“受戒式”的汪曾祺：被敘述的異質

對“異質”的“重新”發現

翻開1979年到1980年的《文藝報》①，我們可以看到“雙百方針”再次得到了強調。舉一個簡單的例子，便可窺見這一政策以文藝帶動社會主義新時代建設的實施方向和大致情形：1979年的《文藝報》每期封面都是一種不同顏色、不同種類的花的圖案，均呈含苞待放之態。1979年末11、12月合刊出版，可謂對這一時期黨的文藝工作的實績作了一個總結。自1980年第一期開始，封面無一例外已經是“盛開”的鮮花圖案。到了1981年中期，《文藝報》編委也發生變化，加入了更多的“文學”人士而非黨的文藝領導人，可見這一政策已從政治層面深入文藝界。

那么，這一時期提倡和發展的主要是什么樣的文學呢？首先，為社會主義現代化建設服務的改革文學是一脈。1982年之后《文藝報》封面改為現代化油井、廣袤的農田、工廠冒煙的煙囪的圖案，可窺其端倪。其次“傷痕文學”、“反思文學”、現代派的小說創作開始出現。當時的作者則主要分為七十年代作家和四十年代以來的老作家。汪曾祺就屬于后者。

就是在這樣的環境里，汪曾祺后來備受文學史重視和批評家稱道的《受戒》發表在1980年第10期的《北京文藝》②上。與改革文學不同，它沒有宏大的時代主題，沒有建功立業的沖動；與“傷痕文學”、“反思文學”不同，它沒有沉痛的“訴苦”③；和現代派崇尚西方技法，在技巧上做文章不同，《受戒》以及后來連續發表的《歲寒三友》④、《大淖記事》⑤等小說似乎都追求著某種傳統人生境界⑥。

如此“異質”的一篇小說，在當時并未立即引起人們的關注，它更像一朵小小的浪花，偶爾泛起在時代的巨浪里又很快消逝。對汪曾祺《受戒》這類小說的重新發現和對汪曾祺大規模的評論、追捧，是從1985年開始到九十年代中期的事情了。在當時如此“特別”的一篇小說引起后來人們的關注并不奇怪。而這種關注的“延遲”和內在復雜性，才是值得討論的話題。

實際上，對汪曾祺的重新發現和尋根文學運動的興起是緊密相連的。洪子誠先生在《中國當代文學史》⑦中對《受戒》意義的肯定，立足點并不是它的實際發表年代（1980年）。洪先生說：“1984年年初，李陀在一篇文章里，使用了‘尋根’這一語詞……1985年的夏天，他們便紛紛在報刊上撰文、倡議、宣揚有關文學尋根的主張。在理論闡述中，一些前此發表的作品（主要是小說），被提倡者作為這一文學主張的范例列舉。汪曾祺發表于八十年代的，取材于家鄉（江蘇高郵地區）市鎮舊時風情習俗的短篇（《受戒》、《大淖記事》等），被作為重視民族文化底蘊而取得成功的例證。”⑧

這種基于當下文學潮流的回溯式發掘又和八十年代以來的重寫文學史運動關系緊密。將這種“推崇”發揮到極致的要算陳思和先生主編的《中國當代文學史教程》⑨（以下簡稱《教程》）了。在這部以政治立場之外的“民間”(10)為文學史立場和方法的教程中，開辟專節討論汪曾祺，著重分析的就是他的《受戒》。

第一篇小說：其實“我”并不“異質”

汪曾祺在他最“紅”的時候（九十年代初期）寫了大量創作談，其數量可算當代文學史上的前幾名了。他一再強調小說要短，談中國文化、談語言，仿佛他的創作從一開始便篤定選擇了這條道路。人們在談論汪曾祺的時候，似乎也只知道他的這一面，將他的創作路數完全歸結為一種藝術上的自然。實際情況果真如此嗎？難道汪曾祺當年就那么大膽，非要發展一種和時局不符的“異質”創作路數來震驚文壇嗎？

