蘇州旅游與財經高等職業技術學校牧師美術創作與研究

現代意識和現代審美意趣——從解讀徐青油畫說起 徐 青

每次見到徐青，見到他新創作的油畫作品。總會給我一番新的驚喜。徐青為人熱忱率真，在與他一起參加的幾次活動中，他總能不斷冒出一些令人稱奇叫絕的新點子；而在藝術上他同樣是從不滿足，時出新意，銳意進取，是一個不安分守己的畫家。

油畫風景畫創作在近年日趨活躍。隨著人們生活水平、文化水平，尤其是藝術欣賞水平的提高，風景畫以它獨立的、不可代替的審美價值走出了塵封的畫室，進入千家萬戶。正如托爾斯泰所言： “藝術是感情的傳遞。”風景畫是畫家心靈深處誠摯的、熱烈的情感傾訴。

徐青的風景畫系列，強調“意境”，含蓄內斂，傾向于性靈和心象的流淌，充滿了詩意，畫中有詩，意在畫外，具有強烈的現代意識和現代審美意趣。其作品并非單純對大自然的翻版，每幅作品都帶著個人的感情基調，是色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間，構圖等多項因素的融合，貫徹著他的美學思想，真實地再現大自然的一草一木，充分表現色彩的細微變化、光感和質感，在畫面上營造身臨其境的感覺。比如《船》，對水的描繪下了極細致的功夫，在畫面上形成了光影交錯的視覺效果；《水色園林》描繪的是園林的恬靜，在寧靜中綻放出淡淡的清香；而《鄉村》則描繪出理想中的恬淡的田園風景。他的風景畫清新、自然，在畫面中處處都流露著對大自然的感情，努力表現一種恬靜的詩意，引領我們體驗自然的靜謐、幽深。

《蓮語系列》是徐青油畫的另一個主題，畫中的蓮蓬沒有紅艷粉麗的花瓣，沒有傘蓋接天的葉片，卻依然碧綠光潤，在秋風的罅隙里透著清純的芳香，擁有天高地潔的風骨。畫中的油彩是迷夢般溫和的暖黃，畫面上油彩淋漓而下的痕跡已經風干定型，但似乎還在流動，是畫外音，是采蓮姑娘的船槳劃動水面的聲音。徐青說他的創作題材和靈感都來自于生活，來自于地域文化，來自于一些若有若無的東西。 “芰裳荇帶處仙鄉，風定猶聞碧玉香。好向濂溪稱凈植，莫隨殘葉墮寒塘”。蓮花謝了，荷葉枯了，蓮蓬依然昂首，依然安祥、平靜地展露著自己蓬勃向上的氣質，詮釋著立于天地之間的勇氣，顯示出它坦蕩的人格、淡泊的追求。

碧波萬頃的鄱陽湖上的荷是壯觀的，秀麗的西子湖中的荷是美麗的，但我更喜歡蘇州水鄉農家小河塘里的荷，她顯得那么樸實無華，遠離都市，偏隅一方，自由自在地生長，春風夏雨，開花結果，深秋和初冬的時分，殘蓮更顯出她別樣的情趣和品格。我揣摩徐青《蓮語》系列作品中的蓮，自由自在，也一定是江南農村的蓮。面對《蓮語》，放慢腳步，靜悄悄的傾聽《蓮語》，蓮會告訴你……

