潘玉良彩墨畫藝術研究

孫妮娜 女，1979年生，江蘇徐州人。2006年畢業于南京師范大學美術學院，獲美術學碩士學位。2007年至今于中央美術學院國畫系胡勃工作室高研班就讀。現為江蘇省美術家協會會員，南京師范大學中北學院藝術系教師。

潘玉良一生的創作，涉足多種美術形式，包括油畫、彩墨畫、版畫、雕塑等等。其中油畫和彩墨畫作品最具特色，題材主要是人物(女人體)、靜物、風景等。潘玉良的女人體作品和她創造的那種說不清朝代的東方女子形象，是她的“絕活”。正是這些富有東方色彩的作品為她贏得了國際榮譽，使她在1953年和1959年的兩次全球巡展中名聲大噪。那么，潘玉良為何創作了如此獨特的女人體和“東方女子”的作品?其畫里之情和畫外之因又是什么?我們從她獨特的人生旅程開始細細品味。

一、生平

潘玉良的一生，倘若局限在人生領域，那肯定是傳奇的一生。文學和影視劇對此的演繹早已家喻戶曉。然而因為人們對她的身世過于關注，卻掩蓋了她藝術上的成就。即使將她的藝術一生強行與她的生活經歷分離——似乎缺乏一些戲劇性，然而同樣值得研究。

潘玉良，原名陳秀清，1899年(很多研究潘玉良的文章以1895年作為她的出生年，本文以“潘玉良之墓”(照片)上的記載為準)生于揚州，自幼家貧父母雙亡，8歲時由舅父撫養，14歲時被賣給煙花樓，改名張玉良。1919年考入上海美專時劉海粟建議她改姓潘。17歲被潘贊化贖出，做了他的二房太太。證婚人是陳獨秀。張愛玲說：“在那樣一個舊時代里面，在那樣一個父母之命，媒妁之言的新舊時代里面，反倒是在青樓里面更有愛的空間。”潘玉良的愛情應該屬于這一種。生于貧困家庭，父母早逝，被賣進妓院，這可能奠定了潘玉良日后堅毅而剛強的一面。潘玉良無論遇到什么困難，對藝術的專注從未停頓。她的畫風也少有小鳥依人的柔弱，而是具有柔中帶剛的感覺。

1916年，潘玉良隨潘贊化住進上海法租界的“漁洋里”，這里是《新青年》的誕生之地，五年后這里又成了中國共產黨的發起之地。潘玉良從此踏進了那個時代文化和革命的中心——一個能廣泛接受新思想、新文化的影響的環境。當女性解放隨新思潮而興起之時，潘玉良在這種社會文化氛圍中，很快成為“被解放”出來的新女性。

潘玉良開始對繪畫感興趣，是受鄰居上海美專洪野教授的影響。潘玉良自幼學習刺繡，算起來這也是她最初的藝術底子。真正開始習畫，是因陳獨秀的鼓勵。劉海粟也曾說，陳獨秀是發現潘玉良的伯樂。習畫的同時，潘贊化又請來老師教她讀書。潘贊化本人“受桐城派影響，古典文學修養也頗高……”，筆者在安徽省博物館曾看到他對潘玉良畫的評價：“寫字為難畫更難，公麟妙筆寫瑯開。懸針古籀傳真筆，周鼎商彝一律看。”

1919年，潘玉良考入私立上海美術專科學校，這是中國近代第一個正規美術學校，創立于1912年。上海美專也是第一所實現男女同窗的學校。這里的教育，對潘玉良影響很深。劉海粟提出的上海美專的辦學宗旨第一條就是：“我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧。”潘玉良晚年最具特色的彩墨人體畫恰好印證了這一思想。

1921年，潘玉良作為第一批官費留學生留學法國里昂中法大學。據蘇雪林回憶說：“當時同行的100位留學生中，只有13位女生，她們很快相識了。潘玉良性格豪爽大方，但她經歷過苦海風塵，深知世態冷暖，言談舉止慎重，還透溢出一種傲慢和剛強。玉良是她們中最刻苦勤奮的學生。她一到里昂，就到里昂大學附屬的藝術學院上課，午餐也不回來吃……”潘玉良這種刻苦勤奮的作風，貫穿了她整個藝術人生。