且不論汪曾祺四十年代發表的《復仇》，只從他八十年代的復出說起。他第一篇發表的小說并不是《受戒》，而是1979年在《人民文學》第11期上發表的《騎兵列傳》。同期《人民文學》上，開頭便刊載了茅盾的《解放思想，發揚文藝民主——在中國文學藝術工作者第四次代表大會及作家協會第三次會員代表大會上的講話》。在這篇講話里茅盾說：“題材必須多樣化，沒有任何禁區；人物也必須多樣，正面人物、反面人物、中間人物、落后的人物，都可以寫，沒有禁區。這是大家一致公認的。但是，創作方法也該多樣化，作家有采用任何創作方法的自由。”緊跟著的是葉圣陶的《跟〈人民文學〉編輯談短篇小說》，他大力提倡作家從事短篇小說的創作。兩篇綱領性的文章一出，這一期的《人民文學》便成為“短篇小說”專號了(11)。事實上這只是當時文藝政策的一個縮影。

當時的文藝政策雖帶有強烈的政治感召意味，但相對寬容的政策的確給一些不知如何下筆作家提供了創作的“自由”。對創新的呼聲，對多樣化的允許，對作家自由的放開，對短篇小說的提倡，都為汪曾祺這樣無法參與時代巨大主題的作家打開了一扇窗。

在查閱了《人民文學》這一年第12期的總目錄后，我發現一個有趣的現象：《騎兵列傳》在總目錄上標注的類型是“小說”，但讀來卻很像報告文學。汪曾祺在小說結尾后明確地寫著“我訪問這幾位老同志，是在一九七四年，這篇文章是追記的——當時也不可能寫出這樣的文章。因為我的記憶還停留在那個時期，所用的語氣也是那時的語氣。文中所有的‘現在’本來都應改為‘那時’才對。一時來不及逐一改正，就先這樣吧”(12)。

結合同一期的其他短篇小說看，當時對短篇小說的提倡依然有著意識形態上的目的，即揭露前一個時期“四人幫”惡行的政治意圖，因此小說的主題都很“統一”（例如林斤瀾的《記錄》寫的就是審訊的過程）。但作者在《騎兵列傳》正文中描寫的重點并非如他自己所說的“但愿這些老同志平平安安的，但愿以后永遠不搞那樣的運動了”（以上兩段引文都是小說結束后另加的一段作者補記的文字）。讓他真正心儀的是那些英雄的壯烈和傳奇，那個硝煙四起的時代，是打江山的激昂和打下江山后對昔日英雄命運的慨嘆——不然題目也不會叫“列傳”。汪企圖在這篇小說里保留他骨子里那份對雄奇、險峻的熱愛的同時，去靠攏當時的政治主題，但他沒有成功。他改不掉自己的美學品位，所以只能在小說結尾硬加一個“主題”上去(13)。

事實也證明這條路走不通，《騎兵列傳》并沒有受到人們的認可。汪曾祺是在摸索和調整后，才有了《受戒》和《大淖記事》這樣的小說。當年他寫《受戒》，并非有意去使自己“異質”。我猜想，老人家只是想在宏大的文學潮流中有一個自己文學的一方小地界罷了。至于后來的“大紅大紫”、“修煉成老精”是命運的捉弄，也是意料之外的事了。

“受戒”意義的消解

實際上《受戒》在它的發表年代并非無人問津。在同年稍晚的《文藝報》上，唐摯在“新作短評”欄目中發表評論文章《贊〈受戒〉》。文章雖將主旨歸結為“無神論、反封建”，但通過與后來《中國當代文學史教程》中的對《受戒》的分析對比我們會發現：這兩個在年代上一頭一尾對《受戒》的解讀有著驚人的重合之處，它們不約而同地注意到《受戒》獨特的結尾和描寫廟里面三位師傅的世俗生活部分。

分析《受戒》的結構會發現，雖名為《受戒》，但“受戒”的情節直到最后才出現。按《中國當代文學史教程》的說法：在“受戒”情節之后安排小明海和小英子在蘆花蕩“告白”，恰恰能夠表現對“受戒”的突破，認為他們的情感“發自還沒有受到俗世污染的通信……成為這個桃花源的象征……”唐摯也認為：“作品的結尾是大膽而別致的：小和尚明子竟在完成受戒后的第一天，在和小英子一同劃船回家的水路上，就相互傾吐心頭的秘密……神的冷酷的戒律清規喪失了一切權威，躍出的卻是充滿人性、充滿歡喜、充滿生機的愛情?！?/p>