解讀徐青的繪畫作品并不容易，真正的藝術也應該擁有豐富的內容和精神內涵。

徐青從事油畫創作已有二十多年，從學校畢業后，又去北京中央美院深造，回來后勤奮耕作，油畫作品在美展中多次獲獎。《蓮語》系列畫是徐青江南水鄉風情題材的連續和延伸。也是創作思維和感性認識的升華，也更好地詮釋了現代意識和現代審美意趣。縱觀他的《蓮語》系列作品，構圖獨到、色彩清雅又不失穩重，以蓮這一極為傳統的意象與題材作為造型藝術語言的符號，賦予了不同尋常的現代意識和現代審美意趣，寄托他對藝術內涵的認識和生命意義的感知。以蓮子作為構成畫面造型的基本符號，除了反映他對江南水鄉的閑靜、野逸情有獨鐘，更反映了他對生命意義的另一種注釋。看著畫面的蓮子，隱約記起我們嘗過的蓮子，那種清香是不僅僅停留在嗅覺與味覺上，而永久留在了我們的記憶深處。記憶中，在采蓮的秋天，愁是斷斷不能少的，秋風秋雨愁煞人，采蓮的女孩應是美麗卻哀傷的，“問蓮根，有絲多少?蓮心為誰苦?雙花脈脈相問，只是舊兒女”。念著這首小令，仿佛聞到了蓮子的香味，也嗅到了秋天的愁味。蓮子肉是甜的，誰知道蓮心的深處是那么的苦，猶如我們的生活，甜中有苦，苦中有甜，蓮心就是象征我們的心，嘗蓮心其實就是在嘗自己的心。所以嘗蓮子同時也是一種心情的嘗試。《西洲曲》寫了一種心境。“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。”這種心情我們已久違了，我們已經慢慢淡漠了對花草魚蟲的自然的情感。面對現代工業社會飛速發展帶給人類的浮躁，能保持一種坦然的心態，那就是從容。從容是“不安”的對立面，“不安”是齊可果對現代人生存狀態的概括，它揭示了在不可控制的環境中的人所作的掙扎。在滾滾紅塵中，誰意識到喪失從容可能導致的惡果?人類終究要走進城市，走入現代，但是人類內心深處還是留戀農村，留戀自然。“行到水窮處，坐看云起時”要達到這樣的境界，已經很難很難。《世說新語》載：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經夜方至，造門不前而返，人間其故，王曰：‘吾本乘興而來，興盡何必見戴。’”這一種從容、任性自足的生活態度，對于那個時代的人來說，得到什么并不重要，重要的是對生命本身的滿足與肯定。他們遠離功名，也就遠離了鄙俗和不安。我們從《蓮語》中能讀出作者的從容和對自然的留戀，作為藝術家，有自己獨特的思想內涵和從容的心態，做自己喜歡做的事，欣賞自己所欣賞的一切，是非常難得。與《蓮語》對話，也是對讀者心靈的一次洗禮。

我們經歷著一個紛擾復雜并有著太多誘惑的世界，現代、古典、印象、寫實等。但是觀看并深度體會徐青作品中的色彩、色調、形式等等之后，我們會自覺地了無掛礙的美美睡上一覺，帶著現代意識和現代審美意趣進入夢鄉，感受其在作品中率性的任意揮灑。重要的是，他將所有繪畫視覺上的元素有效而統一地整合，進行一種有目的、感性與智性相揉雜的語言探索，我們不難發現他這種做法的難能可貴之處，并反復證明著他的相關的繪畫思考與實踐。

淺談宋代山水畫虛實處理帶來的審美意境 林雅爾

一、山水畫的虛實處理

中國山水畫處理中離不開虛實關系，虛實相生、互變，構成山水畫處理的重要手段。虛實論最早是從老莊的“自然”“無為”“清靜”“虛淡”開始的，經過魏晉文人的發揮，直至中唐以后，人們對虛實審美特征的認識，進入了一個新的階段。山水畫可謂是時空的合一體，形式美的規律更多地集中在虛與實的審美意識方面。藝術既是一種創造，就應把客觀存在的真實化為主觀情思的表現，畫家追求的最高境界不但在畫內而且在畫外；不但在筆墨之內，而且在筆墨之外，畫內筆墨有窮盡，畫外筆墨無窮盡，這也是“虛”和“實”的辯證關系。在畫面上，黑是實，白是虛，可是在某種情況下。白可以是實，即是虛實論中的“實者虛之，虛者實之”。對虛實，古人詩中有“只畫魚兒不畫水，此中亦自有波濤”。更有清代的石濤在山水畫中對于虛與實問題的辯證認識，他有這樣耐人尋味的概括： “山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端。”以此作為藝術表現規律的一種探索，利用自然規律經過認識的深化從實轉化為虛，發展到藝術境界來創造意境。

