從白云先生的畫看中國畫的傳統

傳統與反傳統之間的紛爭是現當代中國文化中比較突出的現象之一，藝術領域特別是美術領域中這一現象尤為明顯，看起來這似乎已經是個老生常談的問題了，再去爭議似也不會有個什么結果。然而現實是，重“傳統”者雖然已不至于凡畫必“四王”和“二石”，但依然唯古人是從而難脫古法之窠臼；反“傳統”者則喊叫著“革命”和“變革”，但不知在這種矯枉過正之中失卻了文脈的傳承，只得以西人為表率，亦步亦趨。前者生產了一堆又一堆的“廢紙”(用當前時髦之說)，后者終日惶惶不安，不知明天西邊又起什么風。當然還有大量平庸的中間者，制造些不倫不類的“藝術品”，就不值得去提了。在這樣的境況下，出類拔萃者反倒不為人所認知甚至難以得到應有的社會認同了，再加上市場運作的參與，貌似尊重經濟規律的書畫市場，從某種程度上可以說是誤導了人們對藝術品價值的判斷。中國的藝術何以蛻變至此不能不令人反思。近日本人有幸親睹劉知白老先生留下的一批畫作，不禁茅塞頓開，看來問題的關鍵還是在于如何理解傳統的問題上，故又拾起這個看來并不新鮮的話題，期望能談出些有益的內容來。

由于本文所要闡述的觀點是由知白先生的潑墨山水畫而引發的，也可以看作是對知白先生之藝術的一種品讀和體悟吧，所以還得由知白先生的畫說起。

隱逸于貴州數十年的劉知白先生過去并不為畫壇所熟知，直至其仙逝的前幾年(上世紀90年代末)被馮其庸先生慧眼所識并推介于大眾后，才逐漸引起了中國畫壇的關注，一時間評說者眾，其中不乏國內知名的學者和美術批評家。人們紛紛從不同的視角給予畫家的藝術成就以高度的評價，特別是對畫家后期創作的潑墨山水畫予以了頗具價值的剖析與釋讀。所以，貴州畫家劉知白的名字在現在的美術界已不陌生。

撰寫本文的初衷并不是想錦上添花地湊個熱鬧，筆者以為出色的畫家的價值并非靠幾個評論家和幾篇贊美文字就能夠得以充分揭示的，所謂是金子總會發光，時間就是試金石；更不是依靠時下世俗中流行的充滿商業氣息的“包裝”，那樣只能讓一些所謂的“名家”墮落成了“印鈔機”，以及讓那些做著增值之夢的“收藏者”懵懂解囊。而是劉知白老先生的藝術中所蘊含著的內質確有不少可以發掘卻尚未被揭示的價值，重要的是這些價值不僅屬于畫家和作品，而且關系到藝術創造的本質與規律，關系到中國畫作為中華民族特有之藝術的傳承與發展，這并非夸大其詞。

假如以傳統的評價標準來理解中國畫，知白先生可算是具有深厚的傳統功力的中國畫家了，他研習古人之法長達五十余年之久，所作之畫筆墨技巧嫻熟，格調高古，意境悠遠。僅憑此就可稱其為一流的中國畫家；然而，當畫家到了晚年(八十歲前后)的畫風卻發生了巨大的變化：大團的墨跡與禿筆草點充滿畫面。正如劉驍純先生所言，劉知白的畫是：“年輕時舊而年老時新，五六十歲老成而七八十歲年輕”，老人的畫具有了現代的氣息。從表象上看，顯示傳統功力的線沒有了，有名有目的皴法、點法不見了，連筆帶墨似乎都難以從中找到明晰的出處。也難怪在一些人看來，傳統在這里喪失了，恐怕就連很不錯的畫家都稱不上了。殊不知劉知白的名字將因此而永遠留在了中國畫的歷史上，甚至可以說，正是這一“變”把畫家從一個好畫家推向了大師的境界。

