緒，追求生命的自山體驗提供了簡單易行的方便法門。郭怡孮先生曾經指出。“因為中國畫程式性很強。很多人經過短期的演練就可以自娛。”的確是這樣，文人畫“喜墨”程式化的特點。一方面使之擁有了絕對數量眾多的參與者，而另一方面，在眾多“一超直入如來地”的文人畫家眼花中，“筆墨”的程式僅僅是自我愉悅的蹄筌，其結果必然是圖式無休止的重復與進一步的程式化——這種近乎惡性的循環正是制約中國畫發展的根本原因。

種種跡象說明：在近現代文化背景下對這一承傳千年的藝術傳統進行徹底的文化反思并非事出無因，而希望通過色彩的使用來擺脫“筆墨”程式，尋求傘新繪畫風格的嘗試，可以說是近現代中國畫藝術探索的主要潮流之一。而首當其沖的必然是文人審美發展最為充分的山水畫——這樣的歷史機遇，為重彩山水畫的發展與更新創造了極其有利的條件，同時，也使重彩山水畫研究成為研究現代中國畫發展進程的—個關鍵環節。

從具體的個案來看，張大千作為現代重彩山水畫藝術實踐的發起者。在其作品中所呈現出的探索不論是出于文化上的自覺，還是僅僅出于畫家個體對繪畫風格的直覺與敏感，我們都有足夠的理由認為：現代重彩山水畫的興起從一開始就具有某種反傳統的姿態，而這里所說的傳統正是指以“筆墨”為核心的文人畫傳統。換句話說，正是因為傳統文人畫在圖式上的枯竭，在筆墨程式上的偶化，導致了眾多的藝術家重新開始以不同的方式嘗試重彩的藝術樣式。其中既包括張大千這樣從傳統入手反“傳統”的藝術家，也包括眾多借助西方、日本藝術發展的成果來革新中國畫的畫家。從某種意義上來說，正是這種姿態使重彩山水畫藝術的實踐所負擔的文化使命并不僅僅局限于重彩山水這一狹小的藝術門類，事實上，還包含有對中國畫藝術傳統整體性的反思。

《青城丈人峰》是張大千取法敦煌壁畫變革傳統嘗試新設色方法的直接證據，紅色的山體與畫面金色的調子充分說明大千先生在希望通過一些異質的藝術元素來突破傳統水墨山水的筆墨程式的同時，也在尋求設色上的變化。這種努力使畫面中反映出兩個主要的矛盾：一方面是“筆墨程式”與重彩形式的矛盾。山前的松樹與雜樹可以說依然保留有董源的畫法，這或許是作者在題跋中寫到“以北苑法寫之”的主要依據。實則樹法與畫面整體表現之間并不協調，我們注意到作者為了解決這一矛盾不但在水墨畫好的雜樹上重新覆蓋了一層紅色，為了取得更好的過渡甚至于又以相同的方法畫了幾棵紅色的小樹，色彩與水墨的沖突是顯而易見的。

另一方面則是青綠的設色模式與非青綠設色模式之間的矛盾，山頭與樹頭的石綠的生硬覆蓋，不但在技術上不成熟，在色調上也并不協調。種種情況顯示出這幅作品僅僅是某種并不成功的實驗。

《江山無盡圖》(嘉德2007年秋拍)正是張大千上世紀四十年代中晚期將敦煌壁畫融匯在其山水畫創作之中的有力例證，此圖1949年作于成都，以作于1946年的同名水墨作品為稿，施以青綠重彩，這一作品與《青城丈人峰》相比，手法上已顯得更為柔和純粹。此后張大千創作的《巫峽清秋》(香港佳士得秋拍)《華山云海圖》則是在此基礎上的進一步深入與發展。 當然，就張大千而言，他自身是一個極其傳統的畫家，這種先天條件使他在重彩山水畫探索中可以使用的元素相對有限，因而。難以直接突破以“隨類賦彩”為原則的傳統青綠山水模式。從這一角度來說，他上溯宋、唐是對抗文人山水畫傳統的唯一選擇，同時，其熟練的筆墨技巧，在此過程中的自然融入也難于避免，種種因素使張大千的重彩畫不同程度地體現出某種融合早期青綠山水畫傳統與晚期文人水墨傳統的傾向。

張大千的潑彩可以說是一種更為徹底的嘗試，這種風格的創作產生于他與畢加索的會晤之后，并得到了后者的啟發，可以說其擺脫傳統創造自我風格的動機已相當明確。盡管我們可以從唐代以前的文獻記載中找到相關的種種記載(《酉陽雜俎》中記載顧生作畫“先布緝于地，研調彩色……飲酒半醉，取墨計寫絹上，次寫諸色，以大筆開訣。為峰巒島嶼之態，曲盡其妙”。)，但依然不能不說是張大千的創造，事實上，無論是在傳世的作品中，還是對于當時的中國畫家，這樣的面貌都是前所未有的。就整體而言，希望通過隨機的潑彩潑墨效果來拋棄既有程式的努力是顯而易見的。

