關于當代中國畫創作的若干思考

中國畫走過了幾千年的滄桑歷程，以其獨有的姿態和身份叩開了中國新世紀的大門。近幾十年來，中國畫的發展可謂空前絕后，繁榮程度亦是前古無有，而“‘中國畫’三個字已經意味著它被看作中華民族文化的一個象征，一個品牌而被崇拜著。正像任何一種事物具有兩面性那樣，在中國近現代化的過程中，它又被視作‘保守’的舊文化的代名詞，受到各種名樣的改革、革命浪潮的沖擊和責難”①。呼聲較大要屬八十年代李小山先生的“中國畫窮途末路說”和二十一世紀王南溟先生的“藝術必須死亡論”，與其說他們二位先生對中國畫的發展或多或少帶有悲觀主義色彩，還不如說是近年來中國畫的創作出現的弊端和誤區日趨明顯。茲列于三點，作簡單評述。

“線型”思維模式下的中國畫創作

線型思維模式是以“科學主義、社會進步論”為中心，一種無他性的，由低級階段向高級階段逐步線性進化的單一思維模式。自十九世紀末至今，我們的文化界、美術界，幾乎所有的人們都或多或少的應用著這一思維模式。他們以西方走過的社會歷程和階段之先后作為標準來劃分其他社會的先進與落后，依次而產生了從原始社會到封建社會，再到資本主義社會的不同發展階段。因此，藝術史上之先進與落后的階段也依次應該是古典主義——浪漫主義——寫實主義——印象主義——后印象主義之后——現代主義——后現代主義。

依此，我們的藝術比之西方自然是落后的，難怪二十世紀初烏以鋒先生有云：“西洋繪畫進步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。……故現在中國繪畫自然派尚未走到，還講什么‘印象’、‘立體’、‘未來派’？”② 吳琬先生也認為：“我以為要不是打算去參與世界文化事業就沒得說，不然就得追，追上去并著肩走。”③ 在此種思維模式的作用下，也無怪乎徐悲鴻先生會得出中國繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍”的結論了。按理說，彼時中國國貧勢弱，戰爭失利可能導致此種思維模式的泛濫；然此時，中國國富民強，已位于泱泱大國之列，何以還會有眾多藝術家認為：“中國美術與西方相比，水平上相差懸殊，我們不能夠割斷歷史妄想馬上與西方在美術水平上對等對話。”④ 很明顯，他們還是站在西方中心論的立場上，以這種線型思維模式來審視中國當代的繪畫。正是在這種思維模式下，“走向世界”、“與世界接軌”的口號一呼百應，如雷震耳。一些畫家以此為契機，竭盡所能去“創作”能讓國外畫廊老板、批評家、策展人能看懂的“國畫作品”，進而參加所謂的國際性畫展，揚名立萬，名利雙收。這些畫家“利用合法的或不合法的手段，無需經過國家主管藝術部門的把關和嚴格的審查批準，不管作品的水平是否會有損于祖國的聲譽，就拿到香港或國外去展銷；有人公開宣稱，要利用港澳和外國人的捧場來造成其在國內的影響”⑤。還有部分畫家直接轉戰紐約、巴黎，以能得到紐約、巴黎權威評論家的接受和認可作為終生創作目標，為了達到目的，去學習西方繪畫，去學習美國現代藝術、后現代藝術，進而用這種反傳統的現代藝術、后現代藝術來改造中國畫，“于是，一批比以往任何時候都大膽地效法西方現代藝術且輕易拋棄傳統的中國畫應運而生。不可否認，其中也不乏新穎別致的探索性作品，但由于缺乏傳統精粹的厚積，終于造成了新異作品程度不同的傳統失落和中國文化精神的淡薄”⑥。現在畫界里出現的以極其淫穢的色情細節為內容的中國畫是為一例，更有甚者，不管在工具材料上，還是意境精神上，都偏離中國畫的航線，出現了虛無縹緲、不著邊際、甚至不能稱之為中國畫的“偽創作”。正如李小山先生所云：“許多非驢非馬的東西（拋卻了宣紙、筆墨，代之以各種材料或各種顏色）被制造出來，冠以中國畫的名稱，這樣的做法與其說是中國畫的創新，還不如說是消滅中國畫，不僅降低它的品位，也使它變成魚目混雜的大雜燴。”⑦ 誠然，中國畫的發展是需要在各個畫種之間相互借鑒，但需要把握一個好的尺度，找到適當的切入點，否則不但不會發展中國畫，而且還將會加速中國畫的消亡。李可染老先生曾說過：“跨一步是可以的，但不能跨進到西洋那里去。”⑧ 眾所周知，東西方藝術是有差異的，它們之間不存在高低、上下、優劣之分，同樣也不能用同一標準去衡量二者，它們之間的差異才是其各自發展的原動力，如果東西方藝術都一樣，那它們就失去了各自的文化身份，喪失了自我主體。然而，在今天的中國現代畫壇，還有不少繪畫工作者，為了迎合西方收藏家的眼光，為了能夠打入國際市場，為了創新而“創新”，“創作”出了不少看似油畫卻貼著國畫標簽的“國畫”。

