論皎然《詩式》的理論體系

摘要：《詩式》的結構可從文本形式與內容兩方面來梳理，重點在理論內容及體系的梳理與構建。其理論思想可以“真于情性，尚于作用”為綱要，統轄了四個大的內容：以“詩有四深”為綱領的作詩之法，以“詩有五格”為綱領的評詩之法，以“辨體有一十九字”為綱領的風格論，以“復古通變”為中心的詩史觀。這樣就構成了《詩式》的理論體系。

關鍵詞：《詩式》；理論體系；風格論；詩史觀

中圖分類號：I206.5文獻標識碼：Ａ文章編號：1003－854Ｘ（2007）01－0101－04

皎然《詩式》是整個唐代文學理論發展史上十分重要的詩學著作。明人胡震亨認為在唐人詩話中，“惟皎師《詩式》、《詩議》二撰時有妙解”①。清人毛稚黃《詩辯坻》則曰：“論詩則劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、皎然《詩式》、嚴羽《滄浪詩話》、徐禎卿《談藝錄》、王世貞《藝苑卮言》，此六家多能發微。”今人張伯偉有言：“初、盛唐的詩格與晚唐至宋初的詩格在論述的內容方面，其重心有很大的不同。……就詩格本身的發展來看，連接著兩個時期的詩格，并且作為詩格轉變的契機的，則是皎然《詩式》的出現。《詩式》是繼鐘嶸《詩品》之后的又一部較有系統的詩論專著。”②由此看來，歷來詩學理論家們對《詩式》有著很高的評價。《詩式》有著較完整而深刻的體系，理清楚其理論構架體系對我們認識和把握《詩式》十分必要。

“真于情性，尚于作用”可以作為總綱，是《詩式》詩學思想的集中表述。

皎然所謂“情性”，當是指合性之情；所謂“作用”，是指運思作意，包括“放意”、“定句”兩個方面的內容，其原則標準是“放意須險，定句須難”。

皎然提倡出于自然，而又要求把“苦思”和“自然”和諧地統一起來，構思取境之時雖要求“至難至險”，但“成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得”，“至苦而無跡”，“至麗而自然”，鍛煉之極而不露痕跡。“真于情性，尚于作用”作為皎然詩學思想的總綱，既能體現特定時代背景之下對傳統詩學“吟詠情性”的繼承與改造，又揭橥了刻意追求藝術工巧、以苦思求天然的創作轉型時期的到來。皎然《詩式》的全部詩學思想就是在這一總的思想綱領之下展開的，我們通過梳理，將《詩式》的全部內容歸納為作詩之法、評詩之法、風格論以及詩史通變觀四大部分。

一、作詩之法，以“詩有四深”條為綱領

《詩式》既以“式”命名，則闡釋作詩之法應是題中之義。同中國詩歌理論發展史上有關詩格、詩式的研討特別繁盛的初唐、晚唐五代及宋初相比，皎然所研究的詩式問題已經不單純是屬對、聲韻等技法問題，而涉及到體勢、風格、意境、立意、主旨等等有關詩歌創作的方方面面的問題。所以，即便是談作詩之法，其內容含量也遠遠超過了以往的詩格詩法著作。