潘玉良只在里昂中法大學住了一年，1923年就考取了國立巴黎高等美術學校。師從達仰(Degnan-Bouveret)、西蒙(Cogas Simon)教授。1925年，她考入意大利國立美術學院，師從康洛馬蒂(Cormaldi)教授學習油畫。潘玉良曾在學生聯展中展出《酒仙》，由于這幅作品極富雕塑感，潘玉良因此被雕塑系教授瓊斯先生看中，又進修了兩年雕塑。學習雕塑使潘的人體畫增強了立體感，但這種“雕塑感”也使她始終都未走出“形”的約束，她的線條給人拘謹的感覺。這也應了喬治·摩爾所說的那條古老而可怕的真理：嫩枝就是因為彎曲才會生長。

1928年，潘玉良與游學歐洲的劉海粟會面，次年，受聘回母校上海美專執教，并任西洋畫科主任。潘在極短的時間內就體現出她在教學和管理上的能力。李寓一在當時的《婦女雜志》曾撰文如此評價潘玉良的教學成果：“未數月，即振振有生氣，起該校十七年來之衰，立全國藝術之正軌。”1931年，她應徐悲鴻邀請，任南京中央大學美術系教授至1936年。在她再次赴法前的一年，又回到上海美專任教。潘玉良教學非常認真，畫家龐薰琹先生回憶與潘玉良在上海美專共事的情形時說：“她待人誠懇，每天都到畫室作畫，有時只有她一個人在勤奮地畫。”潘玉良共舉辦五次個展，1929年參加全國第一屆美展。在那個視人體為“有傷風化”的年代，潘玉良的作品并不能被許多人理解，加之她的出身，人們總是不能客觀地加以評價，使她蒙受了許多羞辱。后來，潘贊化的大太太來到上海，潘玉良作為這樣一個舊式家庭里面的小妾，所受到的委屈是可想而知的。1937年，潘玉良在藝術上的受挫和在感情糾葛的雙重壓力下，借參加法國巴黎舉辦“萬國博覽會”和舉辦自己的畫展的機會，再次赴法，從此不返，客居他鄉40年。她是非常有名的“三不女人”：第一是不戀愛，第二是不入外國籍，第三是不簽約畫廊。不與畫廊簽約，就沒有固定收入，潘玉良的生活非常窘迫。但她住在巴黎的蒙巴納斯——一個既無隔墻，又無門檻，卻又是非詩人、畫家和作家莫入的領地。1953年，法國電影公司拍攝紀錄片《蒙巴納斯人》，其中長篇介紹潘玉良，她是片中惟一的亞洲藝術家。當時，潘玉良雖已年過五十，卻經常和蒙巴納斯的年輕藝術家一起，“她愛抽煙，喜喝酒，說話大聲大氣，不拘小節”，儼然一派波西米亞人的作風。

上世紀40年代以后，潘玉良獲得了許多榮譽，是她一生中藝術成就最輝煌的時期。1946年她在巴黎現代美術館和賽魯希博物館舉辦兩次作品展，法國國立美術館收藏了她的銅雕《孟德索雷像》，現代美術館收藏了她創作的《張大干胸像》。1959年9月，巴黎市長在巴黎大學發表演說：“尊敬的華僑潘玉良夫人，榮獲巴黎大學多爾烈獎!20年前，她的作品就進入秋季沙龍。1953年、1959年兩次巡回個人展覽，她在日本、比利時、英國、德國、希臘、盧森堡和意大利都獲得成功。她的畫富有雕塑感，很有創造性；她的雕塑則有繪畫的風味，很少有女雕刻家取得過這樣的成功。鑒于她對現代藝術有突出貢獻，我現在授予她獎章和證書，同時祝賀她連任巴黎中國藝術會會長。”