因此，我們必須清醒的認識到中西文化之間不存在孰優孰劣，它們不是先進與落后的關系，而是平等的關系。中國文化決絕不落后，中國畫亦非低劣，我們只有擺脫這種線型思維模式的束縛，逐步提高國人的民族和文化自尊，忘記國外批評家的眼光，忘記國際性大展，忘記名利，忘記美元，牢記中國畫的精髓，以“氣韻”、“意境”來充實自己的畫面，定能有所成就。

“中國畫發展的硬道理必須是‘中國’畫，不能讓人看了感到不是‘中國畫’，還必須是中國‘畫’，不能讓人看了感到中國的不是‘畫’。”⑨ 我們只有在這極度頻繁的交流碰撞中，以地域文化個性為前提，不斷增強自我身份的獨特個性，只有先成為“民族的藝術”，才能成為“世界的藝術”。

無文化、無神韻、無意趣的

“唯新求是”的超級“制作”

據筆者觀察，在最近幾年的中國畫創作中，部分畫家過分地、絕對化地強調個人創體自由理念而不再顧及藝術的社會人生使命和“真、善、美”的原則，鄙夷傳統、拋棄技術，把“創新”引入奇思怪想的歪門邪道，出現了不少假、大、空的“創新作品”，它們共同的特點是面目新、技法新、題材新、內容新、形式新。這種“創新作品”帶來了中國畫的虛假繁榮，在這高度繁榮、極度發達的虛假表象下卻隱藏重重危機。

“唯新求是”的超級制作使得中國畫創作變的烏煙瘴氣，面目全非，從工具到材料，從內容到形式，來了一個徹底“創新”。以人物畫為例，畫中人物千奇百怪，或頭大身小，或眼睛長于腦門之上，或神情呆滯，或表現幾何式人體，或描寫性愛場面等等無所不有；中國畫的創作被這個“新”所控制，用油畫畫國畫的，用拼貼作國畫的各式各樣、“新”意十足。近時，國畫設計傾向亦蔚然成風，隨著西方平面設計和色彩構成在中國的發展，國畫界也逐漸熱衷于設計意識的追求，追求大方大圓的對比、追求平面形式的美感，國畫中的線條也發展為極方或極圓，這些具有較強設計感國畫的高明創作者的確信手拈來自有神，而且確實給中國畫的發展注入了一些新的活力，但負面影響也隨之俱來。眾多效仿者紛紛都開始設計起國畫來，夸張的是有畫家直接在國畫上作起了設計，有位W畫家以宋代郭熙的《早春圖》等幾幅宋元著名傳統國畫作品作為背景，在畫面前方畫上欄桿、汽車和一些交通標識，美其名曰《跨越》，更為夸張的是這件“國畫作品”竟然在全國性美術展覽上獲獎，真是匪夷所思。筆者認為，它是一件很好的創意設計，而絕非一件優秀的中國畫作品。