另外山水畫在構圖中十分講究“留白”，用大量的空白來體現上下左右的空間關系，但這不僅僅是空間結構問題，也體現了意境問題。清代畫家笪重光云： “虛實相生，無畫處皆成妙境。”山水畫中的空白就是我們通常所說“虛實”的“虛”，其空白的處理是獨特的空間意境表現， “筆不到而意到”“畫之妙在無筆處”空白處即“無”，“無”因“有”而生，給人以無限的想像空間和審美空間。“知白守黑”，“黑”乃實景。“白”乃虛景，只有懂得了空白的意義和價值才能理解筆墨的意義和價值，才能正確地處理好畫面的虛實關系。

二、意境的產生

意境是中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現出來的藝術境界。意境概念運用到繪畫上，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現，一是主觀精神的表現，而二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。為此，山水畫所產生的意境，是畫家通過中國傳統繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等，最大限度地展現時空境象而采取的表現手法。這些手法一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想像的天地，使作品中有限的空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的感情。從這個意義上講，意境的最終構成，是由創作和欣賞兩個方面的結合才得以實現的。創作是將無限表現為有限，百里之勢濃縮于咫尺之間；而欣賞是從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現出來，二者都需要形象和想像才能感悟到意境的美。

三、虛實、審美意境

中國山水畫家對“虛實”的運用是不遺余力的，尤其是宋代山水畫派大膽的簡化物象，“去其繁章，采其大要”在虛實空間結構上強化主觀意識，突出某一主體來構成審美焦點，以簡潔開合，融合了作者的審美理想，來加強藝術的感染力。“馬一角”“夏半邊”的左虛右實或右虛左實的空間結構，大虛大實，黑白分明，純化畫面的構圖方法，都屬簡化之舉。他們的作品給欣賞者帶來了強烈的形式美的感受。如馬遠的《踏歌圖》，此幅畫面構圖上分為上、下兩部分，采用上虛下實的手法，使畫面首先產生形式美。中間以云氣相隔，而云氣的虛實處理使人產生了輕盈縹緲，似乎表示山谷中還有蒙蒙細雨。近處田垅溪橋，巨石踞于左角，疏柳翠竹，有幾個老農邊歌邊舞于石橋。遠處高峰削成，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了“豐年人樂業，垅上踏歌行”的意境。

再看馬遠的《寒江獨釣圖》，這里的“實”是“獨釣”，“虛”是“寒江”，從遠近上看， “獨釣”是中景，按西方科學透視原理來判斷，它是處在遠、近兩極之間，有意思的是，馬遠并沒有加強近景的交代，和遠景一樣，全部舍去，仍然遠近分明。正如清笪重光所說： “位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”山水畫中的“虛實”運用，一方面體現出遠近之意，另一方面也營造出可讀、可聯想的詩意空間。

又如夏圭的《西湖柳艇圖》，整幅畫面柳堤回繞，可以看到三層。首先在構圖上產生一種節奏美。而畫面中的柳樹、木橋、屋宇、小船等的處理上，采用了疏密、近實遠虛、直曲和穿插、點景相互配合的方法，使得畫面豐富、生動而有變化，產生一種幽靜之美。天空用淡墨染出浮動的白云，與煙霧迷蒙中的遠方樹林相接，加強了氣候特征，也產生了空靈的意境。作者的這片虛處理，使人感到“目力雖窮，而情脈不斷”。

再如米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》，畫中一片翻騰滾動的云海，掩映于連綿起伏的山巒，山峰漸遠漸淡，云海茫茫，近處溪樹旁有茅舍人家，景致簡括，盡顯江南山川的神韻。米友仁又以點代替皴，畫中使用大小橫臥的圓形“落茄點”，塑造山巒的形態，亦以點畫葉，積點成林，把煙雨空蒙的南方山水表現得淋漓盡致，整幅畫中的水氣云氣，一氣呵成，虛虛實實，從而產生蒼茫之美。這也正是中國山水畫最擅長表現和具有無限魅力的一面。

綜上所述：宋代山水畫派讓我們不難看出虛實處理貫穿其中的不可忽視性。想要畫好中國畫，尤其是中國山水畫，一定程度上要了解“實者虛之，虛者實之，虛實相生”的規律，對于提升畫面的層次是有所幫助的。只有“畫外有畫，畫外有意，意與境合，情景交融”才是中國山水畫所表現的最高境界。