潘玉良孤身一人，去國懷鄉，多次萌發回國的心愿，終因種種原因未能如愿。潘贊化曾在七十歲生日時，寫信給潘玉良：“玉妹愛見：你一人在外不要太苦，家中你也不要掛念。你還是和從前一樣生活。十一月四日是我生日，我作詩一首寄予你。詩的意思后面細細地講與你聽。第一首詩中的遂子是戰國時的一個大賢人，他說。人都有錯，他五十歲的時候，才知道四十九歲時所做的事都錯了。我今已年到七十，回憶二十年前望你成名留學外國是不錯的，但是到老相思，一時不能見面，從這一點看來也是鍇了……”

1976年9月17日，潘玉良曾寄信給兒子潘牟：“我的精神很痛苦，老想回祖國。你喜歡吃我做的紅燒肉，等我身體好了，就回來做給你吃。……只要回去，我的病就好了。”

1977年潘玉良在巴黎去世，王守義在蒙巴納斯公墓租下為期一百年的墓地，為她舉行隆重的葬禮。劉海粟說：“她遠離祖國，寂寞的死去，我整理她的遺物，滿是塵土，覺得很凄涼……她留下的作品很多，我親手翻過的就有干件以上，可見她是非常勤奮用功的。留下的作品最大高達二至三米，……”關山笛有詩吊曰：“云鎖申江雨似酥，無言去國淚盈裾!浮萍空笑泥中藕，精衛寧輸井底魚?魂系鄉關千幅畫，心連故土百封書。旗袍入殮明君志，情逐東風反故廬。”

二、彩墨畫藝術風格的形成

1919年潘玉良考入主張“兼容中西”的上海美專。這在民國初年，中國還尚處藝術饑荒之時，不能不說是幸運的。1916年上海美專開始有男人體全裸模特寫生，1920年開始用女人體寫生。在那個視人體為“有傷風化”的年代，潘玉良應該是較早一批接觸人體繪畫的畫家之一。至于去澡堂偷畫女人體，并自畫裸體等事，筆者暫無考證，但潘玉良早期對人體素描的練習已較豐富則是可以肯定的。還可說明，在民國女性意識覺醒的初期，潘玉良已是一位精神上覺醒的女性。她力圖用自己的眼光觀賞自身，而不滿足于男性的審美經驗，這正是潘玉良后來大量創作彩墨女人體作品的重要原因之一。

潘玉良留學法國的七年里，所受的教育屬西方傳統的學院派。盡管學院派在當時的法國已經過時，中國的留學生還是不約而同地選擇了傳統的寫實技法。這主要是因為早在晚清自強運動時期，西方藝術進入中國逐漸增多，而那時正值歐美藝術寫實主義流行的階段，因此中國對西方藝術的認識和了解是從寫實主義開始的。另外，也與蔡元培所提倡的“以美育代宗教”的理論有關。蔡元培因為在晚清最后數年曾在德國萊比錫大學修過兩年西洋美術史，對歐洲的文化與藝術十分景仰，尤其是文藝復興以來的繪畫，因此蔡元培也渴望在中國發展以寫實為主的人物畫，描寫古今的英雄志士來代替宗教人物。蔡元培的這一思想影響了他著力培養的林風眠、徐悲鴻、劉海粟這三位當時的畫壇巨匠，也影響了當時包括潘玉良在內的學習藝術的留學生。古希臘哲學家普羅塔格拉(Protagoroas)稱“人是萬物的尺度”，人體是西方繪畫的慣用題材，畫人體也是學院派的必修課。蘇雪林曾這樣評價潘玉良這時期的一幅畫——《酒仙》：“這幅畫是玉良初到意大利的作品，雖然磅礴的魄力，從酒仙渾身突露的筋肉里噴溢出來，但筆法到底是莊嚴穩重的一派。以后幾年的作品，便不同了，大刀闊斧的自由揮斥起來了。”這里的“以后幾年”雖未說明，但可以推測潘玉良具有現代派風格的畫風應是在“以后幾年”中逐漸形成。當時的巴黎(19世紀初末到20世紀前期)儼然是現代藝術的中心。據不完全統計，在一戰前至20世紀早期，曾有世界各地約30000名藝術家旅居巴黎。潘玉良很自然的會受這些思潮和繪畫風格的影響。這從她1930年回國后的一張作品《春》可以看出，這張畫已具有較濃的后期印象主義色彩，表現方式極為自由，具有相當的平面感，并出現了中國畫式的輪廓線。這與她上世紀40年代以后的作品風格基本一致。畫中人體姿勢與晚年水墨人體也有相似之處。這張作品已初見潘玉良晚年人體畫的端倪。