《中國當代文學史教程》中還提到：“例如庵中和尚的生活方式的一段，連帶插入敘述庵中幾個和尚的特點，而在介紹三師傅的聰明時又連帶講到……當地和尚與婦女私奔的風俗，三師傅的山歌水調等?！碧茡匆鄬Υ硕谓蚪驑返?。

但相近分析的卻得出了不同的結論?！吨袊敶膶W史教程》對汪曾祺《受戒》的肯定主要是藝術上的，認為他創造了一個“桃花源”的理想生活世界——是脫離世俗的。唐摯的觀點卻正好相反，他認為汪曾祺拿的是“現實主義”的筆，“寫的是和尚的生活……”但是“無矯揉虛偽、道貌岸然的戒律清規；在這里，佛門子弟與世俗紅塵并無不可逾越的深溝，倒是充滿了人間的情趣與生機”?！白屛覀冋媲械乜吹搅朔痖T子弟妙趣橫生的‘眾生相’，原來也和俗人同有七情六欲”。

我們不必爭論兩者的對錯，不同的閱讀感受來自不同的時代體驗。如果《受戒》出現在個人生活世俗化的今天，我們雖然會向往“桃花源”的美麗夢境，卻大概很難再產生八十年代中期那樣的轟動了。但作為八十年代文學的見證者，唐摯的看法無疑更切近地反映著那個時代普遍的閱讀心理反應，所以他才覺得《受戒》是“現實主義”的。

作者說《受戒》只是寫四十年前的一個舊夢，那么他在當時寫這個夢背后的心理動因又是什么呢？如果僅僅為了表現一個桃花源式的理想、那么小說完全可以不寫或略寫中間的情節。然而小說用了大量筆墨寫三位師傅的生活，直到最后才出現“受戒”的情節。這種敘事上的延拓，這種篇幅上的壓制，正說明了對“受戒”意義的消解并不只在小明子小英子“互相告白”的結尾，而是文章開頭就開始了。這種結構上的特點正符合著作者在敘述上消解“清規戒律“的內在沖動。

就像唐摯說的：“正是在整個特定時代的背景下，作者縱橫恣肆的筆，剝去了神的冷漠的莊嚴妙相，還給我們一個人的、溫暖的情趣世界?！卑耸甏摹吧瘛?、“清規戒律”正是暗合著人們的個人生活長期被政治過分侵入的真實感受，一種對個人生活情趣、個人生活空間的訴求，混合著汪曾祺在創作上的東奔西突而呈現在這部小說里。也正是因此，《中國當代文學史教程》才把汪曾祺對三位和尚師傅生活狀態的描述，而非小明子，稱為小說真正的主人公。評論界和研究界對《受戒》的重新發現和再敘述、再塑造，都體現著個人生活和文學自身對政治的自覺規避——“民間”概念的提出和它對《受戒》的分析恰恰證明了這一點。

正是這種時代造成的強大的體驗記憶，使得我們對汪曾祺的閱讀趨向同一，卻忽略了這種同一之下的復雜選擇。于是就有很多人在這個意義上對汪曾祺的《受戒》和沈從文的《邊城》的相似性大書特書，我卻認為兩者非常不同。舉例來說，《邊城》里面的人們對自己的生活仍操有著強烈的自我價值和自我選擇判斷；而《受戒》恰恰是以取消這種“自我選擇”為前提的。

當年我剛讀到《受戒》的時候一直對一個情節很不解：當家里決定讓小明子出家的時候他就站在旁邊，并且認為是“天經地義”的事，沒反對，亦覺得沒道理沒必要反對，出家就是謀生而已。作者這種寫法，實際上是一種“取消”選擇的方式，取消了人物和外部世界的價值對立，預先設置了兩者的統一。此前對三位師傅生活的描寫，目的更在于提前設置這么一個背景，使得小明子的出家看來合情合理，使得“選擇”不再必要。這種“取消”貫穿了整個小說，最后的結局不過是強化的一筆。

這種“取消”在政治生活和個人生活“選擇必要”的方式，既表現著當時文學對政治的規避情緒，也預示著后來這種情緒走到極端之后，“純文學”內隱藏著的對現實干預能力逐漸喪失的危險。

