略談《外國文學史》的重新書寫

“外國文學史”是本專科院校里中國語言文學專業的基礎課程之一，作為向學生介紹世界各國、各民族文學發展歷史的課程，它的內容非常豐富，時空跨度也非常大。可以說，這是一個學生張望世界的窗口。學生通過這扇窗子看到的風景，將直接決定他們對世界文學和文化的認知。因此，使學生能夠獲得盡可能真實、系統、廣博的外國文學史知識，從而形成有深度的文學觀念，就是外國文學史教師孜孜以求的目標。然而，在教學中，我們又不能不遺憾地面對一個問題，那就是我們至今還沒有一部可以達到這一目標的、為高校外國文學教學界所廣泛認同的《外國文學史》教材。因此，盡快重新書寫《外國文學史》，為學生呈現更為全面、真實的外國文學發展的脈絡，是當前高校文學教育改革和發展的重要問題之一。

目前，在各高校所采用的《外國文學史》教材中，雖然版本很多，但大多數版本的框架、描述模式和文學觀念，還都是依循楊周翰先生主編的《歐洲文學史》和朱維之先生主編的《外國文學史簡編》。近年在高校使用比較多的鄭克魯先生主編的《外國文學史》（面向21世紀課程教材，高等教育出版社），在依循的同時，在內容的充實性、觀念的革新性上，應該說有很大的突破，吸收了許多較新的研究成果。但在教學實踐中，我們感覺這部教材依然存在很多問題。筆者不揣淺陋，以這部教材為例，談一點粗淺的關于《外國文學史》重新書寫的看法。

一、“厚今薄古”與“厚近薄今”

這部《外國文學史》教材仍依例劃分為歐美文學和亞非文學兩大板塊，也依然是重歐美、輕亞非，兩大板塊在篇幅比重上明顯不均衡。因此，長期以來，本科生在談及“外國文學史”課程時，在直觀印象上，所指向的其實主要是歐美文學史。當然，這也是老問題了，非一朝一夕能夠改觀。筆者對此不想再做無謂評論。我想討論的是，教材在《前言》中申明的“厚今薄古”的原則。

按照《前言》中所說，“今”指的是19世紀和20世紀文學。編者在《前言》中明確指出，“這部教材對歐美部分大體上是三分，即19世紀以前、19世紀和20世紀各占大約1/3。”顯然，就古今二分的比例而言，重點的確是在“今”。但我個人認為，教材中所體現的“今”，其實大多是“近”，近代，真正涉及20世紀下半期的內容在分量上是不足的，在選取專節論述的作家時，也不盡合理。比如，在20世紀現實主義文學部分中，重點論述的現實主義作家，除了加西亞·馬爾克斯以外，大多都是20世紀前期的作家，蕭伯納、勞倫斯、羅曼·羅蘭、德萊塞等等。中期以后的重要作家，則大多只是在概述部分略作點評，如格雷厄姆·格林、約翰·福爾斯、威廉·戈爾丁、多麗絲·萊辛、安德烈·紀德、瑪格麗特·尤瑟納爾、米歇爾·圖尼埃、赫爾曼·黑塞、君特·格拉斯、索爾·貝婁、托妮·莫里森等。而且，尚有相當多的在二十世紀文壇占有重要地位的現實主義作家則根本未被提及，如E·M·福斯特、喬治·奧威爾、斯蒂芬·茨威格、多斯·帕索斯、諾曼·梅勒等。這使得學生通過閱讀教材，很難對二十世紀的現實主義文學發展得出一個全面準確的印象。

學生一般認為，能夠專節論述的作家才是最重要的作家，概述中提及的則是比較一般的作家。那么，學生通過閱讀這部教材，就會形成一個比較突出的印象，那就是，在二十世紀中期以后，基本上沒有什么重要的現實主義作家。這與事實顯然相去甚遠。無論是從日常生活中一般讀者的閱讀興趣來說，還是從文學研究界的研究側重點來說，二十世紀中、后期的作家都要較前期的作家更受青睞。因為，他們在藝術表現方式上、塑造人物的深度上，都已經大大超越了前期的一些傳統現實主義作家。如瑪格麗特·尤瑟納爾、托妮·莫里森等作家的作品。而很多沒有被教材提到的作家，在二十世紀的文學發展史上，起到的作用也是很大的。如福斯特，他的作品在后殖民主義研究興起以后，非常受關注，學生課外瀏覽學術期刊時，經常遭遇到他的作品，但教材中卻對他只字未提，使得學生對他的文學地位無法形成一個準確的判斷。而像阿道斯·赫胥黎的《美麗新世界》和喬治·奧威爾的《一九八四》這樣很早就以敏銳的視角切入到對現代極權主義的批判和諷刺中的作品，對二十世紀現實主義文學的影響更是不應低估的。相反，諸如羅曼·羅蘭這樣的作家，其實在當今的西方文學、法國文學中，已是久被遺忘的作家，并不被視為經典作家。但在我們書寫的各種《外國文學史》中，羅曼·羅蘭一直都作為二十世紀重要的經典作家而被論述。這既與意識形態有關，也是某種文化誤讀。但在今天的全球化時代，借由互聯網的勾連，人們已經可以從世界各地獲取信息來源，再閉目塞聽地讓這種“文化誤讀”持續下去，顯然是不妥的，也是對學生的不負責任。