上世紀40年代以后，潘玉良的油畫和彩墨畫已逐漸顯現了她個人獨特的藝術風格。周昭坎在《潘玉良作品的藝術風格特點》一文中指出：“從油畫來看，她不再拘泥于形似，而著意于神似，線條在畫面上發揮著造型、表達感情、構成形式感的主導作用，強調固有色在畫面上的對比、和諧，而不去注意光源色與環境色的影響，把中國畫富有感情的線條造型和西畫具有強烈表現力的色彩作了較好的結合。”同時藝術思想上潘玉良也已形成自己獨到的見解，她提出：“合中西與一冶，從古人中求我，非一從古人而忘我。”由此可以知道，潘玉良在藝術上的理想和力圖擺脫傳統——古人和老外的——束縛的愿望。哈斯巴茛在《給你一個真實的“畫魂”——畫家潘玉良的藝術人生與同時代的女性畫家》一文中云：“與以徐悲鴻為代表的一批旅歐的寫實主義畫家有所不同，潘玉良的藝術追求并不是歐洲有著幾百年歷史的古典油畫，而是熱衷于印象主義之后的西方現代主義思潮特別是后印象主義和野獸派。……并且能夠自覺地把本民族傳統文化中的意境、筆法和韻致融入到西方油畫的表現之中，有一種細膩、舒展、柔美、爽朗的東方格調。”的確，潘玉良作品中線_生的造型與敏感的人體，相比印象派大師“從鑰匙孔里窺視到的瞬間”顯得更加靜止。

總的說來，潘玉良上世紀40和50年代的畫，已給我們留下深刻的印象，雖有模仿之嫌，但卻不是令人厭惡或可笑的。她一定知道在藝術中沒有個性就意味著平庸，如果自己無話可說，或者缺乏勇氣說出真相，就不是一個藝術家。她其實在用男人的標準來要求自己，并且，她做到了。她已經開始流露出自己精神上的東西，這種流露直到上世紀s0年代后才毫無遮掩。潘玉良由此也最終創造出了獨特的、個人化的如筆記一樣的彩墨畫。

三、彩墨畫藝術風格的特點

潘玉良晚年的彩墨畫，是將西洋畫的技法和中國畫的線描揉合而成，雖然后印象主義、立體主義的感覺還是會下意識地表現出來，但最終還是融進了東方的審美情調，別具一格。值得我們關注的是，在這些畫中，潘玉良自然而然地告訴觀者那么多滲透于她的精神和肉體的東西。她借具有平面效果的東方風格，表現了她最熟悉且喜愛的女人體、扇舞、情愛和母愛等四個題材。

(一)女人體題材

潘玉良的女人體作品從她的大量素描和速寫資料來看，事先作了不少揣摩。現在見到的作品大多能在她的素描和速寫里找到依據。她畫的人體線條有力、結構準確。有評論說潘玉良的彩墨畫有點彩派的影子，而事實上修拉和西涅克的做法是用純色和補色的點，夾雜著點出近看像豹皮的顏色，但當觀察者處在合適的位置上，各種顏色就會協調統一(這種統一勝過任何人工調和色所能達到的效果——這是一種完全接近于自然的顏色)。潘的色點用得更多的是相近色，而非互補色。她是要追求一種肌理效果，用了點色的技法而已，并非與“點彩”同日而語。

潘玉良筆下的女人充滿了自然情感，她的藝術是關于這些感情的嘆息和閑談，雖然沒有威嚴和力量，但常常能表現出平淡、快樂的閑談之趣。像是閨中密友的悄悄話，是男人所無法分享的甜蜜乖口溫柔。這些女子從不正視觀眾，或背或側，即使是正面，也沒有可以溝通的眼神，而且背景全是相似的仿佛封閉的空間。這也許與她晚年孤獨的異鄉生活有關。