在皎然論“詩之作法”的一部分內容中，“詩有四深”條是帶有綱領性的一條，可視為皎然論作詩之法的綱要。其文曰：

氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作

用；用律不滯，由深于聲對；用事不直，由深于義類。

關于“詩有四深”這一條在《詩式》中的重要地位，王運熙先生有很透徹的論述：“皎然認為，體勢、作用、聲對、義類，是作詩者應當重視的四個方面。關于這四個方面的論述，可以概括《詩式》卷一的大部分內容。這四個方面的提法，大約受到《文心雕龍》的影響。《文心雕龍》下半部統論作文之法，其性質與《詩式》卷一相近。《詩式》所謂體勢，約相當于《文心雕龍》下半部中的《體性》、《定勢》兩篇所論；《詩式》所謂作用，約相當于《文心雕龍·神思》所論；《詩式》所謂聲對，約相當于《文心雕龍》下半部中《聲律》、《麗辭》兩篇所論；《詩式》所謂義類，約相當于《文心雕龍·事類》所論。《文心雕龍》下半部中的這些篇章，是統論寫作方法的重要部分。日人遍照金剛所編《文鏡秘府論》六卷，其中天卷、西卷論聲律病犯，地卷著重論體勢，東卷、北卷論對偶，南卷論構思立意、結構篇章等，主要內容也在聲律、對偶、體勢、構思立意諸方面。和《詩式》的上述四個方面大致相同。在南北朝唐代文人看來，這四個方面都是寫作詩文應當注意的重要問題。”③

體勢關乎詩文的總體風貌和結構布局等方面，是詩文立意謀篇首先應該注意的問題。“體”指詩文的體裁樣式與體制；“勢”則多指作品的外部風貌或風格。“體勢”研究的著重點應是作品的體裁樣式與風格之間的關系。最早對這一問題作深入研究的是南朝人劉勰，他在《文心雕龍》專辟《定勢》一篇，討論詩文體制與風格的關系。到唐代，“勢”在文學藝術理論上的應用愈加廣泛，意蘊也更加豐富。

皎然關于“勢”的論述集中在“明勢”條，其文曰：

高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川

之盛，縈回盤礡，千變萬態。文體開闔作用之勢。或

極天高峙，崒焉不群，氣騰勢飛，合沓相屬；奇勢

在工。或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復之狀。

奇勢互發。古今逸格，皆造其極妙矣。

借山川變化之勢來談詩文之“勢”，有兩點值得注意：一是所描寫的山川之勢，或縈回盤礡，極天高峙，崒焉不群，頗具雄闊壯偉氣勢；或靜流無波，萬里無極，有綿邈深遠、含而不盡之勢。皎然謂之“奇勢”，說明《詩式》所追求的“勢”乃是盛唐詩中所創造的闊大雄奇、幽深靜遠兩種典型意境和風格，這正好與皎然所批評的大歷時“詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉祐、朱放，竊占青山白云、春風芳草以為己有”的詩風頹喪形成鮮明對比。由此看來，皎然明勢的目的是要救大歷“詩道初喪”之弊。二是皎然論詩“勢”采取的是喻示法，借自然物象來比況說明詩文之勢。這是中國詩學的傳統，也是其獨特之處。別有意味的是皎然在《詩式》中是推崇自然的，以自然物象作比，又合于皎然論詩重自然的詩學思想。

作用，簡單地說就是文學家的藝術構思。這一術語在《詩式》中多次出現，其意義也不是單純的藝術構思。皎然《詩式序》云：“其作用也，放意須險，定句須難。雖取由我衷，而得若神授。”這是皎然對“作用”的全面界定：作用包括“放意”和“定句”兩個方面，即構思立意和錘煉字句；而作用的最終藝術表現則應是雖經用心錘煉而工巧無痕跡。其“明作用”條云：

作者措意，雖有聲律，不妨作用。如壺公瓢中

自有天地日月，時時拋針擲線，似斷而復續，此為

詩中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。

皎然認為作者構思立意應如壺公進出瓢中，別有天地日月；又如女工拋針擲線，雖針腳時隱時現，而一線相承不斷。劉熙載《藝概·文概》云：“《文心雕龍》謂‘貫一為拯亂之藥’，余謂貫一以泯形跡為尚，唐僧皎然論詩所謂‘拋針擲線’也。”可謂知言。

在檢討歷代詩歌作品時，皎然對《古詩十九首》、曹植及建安詩歌以是否“作用”為標準進行了批評。皎然認為蘇、李之詩純任自然，未有作用，不見刻意經營的痕跡。而《古詩十九首》中則稍見作用之功。漢魏初期的一部分詩人如曹植、劉楨等人則不露痕跡，可與《古詩十九首》相媲美。而六朝時謝靈運則是尚于作用，但已達到“風流自然”之境界。這一概括大體上是符合中國詩歌發展的歷史趨勢的。明人許學夷評漢魏詩云：“漢魏五言，由天成以變至作用。”（《詩源辯體》卷三）足見皎然之論為后人所認同，識見不凡。