二、主義的更替與文學的多元

這部《外國文學史》的歐美部分，依照傳統，在文藝復興之后，仍是按文藝復興、古典主義、啟蒙文學、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義等文學思潮的發展進程編排的。這樣的編排，當然是有其合理之處的，以思潮和流派統率作家，相對來說比較清晰、簡明，易于學生把握文學發展的脈絡。但不能不說，這樣的編排也是有其弊端所在的，那就是忽視了同時期、不同流派作家之間的橫向上的關聯。比如，在十九世紀的法國，繼前期的浪漫主義文學的繁榮之后，并非是批判現實主義一直占據文壇主流地位的，在十九世紀的中后期，現實主義文學和標榜“藝術至上”的帕爾納斯派都是當時文壇的主流，當時的很多作家也并非是旗幟鮮明地分屬于不同的文學流派。因此，他們之間橫向的關聯是極為密切的。但在以“主義的更替”為線索的編排模式下，這種關聯就不容易表現出來。這樣容易給學生造成一種錯覺，似乎文學發展完全是更替性的，這顯然是不客觀的。尤其到了二十世紀，文學的發展更是呈現出多元態勢。雖然現代主義和后現代主義是二十世紀歐美文壇的獨特風景，但它們也并非是文學發展絕對的主流，二十世紀現實主義文學的成就仍是極其輝煌的，誕生了一大批重要的作家和作品。

因此，《外國文學史》的編排是否可以突破這種單純以思潮、流派統率作家的模式，從更寬廣的視角來展現文學的發展脈絡，是我們應該認真對待的一個問題。如何能夠把文學史發展的歷時性和共時性更好地結合在一個框架內，應該是我們重新書寫《外國文學史》的重要出發點。比如，在把文學發展史以世紀作為主要分割節點的基礎上，在每一世紀內則把國別作為文學史書寫的框架，將思潮的更迭和交互發展充分結合起來。同時，《外國文學史》的重新書寫還應真正立足文學的發展，呈現出真正重視文學的藝術性、而非過多強調其思想性的新的面目。

長期以來，我們的《外國文學史》教材一直沒有完全擺脫前蘇聯意識形態影響的陰影，重思想意義的分析，輕藝術價值的評價，對很多文學流派沒有給以恰當的評價。如前述的帕爾納斯派，在十九世紀后期的法國文壇上具有十分重要的地位，對莫泊桑、法郎士等作家都產生過很大的影響，是唯美主義、象征主義的前驅，是法國現代主義文學的前驅。但在這部教材中，對帕爾納斯派的描述，只是作為唯美主義產生的一個背景，僅有短短五行字。另外，對一些藝術杰出、但個性獨特、個人生活復雜的作家，評價也一直偏低，如同性戀作家奧斯卡·王爾德、安德烈·紀德等。至于科幻作品，更是一直被視作通俗文學，許多影響深遠的科幻作家，如赫伯特·喬治·威爾斯、儒勒·凡爾納、別里亞耶夫等一直沒有得到應有的評價。這種強調主流與非主流，漠視文學多元化的價值取向，在鄭克魯先生主編的《外國文學史》中，當然已經有了很大的改觀，但突破仍嫌不夠。我們期待重新書寫的《外國文學史》能夠做出較大的推進。

近年來，在“外國文學史”教學界，很多專家學者都在呼吁，盡快編著一部適應新時代“外國文學史”教學需要的全新教材，一些新版的國別文學史和階段文學史，也給人耳目一新之感，在文學觀念、藝術評價上有了很大的突破，吸取了大量新的研究成果。我們期待這些專家學者能夠攜手，共同書寫一部令人耳目一新的《外國文學史》，使眾多本專科高校的中國語言文學專業的學子們能從中獲益。

（豐云 德州學院中文系）