畫中的女子幾乎全是裸著，偶有著薄衫者，也是“春光乍現”。她突出了人物的真實感，像是要抓住瞬間的形態，但又有些靜止。她很強調那種脹鼓鼓的肉體造型，但不像安格爾或盧本斯那樣描繪得光潔、冰瑩。那些慵懶倦態、忸怩多姿的深閨怨女，本身就透露出對肉感的強烈追求，在不同程度上都表現了一種感官刺激。

(二)扇舞題材

這一類作品是潘玉良最具創意特色的，是她獨特的、個人化的筆記。她并沒有發明什么，也沒有創造什么風格，但是卻填補了中國繪畫史上的一個脫漏。將這類作品放在同時代(1950年－1960年)的中國，或者放在與潘玉良同時代的畫家中，其影響與水準應該不讓須眉。

畫中的女子著清末服飾，跳著雙人舞，扇舞居多，也有袖舞。人物姿態擺脫了寫實，已不在意表現人物的形的準確，線條更加隨意，畫法更加灑脫、自由。有點類似民間年畫的夸張、變形，或色彩濃重或色彩淡雅，畫面的氣氛歡快、愉悅。

(三)情愛題材

情愛生活中，愛情是最高尚的。愛情作為人類基本生活的一部分，潘玉良的表達方式很直接，作品中的男女坦然裸裼，在一個仿佛只有兩人的世界中纏綿傾訴，擁抱親吻……甚至有更加直接的表現男女交歡的畫面。畫中的人體多是從寫生而來，男人的強壯與女人的柔美形成強烈對比，質地柔軟的畫布隨意地纏繞在人體之間，更加襯托了女人的豐滿和兩人之間的柔情蜜意。

特別有一幅作品，畫中女子袒胸露乳，表情輕佻，一手摟著面無表情、肥頭大耳的男人，兩旁有丫鬟服侍，表現了舊時妓院的場景。筆者將它歸為情愛一類，并非諷刺，而是把它看成一種不正常的愛情。這幅作品的出現反映出潘玉良早年妓院生活和國外生活環境對其作品風格的雙重影響，具有強烈的真實性。可以這樣認為，潘玉良此類作品是在受國外畫家如圖盧茲·勞特雷克描繪的妓院和都市夜生活題材的啟發，加上自己對早年妓院生活不再羞愧的坦白描繪而成的。當然，這樣的作品在潘玉良的留世之作中極為罕見卻彌足珍貴。不妨假設，這或許是潘玉良晚年為自己書寫的一部回憶錄，一部不帶任何謊言、遮掩和隱瞞的自傳。

(四)母愛題材

母愛是世界上最偉大的情感，這是放之四海而皆準的道理。西方出現許多歌頌母親的力作；中國卻沒有類似的繪畫作品，當然不是中國人不看重母子關系，而是人們更重視母子關系的另一端——褒揚孝子。由此看來，潘玉良這類題材的創作基本上是源于對西方繪畫的認知。

畫中的母與子都是生活中常見的場景，從樸實中表現母愛的崇高。女畫家對母愛題材一般比較敏感，她們直接謳歌母親(有時母親形象就是畫家自己)。潘玉良終生沒有生育，但是她對潘牟(潘贊化之子)感情很深，對他寄托了無盡的母愛和思念，畫中寄托著這種情感。整幅畫表現的是女性母愛的天性，母親親昵地哄著即將入睡的嬰兒，畫家向我們展示了一個她曾經擁有或者渴望擁有的親密的時刻，一個溫柔、慈祥的時刻，只有一個女性才能表達出這樣的感情。