皎然將“尚于作用”的詩學主張貫穿在整個《詩式》詩學思想中，其對后世詩學產生重大影響的重要命題都和“作用”緊密相關。如他的“意境說”、“苦思創作論”以及自然風格說等等，無一不與其“尚于作用”的詩學主張相輔而行。所以，理解了皎然的“作用”說，就能更好地理解整個《詩式》的詩學思想。

聲對，指詩歌的聲律、屬對等形式技巧問題。唐人醉心于聲對有兩個時期，即唐初期和唐后期。唐初期，唐人熱心研究聲韻、屬對等問題是為了格律詩的完型。唐后期則是追求詩歌形式美的極致，有形式主義的嫌疑。皎然對聲律問題的看法集中在“明四聲”條，文曰：

樂章有宮商五音之說，不聞四聲。近自周颙、

劉繪流出，宮商暢于詩體，輕重低昂之節，韻合情

高，此之未損文格。沈休文酷裁八病，碎用四聲，

故風雅殆盡。后之才子，天機不高，為沈生弊法所

媚，懵然隨流，溺而不返。

對八病說極為不滿，以為“八病雙枯、載發文蠹”（《詩議》），斥之為“弊法”。但對聲韻則以為“宮商暢于詩體，輕重低昂之節，韻合情高”。所以說，皎然指斥八病，但不廢聲律。對于對偶，皎然主張要運用自然，合乎自然之數。其“對句不對句”條以為詩中對語乃“天地自然之數”，運用之中若存斧斤之跡，則不合自然。更重要的是不符合皎然重“自然”的根本思想。

義類，又叫事類、用事，指在詩歌創作中運用典故。鐘嶸《詩品序》：“至于吟詠情性，亦何貴于用事？”“用事”就是用典，而鐘嶸是反對用事的，上述言論就是針對當時任昉等人動輒用事用典，“文章殆同書鈔”的情形而發的。劉勰《文心雕龍·事類》最早從理論上對“用事”進行了闡釋：“據事以類義，援古以證今。”認為“用事”就是借助于古代的事情以類比象征所要表達的情感或主旨。詩中用事允恰可以達到含蓄蘊藉、深沉渾厚的藝術效果。皎然很重視“用事”，他將從漢魏至唐代的詩分為五格，并明言以是否“用事”為標準。皎然從自己的觀點立場出發，對“用事”進行了辯證：將比喻性質的征引古人古事的情形從傳統意義的用事中分離出來，將它們歸于比、興之中。而只將在詩中較為完整地敘述古人古事以引發感慨和抒情的詩例才斷為用事，從而大大縮小了用事的范圍，為詩中大量“用事”開了方便之門。其“語似用事義非用事”條、《詩議》“凡詩者，惟以敵古為上”條都對“用事”進行了闡釋，觀點與上所述相近。

自魏晉以來，詩中使事用典日益增多，成為詩歌創作中一個重要的修辭手段。但歷來詩家對其看法不一，鐘嶸反對用事，態度鮮明；沈約為文主張“三易”，即便用事，應該“易見”、“易識”；杜甫則強調“作詩用事，要如禪家語‘水中著鹽，飲水乃知鹽味’”④，不露痕跡；王安石在宋人好使事用典的創作背景下曾有過較為全面的看法：“詩家病使事太多，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益？若能自出己意，借事以相發明，情態中出，則用事雖多，亦何所妨？”葉夢得《石林詩話》云：“詩之用事，不可牽強；必至于不得不用而后用之，則事辭為一，莫見其安排斗湊之跡。”強調詩中用事，貴在貼切自然，不露痕跡，不可刻意為之。這些言論，不論正反，都可以證明用事是詩中極為普遍也廣為詩論家注意的現象。