北京嘉寶春季拍賣會產生的，以902萬元人民幣成交的潑彩作品《飛霞萬里》很好地利用了自然滲化的色彩肌理，產生了隨機的妙趣，可以說是其潑彩畫風的代表作之一。

盡管無論是在筆墨技巧方面，還是在色彩觀念方面張大千都沒有能夠真正擺脫傳統文人審美的局限，但其在重彩山水畫方面的實踐卻是至關重要，正是在其試圖以重彩山水畫的形式來探索傳統繪畫現代化之路的實踐，使得其后中國畫領域內色彩觀念的更新、發展成為了可能。同時，也使更多的畫家開始嘗試重彩山水畫的創作。諸如：劉海粟，潘天壽、李可染、錢松嵒、陸儼少。何海霞等大師。巨匠都有數最眾多的重彩山水畫傳世。色彩的運用一時蔚然與傳統文人畫枯筆淡墨—統畫壇的風氣大相徑庭。

在這一過程中，另一個最耍的人物是林風眠，這位曾在20世紀致力于中西繪畫溝通的藝術家，他早年留學于法國，先后在帝戍美術學院、巴黎美術學院接受西方美術的訓練，同時又在老師楊西斯的點撥之下他力圖擺脫當時法國學院派的影響，到東方藝術博物館和陶瓷博物館學習自己祖國優秀的傳統藝術。特殊的藝術經歷使他能夠實踐一條東西方相互融合的色彩觀念。

盡管，在當時看來林風眠那些充滿強烈色調感與構成感的作品很難被稱之為“山水畫”，甚至于“中國畫”，但他在宣紙上進行的某些實驗卻具有非常重要的意義，但今天看來，這些實踐正是其將西方繪畫中多元化的色彩觀念引入中國畫領域的紐帶與橋梁，很顯然，關于這些作品“中國畫”身份合法性的討論對于當下來說已經失去了意義，但在當時卻飽受爭議。

《山村》是林風眠這一類作品的典型代表，該作品在20Q5年香港佳士得春拍中拍得了728.8萬港元。畫中雖然保留了傳統水墨的韻味，但整體的色調感已經形成，以水墨表現的黑色調更多地被限制在物體固有色的層面，黑色的樹干。黑色的瓦，以及與各種顏色相互調和形成的種種灰色，能夠與響亮的金黃色、鮮艷的紅色有機的融合在一起，色彩對比強烈而統一。色彩的微妙變化顯示出作者并不是根據某種事先的概念來賦了對象顏色，相反，而是作者瞬間的、臨場的色彩感受。豐富生動的表現反映出印象派之后西方現代色彩觀念的影響，與傳統肖綠“隨類賦彩”的觀念，以及程序化、概念化的設笆技巧有本質上的區別。類似的作品《秋林山村》，該作品曾上1995年香港佳士得秋拍，2006年西泠春拍再次露面。成交價253萬人民幣。

作品《無題》中具有中國民俗風味的院落，古代的人物造型，以及四周圍繞的山石樹木，顯示出這是一幅具有傳統題材的畫，作者運用色墨之間的相互調和，制造了層次豐富的灰色變化，與前一幅作品相比，畫面統一的色調感更為強烈。陰沉、憂郁的灰色調傳達了作者豐富的情緒體驗，奔放而散亂的筆觸反映出內心的激情與擾動，整體上顯示出更多后印象派和野獸派的影響。在林風眠的大多數作品中都具有這種特征。

林風眠在色彩表現上的開拓對于重彩山水畫的發展是極其重要的，正是他突破了傳統山水畫在隨類賦彩的設色觀念下形成的單一的青綠模式，使現代色調觀念下自由、開放的色彩運用成為后來藝術家實踐的基本方向。可以說當時大量的畫家對此都有相當清晰的認識，大量重彩山水畫作品的出現，一改文人水墨獨占畫壇的格局，從而徹底地在整體上影響了中國畫發展的進程。

這種影響不僅僅延續到今天的眾多山水畫家身上而且很快地反映在花鳥、人物等畫科的實踐之中，并形成了良性互動的局面，為中國藝術的發展提供更為多元的選擇與可能性。這種深刻的變化無疑說明近現代重彩山水畫探索的作用是決定性的，乃至于全局性的，它深刻地影響了中國畫發展的歷史進程。而正是這種獨特的史學研究價值從整體上提高了近現代重彩山水畫作品收藏的市場潛力。