四、潘玉良彩墨畫的藝術成就

(一)潘玉良的作品具有強烈的現實性和深刻性

潘玉良早在上世紀20年代末期(第一次留法)，就開始學習印象主義和野獸派，但卻少有那種帶著感情去表達的“中產階級的閑適和愉悅”，我想并非潘玉良不能夠理解印象主義的精神實質，而是她沒有這樣的現實生活源泉。出身貧寒、悲慘的童年、背井離鄉、生活艱苦……這就是她的人生旅途。盡管有《春之歌》那樣“看上去”的歡快場面，但總是顯得生硬、膚淺、形似而神不似；只有《玩紙牌的少女》《女童與提籃》才是她真情流露，是對自身關注的一種影射，具有真正的感染力。她坦誠地展露熱烈的生命之愛，她筆下的東方女性人體無意表現外在的形的準確，而是將人體置于繪畫原理的節奏與韻律中，那是唯女性方能體識的流線性、松軟感、及女性肌膚的柔韌感，她那略帶瑕疵的中國式線條把握并展示出西洋人無法覺察的美感。

(二)潘玉良的彩墨畫具有明顯的現代主義特征

這在當時的中國畫壇是非常先進的。當很多留學生還只知道孜孜追求在西方已經過時了的學院派藝術時，潘氏則已開始吸收現代派繪畫的養分；當稱雄于民國時期畫壇的大師們開始回視本土，探索中西合璧時，潘氏已創作出了兼容印象派與中國畫特色的彩墨畫作品。“士大夫無得，而得于巾幗英雄潘玉良夫人”(徐悲鴻語)。對照所處在的民國初年的畫壇，潘玉良的風格顯得尤其不同。我們可與當時同為一流女性藝術家的方君璧略做一比較。方君璧和潘玉良皆為大量吸收西方藝術特點的女畫家，也是民國初年中國女性畫壇的佼佼者。但從現代“女性藝術”以性別特征這一最“個人”的特征來做繪畫風格的內在標尺，并且更加注重作品的特殊形式與表現性及其心理暗示這一標準來看，潘玉良的作品無疑更為深刻，且具有鮮明的“向內關注”的心理特點。

(三)潘玉良的彩墨畫充分運用了中國傳統文化

潘玉良有機融合了東西方繪畫的主要特點，在探索中西融合的畫風上作出了重要的貢獻。潘玉良擅長人體，首先源自西方崇尚人體美的審美傳統，其使用的繪畫材料也大都是西方的顏料畫具。但借畫以言志的抒情筆調卻深受中國歷史傳統的影響。中國古代的擅畫女子，無論閨閣派或是青樓派，均形成借畫抒情的傳統。尤其是古代尚詩書畫印結合的風氣下，“詩為有聲畫，畫為無聲詩”“詩中有畫，畫中有詩”更加深了這種抒情寫意的程度，其畫面多運筆直指心性。所謂“聊寄閑愁”“感傷身世”等等自憐自艾或自得自足都是自己生活的寫照。古代婦女由于多身處深閨，且交通工具不便，領略大山大水機會比之男性更少，因此發掘身邊小事的幾率更大而多選取生活小事進行表達，如對鏡梳妝、描眉自憐等等。潘玉良筆下的跳舞女子、玩牌女子、梳妝女子，既有灑脫、自在、優雅、柔中有剛的一面，又流露出眼不正視的悵惘、疑慮和愁緒，倍添了許多神秘的東方色彩，也借以自述孤獨的命運。

傳統文化在潘玉良的作品中的運用可以分為兩種：一種是廣泛深厚的人文基礎，即文化的多種元素的綜合，它不單單只針對藝術，如詩書禮義等；一種是造型藝術傳統，對潘玉良的藝術創作有十分直接的影響。中國藝術傳統中最為典型的是文人畫與院畫、民間畫三大派別，分別給了潘玉良藝術創作兩種資源：重神韻、氣質與重功底、形式。首先表現在意境與畫面深度上。由于文人傳統是中國文化精神的代表，所以現代藝術作品中經常顯露出文人傳統的痕跡。如以詩配畫，潘玉良的《側臥女人體》《歌舞艷聲圖》上都配有相應的詩作。其次是形式與技法上，潘玉良首先應用了中國畫的形式追求，達“韻”而外于西方語言體系，自成系統。潘玉良大量吸收中國畫傳統技法，在現代藝術環境中成了創新中國畫的典型。潘玉良借鑒了年畫、剪紙的造型和色彩，追求生動、具有平面感的形式，與西方傳統重體積感的造型形成截然對比，也創造出了自己獨特的個人風格。