二、評詩之法，以“詩有五格”為綱領

皎然評詩，其要旨集中體現在“詩有五格”條，其文曰：

不用事第一；作用事第二；其有不用事而措意

不高者，黜入第二格。直用事第三；其中亦有不用

事而格稍下，貶居第三。有事無事第四；此于第三

格中稍下，故入第四。有事無事，情格俱下第五。

情格俱下，可知也。

這一條是評詩之綱領，首標不假用事，情格自勝；次為作意用事而痕跡不顯；三為用事直露；四為用事無效；五則不僅用事無效，且情格俱下。從字面上看，每一格都以“用事”標目，皎然評詩似乎很重視“用事”。其實，皎然不光著眼于用事，更著眼于情意高下。在“不用事第一格”條評語中，皎然說：“古人于上格分三品等，有上上逸品。今不同此評，但以格情并高，可稱上上品，不合分三。又雖有事非用事，若論其功，合入上格。”（《詩式》卷二）所以說，皎然評詩的根本標準是“情”與“格”。有一點應該特別指出的是，皎然既以“情”、“格”高下為評詩標準，又為什么以“用事”標目？在《詩式》中仔細尋繹，可得其中消息：皎然立足于整個詩歌發展的歷史看問題，漢魏古詩以其“情格俱高”，無作用之跡而可成為中國詩歌藝術的至高范本。后世詩人創作常以漢魏古詩為準的，但實難以企及。隨著創作方式的轉變，特別是永明聲律理論的產生，創作中重視“作用”的風尚愈來愈濃重。皎然之重謝靈運也是出于這一點。從《詩式》的立意來看，皎然將漢魏古詩作為詩歌創作的至高美學范本樹立在詩歌發展史上，尚于作用，追求“至苦無跡”的詩學旨趣十分鮮明。

關于“情”，皎然強調情性之真，贊賞詩中所表現的“真性真情”。如稱賞李陵、蘇武詩“天予真性，發言自高”，贊賞謝靈運“真于情性”。也就說，皎然特別贊賞情感真摯、豐富的詩作，不但如此，他還要求“含蓄之情”，很重視“文外之旨”。所以，皎然對詩歌情感的要求可以用八個字概括：真摯豐富，含蓄蘊藉。

“格”是皎然判分詩歌等第的一個主要依據，“格”的含義當是體格、氣格。綜觀《詩式》，與“情”相對應的“格”，其特點主要有二：一是高遠、高逸。如《詩式》“三良詩”條云：

陳王詩云：“秦穆先下世，三臣皆自殘。”王粲

云：“秦穆殺三良，惜哉空爾為。”蓋以陳王徙國、

任城被害已后，常有憂生之慮。故其詞婉娩，存譏

諫也；王粲顯責穆公，正言其過，存直諫也。二詩

體格高逸，才藻相鄰。至如“臨穴呼蒼天，淚下如

綆縻”，斯乃迥出情表，未知陳王將何以敵。

“格”總是與“高”、“迥”、“逸”等字眼連在一起使用。“高”、“逸”、“迥”也就是格的特點。《詩式》中的“格”還常與“氣”、“力”等用在一起，如言“氣格”、“格力”等。而《詩式》中重視氣、力之語俯拾皆是，如“氣格自高”、“氣高而不怒”、“力勁而不露”、“力全而不苦澀”、“氣足而不怒張”，等等。這又表明了“格”的另一個特點，即健朗有力，精氣彌滿。

皎然以“情”、“格”論詩，主要著眼于詩歌的內在情感和由此凝定而成的外在風格，所謂“風律外彰，體德內蘊”，將詩歌內在情感和外部風格有機結合起來評詩，是十分妥帖允當的。以“真于情性，尚于作用”為準繩，以“情、格并高”為最高范式，以“作用無跡”為標準，依次將漢魏至唐代的詩分為五等，給予不同的評價，也是頗有見地的。而以“格”論詩對后世的影響也極為深遠，其后，晚唐司空圖在《與王駕評詩書》、《李翰林寫真贊》、《題柳柳州集后》等詩論名篇中多次使用“格”來評價王維、韋應物、李白、柳宗元等著名唐代詩人。南宋嚴羽《滄浪詩話》提出“格力雄壯”，元人方回標舉“高格”，明代前后七子標榜“格古調逸”，清人沈德潛也在“格調”上大做文章。從皎然以至沈德潛，“格”的含義雖多有變化，但其中千絲萬縷的因緣也是無法一筆抹倒的。