從藝術史的角度來看，在時代風格演化的過程中，往往會從某些局部性的探索開始，而一旦這些探索被賦予普遍的社會性意義，其本身也會成為時代的標志與符號，正如同西方藝術史中的“印象派”，最初只不過是幾個落選失意畫家的調侃稱謂，一旦印象派成為開啟西方現代藝術之門的鑰匙，情況當然也就另當別論，莫奈、德加這些曾經并不被看好的藝術家很快成了19世紀西方藝術成就的象征性人物。這種典型性與代表性往往正是藝術品成為史學研究對象的重要依據。

從這一角度我們不難看出從20世紀初開始，針對文人畫“筆墨”觀念的僵化，張大干、林風眠等藝術家將中國畫色彩的問題重新提出，從單純的以色彩來擺脫傳統繪畫的筆墨程式制約的嘗試，到色彩觀念自身的更新與發展，其實反映了中國畫在現代化進程中所做的努力。而事實證明這種努力已經成為近現代中國藝術發展史的重要組成部分以及今后相當長一段時間內仍然要持續的解決的課題。

當代中國畫色彩的使用仍然面臨很多障礙，諸如，材料的問題，材料與技法的匹配問題等等，但在事實上，這些問題已經不再是制約中國畫家使用色彩的障礙，而相反成為激發鼓勵中國藝術家進行創造的目標與任務，使用色彩已經成為一種普遍自由的選擇，這不僅僅表現為重彩繪畫作品數量與比例不斷提高，而且無論是色彩的觀念上，還是運用技術上的多元化格局已成為當代中國畫的重要特征之一，與之相對應的則是傳統審美經驗向現代審美經驗的迅速轉化與更新。

基于對這一事實的判斷，對近現代重彩山水畫的收藏行為必然會從偶發的，個性化的欣賞模式轉向建立在歷史文化基礎上的以史學研究為目的的收藏模式。而在這一轉化過程中，近現代重彩山水畫的藝術價值應當被進一步認識，市場的潛力也應當得到進一步釋放。

當然，值得我們注意的是重彩山水畫這種不同于一般收藏對象的藝術價值，必然會導致其收藏投資行為的獨特模式與理念。這也是值得投資者注意的問題。

首先與—般的藝術品投資相比，近現代重彩山水畫的投資應該具有更加專業與明確的學術傾向，對近現代重彩山水畫的投資首先要考慮的問題不僅僅是作品欣賞的價值，而更重要的是它的學術價值。例如：前文所舉張大千的作品《青城丈人峰》，單從藝術品欣賞的角度來說，無論是語言的統一與協調性，還是構圖經營的完整性，乃至于畫面意境的營造等方面來看其實并不十分成功，尺幅也不大，但假設該作品一旦出現在市場上的話，一定具有極高的投資價值，這種價值甚至于可以輕易突破以面積來計算價格的常識性模式。因為該作品是研究張大千繪畫風格探索與演變的重要史學證據。從跋文可知，該作品作于敦煌鳴沙山下，并以重彩設色，顯然是在探索如何將敦煌壁畫的藝術因素融入到自身山水畫風格中的，甚至于其風格不成熟之處，也可成為研究史的重要內容。而此后張大千繪畫風格的演變，乃至于中國畫風格的演變與之都不無關系。因此，學術性往往是重彩山水畫投資最為重要的因素。

其次，由于近現代重彩山水畫對于當代中國畫發展的重要意義，使得個體作品風格的探索性顯得尤為重要。例如，林風眠的某些作品，在當時甚至于不被視為山水畫，但今天來看正是這些超前的探索影響了今天繪畫的發展。同樣，今天很多藝術家的探索往往不易被理解與認可，但或許正是這些探索影響甚至于改變了未來藝術發展的軌跡。近現代重彩山水畫的特殊性決定了其投資行為與理念上應該重視作品的探索性。

另外，從史學研究的行為模式來看，其研究對象的代表性，也是值得投資者重視的問題，例如在同類型的作品中，具有代表性的作品一定具有更加廣闊的升值潛力。當然，如果能對重彩山水進行專題性的收藏，那么，其作品的收藏價值將進一步被史學研究價值放大，乃至于成倍的放大。

近現代重彩山水畫的收藏僅僅是藝術品收藏中的一個局部性的熱點，但其中卻反映了一個重要的原理：史學研究的價值是衡量藝術品價值的重要標準，而是否具有史學價值的研究能力則是收藏家收藏行為是否成熟的重要標志。從這一角度來說，無論是重彩山水畫的收藏，還是其它藝術品的收藏，我們都還有一段很長的路要走。