站在知白先生的潑墨山水畫面前，給人的第一感受是水墨淋漓，揮灑酣暢，貌似混沌無形；再觀，層次豐富，氣韻通透，不經意處但見漁翁垂釣，茅舍三兩處；此時，眼前的氣象開始發生神奇的變幻，無形的筆墨幻化成了山石樹木，飛漂流泉；丘壑巖巒，光影婆娑，或云蒸霞蔚或山雨欲來，如此的逼真，竟連山間的沙石枯木、繁花雜卉也具現其上，豈不神奇哉!再細觀，還是墨，還是筆觸，盡是畫家之手的運動軌跡。知白先生作畫何以能縱橫其筆，無拘其墨的原因不是已經很清楚了么?他孜孜以求的正是為了創造這種“真”意象，于是筆墨也就全都落實在了實處，故不浮不飄。模仿一句老子的語匯：“大象無形，無形無不形?！痹谶@樣的畫作面前，你還有必要斤斤于筆出何派，墨出何門么?自然，山水的自然，心性的自然，感覺的自然，造就出畫家所獨有的藝術，知白的藝術源自自然又復歸自然，他不愿意讓觀者因流連于古人的筆墨之“法”而迷失自我，也不愿意把觀者都當成無知的幼兒，圖解般地告訴你這是山，這是樹，而是讓你在畫家所營造的意象中領悟自性，心隨景化，景隨心生，這不正是畫家的高明之處么?

這就涉及到一個評價標準的問題，之所以有的人在這樣的作品面前會忽然感到茫然起來，就是因為丟不下“習慣”這把尺子，事實上知白先生的畫已經不是用諸如“逸筆草草”“似與不似之間”等一類的理論可以釋讀的，也不盡然是寫文人們“胸中之逸氣”的閑情；同樣，盡管畫家的筆墨技巧已然是出神入化，以至于曾經小有成就的畫家用心地研習多時，最終不得不因為難得其氣象而放棄模仿，可見其技之妙、之難，但仍不能僅從筆墨的技巧上對其進行詮釋，這也印證了中國文人畫家所具有的一個有趣特點，就是避諱言技。我們知道，盡管他們口不言技，卻不等于他們就真的無需刻苦磨練自己的技藝，事實正相反，無論是文獻記載還是流傳甚廣的故事，我們都可以了解到他們曾經所下的苦功和廢寢忘食的經歷，像右軍練書墨染一池清水這樣的故事并不少。于是，有的研究者就認為中國的文人畫家言行不符，虛偽等等。其實不然，他們勤學苦練不假，他們對技藝不屑一顧也是事實，他們孜孜追求的恰恰正是讓人看不出技巧的一種技巧，所謂自然無雕琢之氣，他們反對的是雕琢性的技巧，追求的是率真、自然的技巧。這種“技巧”從本質上講還是一種技巧，而且也不是一般人可以達到的，或可以說是一種更高的技巧。因為對于畫家來說，筆墨只是載體而非本質，西方人之所以不能理解中國的文人繪畫，這恐怕也是一個重要原因。是啊，知白先生是用心在作畫，在為心中的自然造像；故能創造出如此的大氣象，這是大才情者的手筆，非常人所能企及，當然也非常理所能評判的了。用心作畫才是真性情的流露，也惟此才能產生創造欲的沖動，才能使觀者被其創造所感染，這從根本上是來自中國藝術的傳統。所以說，知白先生的畫是從傳統中化出，又是現代語境下的視覺藝術。我們從畫家作畫的方式，執筆用筆的行為以及那一幅幅充滿澎湃激情的作品中可以清晰地感悟到，畫家早已進入了自由的境界，惟我的境界，無法的境界，凡此都是藝術創造的最高境界。知白先生對圖像的創造力和對材料工具的駕馭力均已超出一般的畫家，其獨到的藝術追求也可以說是前無古人。所以，傳統的評價語匯在這樣的作品面前就不免顯得蒼白無力了。藝術的實踐在發展，評價的參照系也當隨之發展。