三、風格論，以“辯體有一十九字”為綱領

皎然的風格論有兩大內容：一是將詩歌風格歸納為一十九字，也即一十九種風格；二是推崇中和適度的詩歌美學風格。

關于第一點，《詩式》卷一“辯體有一十九字”條云：

夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；

取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然，故各

功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風

貌不妨。一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之

有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風味

盡矣，如《易》之有《彖辭》焉。

要以一十九字盡括詩歌風格，盡管其中有些概括未必允當，但皎然將它和五格品詩緊密結合，通貫全書，無疑是一個重要內容。更為重要的是，皎然將“詩人之思”——“境”——“體德”貫穿在一起，看成是相互聯系的整體，境高則“體”高，境逸則“體”逸，意境的選取決定了風格的類型。

“體”作為一個詩學概念，有兩種明確而又重要的含義：一是指體裁。如曹丕《典論·論文》：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也。惟通才能備其體。”這里的“體”就是指文章樣式和體裁。二是指作品的體貌風格，這種意義在中國古代文學理論史上應用最為廣泛。如劉勰《文心雕龍·體性》云：“故辭理庸俊，莫能翻其才；……體式雅鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面。若總其歸途，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”將文學作品的風格歸結為典雅、遠奧等八種。文論史上常稱的“宮體”、“臺閣體”、“西昆體”等也是由體貌風格引申出來的風格流派。皎然此處所用“體”就是這第二種含義，以“情思”為依歸，將漢魏至唐代詩歌作品體貌風格歸納為“一十九體”：“風韻朗暢曰高。體格閑放曰逸。放詞正直曰貞。臨危不變曰忠。持操不改曰節。立性不改曰志。風情耿介曰氣。緣景不盡曰情。氣多含蓄曰思。詞溫而正曰德。檢束防閑曰誡。情性疏野曰閑。心跡曠誕曰達。傷甚曰悲。詞調凄切曰怨。立言盤泊曰意。體裁勁健曰力。非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。”

皎然欲以“其一十九字，括文章德、體、風、味盡矣”，其立意則欲達到“一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有轂，眾輻歸焉”。仔細原究皎然所列舉的“一十九體”，我們發現皎然劃分詩歌作品風格的角度并不統一，或立足于作品的內在情感，或立足于外在風貌，又或立足于作品所表現的藝術境界。揆之于皎然五格品詩時于第一、第二兩格中所注，皎然劃分一十九體的標準實際上是“真于情性，尚于作用”，是從《詩式》的根本思想出發的。

四、詩史觀，以“復古通變”為中心

唐代文學史觀的變化經歷了唐初的“寓變于復”、盛唐的“質文半取”、中唐的“意古辭新”到晚唐的“復古通變”幾個不同階段。皎然生活在盛、中唐文學史觀交替轉變的時期，文學史觀念由“質文半取”向“意古辭新”轉變。而中唐人提出的“意古辭新”文學史觀念為其后的“通變”、“創新”開了端緒。皎然在《詩式》中就已經較為詳細地分析了復古與通變的關系，指明了詩歌創作中正確處理二者關系的重要性。