個案分析：《異秉》的兩個版本

文學講究不能“孤證”，那我們就再來舉一個例子，來說明汪曾祺的創作如何被時代所改變，又如何預示著文學的向內轉的走向。

《異秉》發表在1981年第1期《雨花》上，發表年代正好介于《騎兵列傳》和《受戒》之間。其特殊之處還在于：它最初寫于1947年，發表在《文學雜志》2卷10期（1948年第3期）上。由于原稿丟失，作者在三十三年后（1980年）重寫并將其再次發表。關于《異秉》前后兩個不同版本的“時態”敘事分析，具體可見陸成《“時態”與敘事——汪曾祺〈異秉〉的兩個不同文本》(14)一文。我這里只簡單概括提煉，引出我的觀點。

首先，陸成認為兩篇《異秉》敘述的故事并無不同之處：“熏燒攤主王二發達了，某晚與熟人閑談”，有人說起凡有作為者必有其異秉，于是要王二說說他的異秉。結果王二說是“大小解分清”；夜談后，學徒也立即上廁所，去尋找他的異秉去了。陸成認為兩篇《異秉》的敘述“時態”不同：前者是“現在時”的，后者是“過去時”的。

四十年代的《異秉》選擇王二搬店前一天晚上八點到十點作為小說的故事時間。它對于“現在”時間的強調可以從下面一段看出來：

賬簿都已一本一本掛在長桌旁“巨萬”斗子后頭一溜釘子上，按照多年來的老次序。算盤收在柜臺抽屜里，手那么抓起來一振，墚上的珠子，墚下的珠子，都歸到兩邊去，算盤珠上沒有一個數字，每一個珠子只是一個珠子。該蓋上的蓋上，該關好的關好，鳥都棲定了，雁落在沙洲上。

這些動作的完成將時間聚攏、集中，緊接著一句是：“只有一個學徒在‘真不二價’底下揀一堆貨，算是做著事情?！蓖ㄟ^“做著”，時間的“現在”被放大強調，某一時間點上的敘述空間得以延展，歷史感被抽空。陸成引用汪曾祺的話說：“我要事事自己表現，表現它里頭的意義，它的全體?！矣X得這才是客觀?！鼻捌谛≌f的結尾也隨著王二“大小解分清”的答案充滿了荒誕。

陸成認為八十年代的《異秉》故事性淡薄，時間不再緊湊而是隨意、散亂。是一種“回憶似的過去式”。后期的《異秉》還注重加入作者自己的生活感受。八十年代的汪曾祺就說：“我以為小說是回憶。”(15)在結尾處，“大小解分開”成了一個笑話，荒誕感隱去。反而費了很多筆墨說王二發達是因為家人團結勤勞，攤子地點選得好。陸成進一步談到：“小說的敘述者可被看成一個‘回憶的主體’，他不同于一般第三人稱敘述的全知全能，反而類似魯迅《故鄉》、《社戲》等小說中的第一人稱敘述者，只是沒有以‘我’的形式出現。”

至此可以看出，八十年代的汪曾祺的“過去式”、“主體性”和“回憶”都與四十年代的“客觀性”對應，呈現一種對自我內心的觀照和重新探尋。

尋根文學重新發現了一個“受戒式”的汪曾祺，除了表層的文化追求外，我認為兩者的“契合”更多的是這種對內在的尋求之欲上的一致性。陳曉明在《表意的焦慮：歷史袪魅與當代文學變革》(16) 中認為尋根文學的作家大多為知青作家，他們在政治話語之外尋求一種新的文學方式。也許陳思和先生說得更好：“從當時文壇的形勢來講，我們上述的思路似乎仍然能夠延續下來……以民族文化這樣一個模棱兩可、大而空洞的概念來取代政治、政策這樣一些具體狹隘的主意式的框框的束縛?！?17)這種取代正預示著后來純文學向內轉的訴求。

無論是“文革”之后知識分子對農村的過分重視，還是希望重新梳理“文革”時期政治化生活之外的鄉間樂趣，抑或是在經歷了“十年浩劫”之后內心對“政治烏托邦”的疲憊情緒導致了對“文化烏托邦”—— 一種將個人自由保留在個人生活內的烏托邦——的過分倚重，尋根文學都在“受戒式”的汪曾祺身上找到了共鳴。

至于后來對汪曾祺這一面的持續發掘，正體現著學界和評論界對于過去整個中國集體記憶試圖作出的、不同于政治化的梳理。而汪曾祺本人似乎也在這種被敘述的異質中，重新找到了自己的創作路數。