但這并不意味著我們只能采用西方的藝術標準，正相反，中國藝術的傳統精神不僅是造就劉知白這樣的大家的土壤，也同樣可以在這一傳統中釋讀和理解知白的畫，并可以給我們以更為深遠的啟迪。問題是怎么理解傳統，這又回到了本文一開始的問題。

劉夢溪先生曾經作過一個語言充滿睿智，分析鞭辟入里的演講，給人以深深的啟迪。特別是他提出了“傳統文化”與 “文化傳統”之本質區別這一問題，筆者認為對于我們理解傳統這一概念時會有所幫助。文章認為：

“‘文化傳統’和‘傳統文化’是兩個不同的概念，在使用時不宜混為一談。我們常說的中國文化，包括傳統文化和文化傳統兩部分?！?/p>

“‘傳統文化’，是指傳統社會的文化。……廣義地說，中國傳統文化就是指中國傳統社會中華民族的整體生活方式及其價值系統?！?/p>

“文化傳統是指傳統文化背后的精神連接鏈，并不是所有的文化現象都能夠連接成傳統，有的文化現象只不過是一時的時尚，它不能傳之久遠，當然不可能成為傳統。”

雖然劉教授談的是文化，但藝術是文化整體中的重要內容，美術又是藝術中之一大類，中國畫則是中國美術中之大類，其本質當統一于文化的整體之中。因此我們也可以這樣來理解中國繪畫的傳統問題：中國畫的傳統與傳統的中國畫是兩個不同的概念，傳統中國畫是指中國傳統社會中所創造出來的繪畫方式和評價系統。這正如劉教授舉例所說，當“我們面對一尊青銅器，一組編鐘，一座古建筑或一個古村落，人們有時也說看到了中國文化的傳統，其實這樣說并不準確，實際上看到的是傳統的遺存物”。同樣道理，當我們看到馬遠、夏圭、范寬、倪瓚、徐渭、石濤、八大等古之大家的畫作時，并不能說是看到了中國繪畫的傳統，只能說是看到了傳統繪畫的遺存。而內蘊于這些經典遺存之中的“精神連接鏈”，才是傳統的本質。從宏觀的文化角度講，這種精神連接鏈就是“這些遺存物所涵蘊的規則、理念、秩序和信仰”，那么蘊含于傳統中國繪畫之中的“精神連接鏈”又是什么呢?也就是說蘊含其中的規則、理念、秩序和信仰究竟是什么呢?恐怕“變化”二字當為其首。

“變化”是由“變”與“化”兩字組成，所謂“窮則變，變則通，通則久”；又：“變，謂后來改前，以漸移改，謂之變也?；^一有一無，忽然而改，謂之為化”?！盎奔扔凶兓?，也有生成、滋長之意，所謂“天地感而萬物化生”“和，故百物皆化”。變與化相連用是很有道理的，無變則不通，無變則死，變而有后生，生生不息。這是中國的哲理，宇宙的規律，也是中國繪畫的傳統精神?；潜厝恢?，但是由“漸移改”之變而來，新的生命是在傳承中化生而不是無端地冒出，否則就是無本之木、無源之水的空中樓閣了，最多只是“一時的時尚”而“不能傳之久遠”。懂得了這個道理就會明白，在中國文化的大背景下的藝術根本就無所謂反傳統的，又怎么會出現傳統與反傳統之紛爭呢?同樣，懂得了這個道理，也就不應該再把傳統的遺物當成傳統的精神了。有目共睹的歷代中國畫的傳統正是在于變化，這才使得一個個大家的名字熠熠發光。打個比方說，兒子系父母所生，其身體內傳承著父輩的基因是不可更改的事實，哪有必須先滅了父輩而后生的道理呢?反之，子雖出于父，然又有幾人會與父輩分毫不差地相似呢?這是自然之物理，文化亦然。