《詩式》“復古通變體”條云：

作者須知復、變之道，反古曰復，不滯曰變。

若惟復不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，

非造父不能辨。能知復、變之手，亦詩人之造父也。

……又復變二門，復忌太過，詩人呼為膏肓之疾，安

可治也？……夫變若造微，不忌太過。茍不失正，亦

何咎哉！如陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多，

今代作者不能盡舉。吾始知復、變之道，豈唯文章

乎？在儒為權，在文為變，在道為方便。后輩若乏

天機，強效復古，反令思擾神沮……

很鮮明地表現出了皎然的“創變出新”的詩史觀。從“復古通變”的詩史觀立場出發，皎然對陳子昂、沈、宋等唐代詩人進行了評價，認為陳子昂“復多變少”，對盧藏用給予陳子昂的崇高評價不以為然，即便是陳子昂為人稱道、在詩史上頗具影響的《感遇》詩，亦認為出自阮籍《詠懷》之作，而且難與阮公之作相提并論（參見《詩式》卷三“論盧藏用《陳子昂集序》）。所以如此，當是陳子昂缺少“變”、少有創新。對于沈、宋，皎然則認為他們“復少變多”，《詩式》卷三“律詩”條給予二人以極高評價，稱贊他們是“律詩之龜鑒”、“詩家射雕手”，其律詩“情多、興遠、語麗”。所以如此，就是因為沈、宋在古體之外，盡力作律詩并使之定型，有創體之功。皎然肯定的，正是這一點。

從皎然對沈、宋律詩的高度評價來看，皎然很重視詩體的變化創新，其推崇古體，又不廢新聲，貫穿了他“真于情性，尚于作用”的詩學思想。這一點同樣反映在皎然的詩史流變觀之中。

皎然認為：“洎西漢以來，文體四變，將恐風雅寖泯，輒欲商較以正其源。”所謂“文體四變”，當指古體正、古體偏、古體俗、律體。在《詩議》中，皎然以為古詩正等當是蘇、李詩及古詩十九首等，這些詩作的特點是：直而不俗，麗而不巧，格高而詞溫，語近而意遠，情浮于語，偶象則發，不以力制，故皆合于語，而生自然。故視之為正等。建安、正始之間，詩人作詩，開始“用才使氣”，故而違于天真，露出造作痕跡，而此時詩風漸趨“浮侈”。皎然視之為古詩偏等。晉宋之際，“尤尚綺靡”，傷于雕琢，已全然失卻天真，其時古詩已經一點也不古了。皎然視之為古詩俗等，當為不誣。自永明體出至初唐沈宋定型律詩，則新體律詩縱橫詩壇。有人慨嘆“唐無古詩”，至少給人一種信息：格律詩時代的古詩已經和蘇、李詩及古詩十九首等古詩大異其趣。

皎然在論及古詩嬗變的過程中所表現出來的“格以代降”的蛻化詩史觀有待作辯證的分析。從皎然“真于情性，尚于作用”的原則出發，古詩當以蘇、李詩及古詩十九首為最高，其“偶像則發”，“合于語”，“生于自然”，詩史上別無異議。其后，古詩體制未變，而作詩之法有變，建安以下露出作用之跡。皎然對古詩演進過程中的“變而不復”或者說真情已失而又“作用不至”的古詩是持否定批判態度的。其后，沈宋律體定型完善之后，皎然對之給予了很高評價，以為他們的詩“情多、興遠、語麗”，不下曹劉。但總的說來，皎然在復、變問題上，甚為重視“創變出新”。其在《詩式》中顯露出來的對古詩的推崇，則可解釋為將漢魏古詩作為一個理想范式樹立在后世詩人心中，作為“雖不能及，心向往之”的理想目標。這種思想傾向在“崇古”傾向較為濃厚的詩歌發展史上，其存在有其天然理由。

綜合起來看，皎然的詩史觀以“復古通變”論為核心，貫穿其總的詩學思想——真于情性，尚于作用，能夠正確處理復與變的關系，強調復而能變，變而能復，反對“惟復不變”。其詩史觀雖表現出明顯的崇尚漢魏古詩的傾向，但并不廢斥唐人律體，是具有識見的。

注釋：

① 胡震亨：《唐音癸簽》卷32，上海古籍出版社1990年版，第52頁。

② 張伯偉：《全唐五代詩格匯考·前言》，江蘇古籍出版社2002年版，第14頁。

③ 王運熙：《中國文學批評通史》 （隋唐五代卷），上海古籍出版社1996年版，第332頁。

④ 魏慶之編《詩人玉屑》卷七“用事要無跡”條，上海古籍出版社1978年版，第14頁。

（責任編輯 劉保昌）