結 語

汪曾祺的作品，并不僅僅是《受戒》中那樣的溫順淡薄，他還有《復仇》的凄烈絕望，有《騎兵列傳》的雄壯俠義，也有《陳小手》這樣刁鉆工于心的作品。有人評價說：“說是師承了沈從文，實際上心儀的是《世說新語》?！?17)從四十年代到八十年代，汪曾祺經歷了中國文學本身的兩個高峰，他后期一再談語言、談藝術，這種對自我的敘述無疑有著“再造”的成分。賈平凹曾說“汪是一文狐，修煉老成精”。其中可能有無奈、也有對批評研究界的認同，更有著時代選擇和個人經歷交織的復雜因素。

汪曾祺作為從四十年代走來，經歷八十年代的中國知識分子的代表，其創作的多面性和復雜性應當被突出和重視。汪曾祺八十年代創作蘊蓄著后來尋根文學、現代派詩歌等等重要流派的可能性，還有待其他優秀學者剝離表層，現其真相。■

【注釋】

① 《文藝報》創刊于新中國成立之初，“文革”期間?？?978年復刊，是體現政府文藝政策的機關雜志。

② 《北京文藝》不久之后改名《北京文學》，正說明著由主流意識形態提倡和鼓勵的文藝運動中，文學這一形式在八十年之后迅速成為自覺，并且欲與政治形成對話關系的內在沖動充分被調動。在這里不展開討論。

③ 蔡翔先生認為這和汪曾祺的生平有關。汪曾祺在“文革”期間被命主筆《沙家浜》，后來還得到江青的接見?！八娜藥汀钡古_后，無論知青還是老一輩都忙著訴苦。在這種普遍的社會情緒里，汪曾祺并無“訴苦”的政治立場。

④ 發表于《十月》1981年第3期。

⑤ 發表于《北京文學》1984年第4期。

⑥ 關于汪曾祺創作在雜志上的發表，蔡翔先生認為他大部分的作品均不在當年雜志的所謂“頭條”，類似于“小菜”性質而混在其他篇目中。其中《寂寞和溫暖》（發表于《北京文學》1981年第2期）是汪曾祺唯一一篇出現在雜志“頭條”的小說。這篇小說模仿王蒙當時的創作路數。但是寫的并不精彩。可見汪曾祺并非沒有嘗試過走“主流”路線，而是他的創作風格、人生經歷和當時的環境共同規定了他當年的創作方向。其實是很被動的。

⑦ 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版。

⑧ 洪子誠：《中國當代文學史》，321~322頁，北京大學出版社1999年版。

⑨ 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版。

(10)“民間”的概念是極其復雜的，并不能這樣簡單解釋，但是它發生之初的確是以規避政治影響之外的文學創作為敘述重心的，不妨將其看作“民間”的一個重要特征。

(11) 后來汪曾祺在創作談中一再談“短”，不能不說和他的“文學經歷”有關。

(12) 同樣的“前后不一”的現象。還有丁玲的小說《杜晚香》，當年發表時歸類為報告文學，后來收入文集時改為小說。同一時代的刊物出現類似的情形，雖不能一概而論，但的確能給我們一些提示。

(13) 我們并不是說汪曾祺反對“四人幫”的情緒是偽裝的，而是說他反對的立場并不是一個完全政治化的立場。所以他想表達一個政治意愿的時候才沒辦法做得那么自然。

(14) 發表于《文藝理論研究》1999年第1期

(15) 《橋邊小說三篇后記》，見《汪曾祺文集#8226;文論卷》，江蘇文藝出版社1994年1月版。

(16) 陳曉明：《表意的焦慮——歷史袪魅與當代文學變革》，中央編譯出版社2002年版。

(17) 陳思和：《民間的還原：“文革”后文學是某種走向的解釋》，載《文藝爭鳴》1994年第1期。

(18) 韓石山：《汪曾祺能寫出長篇小說嗎？》，載《文學自由談》1999年第4期。

（本文為國家社科項目“《文藝報》與當代中國文藝思潮”、教育部人文基金項目“《人民文學》與中國當代文學”課題組成果。喬娟娟，上海大學文學院碩士研究生）