知白先生深諳此理，在經過了對古人五十多年的研習后，深刻地體悟到深藏于古人作品之中的精神連接鏈，破解了傳統的密碼，總結出了研習繪畫的“法、守、功、化”四字法則，言簡意賅地道出了習畫者從傳承、悟藝到變而化生的全過程，這也是先生留下不多的理論文字，彌足珍貴。這四字法則中，前三者是傳承，是技，也是入道之門徑。而“化”則是根本，也正是中國繪畫的傳統精神之所在。更為可貴的是，他不僅闡明了“化”是最終目標，而且為我們指出了如何“化”。他在領悟石濤的藝術之所以能“化”而勝出時認為：石濤“非拘于學習前代某畫家之法而已，更重要的是因為他能長時期的去與山為友，與水為朋，游覽名山大川以豁其心胸，曠其視野?？芍^胸中具有丘壑，著筆自然成章。此是功，亦是化”“石濤又云：‘我有我法?！@‘我法’也非從空而落，唾手可得的，而是由于學習諸法奠定基礎，加以發揮之結果；是在其游歷名山大川，深刻領會自然境界而悟得的。太史公云：‘讀萬卷書，行萬里路?！苏Z即是說須從生活中體察真情，方不致空洞無物?！笨梢?，“化”之所得，一是師前賢，二是師造化。尤其是師造化，這是藝術創造的根本源泉。知白先生是這么說的，也是這么做的，他晚年的潑墨山水畫正是師法自然的結果，他觀山、游山、居于山，他領悟到山水之精神所以敬山，知山水之內蘊所以愛山，將自己的人格氣節投射于山水之間所以畫山，也惟有如此才能使畫家將古人之法全都融化在自然山川的紋理之中，終究開創出知白的“我法”。

造就知白之法的成功還有一個深層的不可以被忽略的原因，那就是人品與學養。中國人有所謂“先器識而后文藝”，況周頤“昔賢樸厚醇至之作，由性情學養中出”講的都是這個道理；知白先生的學養自不必說，他精研傳統，飽覽自然山水，一生體道悟藝，學養可謂深厚；那么性情如何呢?只舉一個事實：像他這樣一流水平的畫家，卻從不藉此爭名牟利，一生謙和平靜，默默無聞地耕耘在藝圃之中，閑暇時還為當地的村民上山采藥，行醫診疾，儼如一個閑云野鶴般的隱逸之士，這倒印證了康有為的一句話：“大道藏于房，小技鳴于堂。”也正因為畫家的心底純凈不為世俗所染，他的畫才能如此超凡脫俗，為人才能具有“人不知而不慍”的真君子風范。

雖說知白之法是前無古人，是至上之法，但卻是出自中國畫的傳統命脈，是繼中國近現代繪畫大師如黃賓虹、傅抱石、齊白石、徐悲鴻、劉海粟等之后又一位從傳統中走出來的國畫大家，他向世人昭示了一個道理：傳統不僅不應該去割斷，也是不能被割斷的，更不能在不懂得傳統的情況下盲目地反傳統，要知道對于明天而言，今天也就被列入傳統的范疇了。另外，正如劉夢溪先生所言：“傳統也不是一個凝固的概念，在連接和傳衍中它會發生變異，會不斷被賦予新的內容。只有后來者不斷為既存的傳統增添新的內容和新的典范，傳統才更充實、更有價值，才有可能不著痕跡地融入現在，成為活著的傳統。”因此說，中國畫有著廣闊的發展空間，而不是已經“窮途末路”，只有那些缺乏才情，又不愿拋開功利潛心悟藝的人才會自作聰明地急功近利，靠弄出些聳人聽聞的所謂觀點來獲取一時的虛名。知白先生在做人上虛懷若谷，在藝術探索的道路上勇猛精進，他讓我們真切地感受到了中國畫傳統的巨大活力，也使我們懂得了學無涯，藝無盡的道理。