部分畫家看到“新意十足”的作品似乎有利可圖，于是便把主要的精力用于技巧和絕招的發明，而忽視了文化認識和理論思考，追求細、新、怪、異等獨特性，更有一些畫家一味的追求“新”，拋開國畫的本質屬性和高尚情感，刻意模仿西方反傳統藝術的現代派，作品自然變的越來越放縱、藝術形象亦淪為夸張變形，乃至虛假、丑惡。正相反，事實證明這種獨具“獨特技巧”“表現技法”和“抄襲模仿西方現代派藝術”而毫無中國畫精神的“新作品”沒有使中國畫的創作達到學術上的突破，比如站在有的國畫作品前，不看說明，很難分清是油畫、版畫、甚至是設計作品。這種單純追求技法、制作上的新穎而偏離了中國畫本體的創作不但不能發展中國畫，而且還會把中國畫的創作引向誤區，偏離航線。而那些長年致力于中國傳統書畫及其工具材料研究而后獲得的成功的案例，似乎更能說明刻意追求“新”，亦只能是曇花一現，好景不長。

不管是六十年代鄒雅之的揉紙山水畫畫法，同樣六十年代同徐復觀先生就中國畫的精神問題爭論而獲得勝利的臺灣畫家劉國松的抽拉紙筋技法，當代畫家于志學先生用水墨、膠礬合作而成的冰雪畫法，還是田黎明先生以傳統文人畫圖式加以光影渲染而成的現代國畫人物和盧禹舜那充滿神秘感、宇宙感的意象山水，都用事實告訴我們，中國畫的創新不必完全變更傳統中國畫的工具材料，不必以犧牲中國畫的獨特語言和身份作為代價去另辟蹊經，只有在理解中國畫精神的基礎上關注生活、關注現實本身，其創作才不會流于浮表，才更有“新”意。

誠然，中國畫需要創新，但“我們追求的創新，必須是有我們審美理想的創新，是在追求真善美統一的大方向上的創新，是要不斷尋找、開發、展現生活中真善美的無限豐富的潛質和底蘊的創新，是要不斷提高人民精神素質和精神境界的創新，是健康的創新”⑩。

籠罩在傳統文人畫審美

標準下的中國畫創作

“文人畫”作為明清畫家所獨創的表現形式和繪畫類別，在當代它是否還具有一統天下的能力，它能否在日新月異的中國當代畫壇依然被奉為繪畫的主流，都是值得再談討的問題。

在瞬息萬變的當代社會，仍有一些畫家以明清文人畫的唯一審美標準——筆墨來創作中國畫，他們追求淡、逸、簡、稚拙，創作出了一批粗糙、簡單的小品式作品，他們把一個屬于已經逝去已久的特定歷史繪畫語言范疇運用于當代中國畫的創作，完全是不合適宜。因為以筆墨為中心的文人畫是特定的歷史現象，亦如任何歷史一樣，它有其產生的特定歷史條件和生長土壤，具有絕對不可重復的性質。而文人畫家又普遍是一些極為優秀的文人，乃至大文豪如王維、蘇軾、趙孟■、徐渭、董其昌、鄭板橋之類，所以他們必須文學好，詩文好，必須書法好，必須懂哲學，修養自然也必須非常高。“而且他們又多半失意，得意時唱‘長河落日圓’，失意時遁入禪道，吟‘明月松間照’，連水墨這種形式都是這些倒霉的文人找到的安慰自己的特殊方式，畫‘筆底明珠無處賣’的破筆葡萄(徐渭)，畫‘墨點無多淚點多’的簡潔筆墨(八大)，崇禪信道講儒，那都是他們真真實實的生活、情感及表現，一切都真實、自然，因為，連同其吟詩作畫，都是他們的生活方式。”(11) 他們的創作以筆墨、以自我為中心，是自然而然的事情。

但是，當代一部分畫家卻處處以古人為榜樣，筆筆以古人為模范，真是大錯特錯之極。古人要隱，他們也要隱;古人要平淡，他們也要平淡。但今天哪里是隱得下去的時代？今天是信息時代，是商品社會，哪里能夠像王維之隱罔川，王蒙之隱黃鶴山一般隱得那么實在。還有古人“嘗結構層樓，以為畫所，風雨炎燠之時故不操筆；天爽氣和之日方乃染毫，登樓去梯，妻子罕見”（謝赫《古畫品錄》評顧駿之語）的繪畫創作環境和“未作畫前全在養興，或睹云泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒毫，興盡斯止”（王昱《東莊論畫》）的繪畫態度，都是我們當代畫家所不能效仿和達到的。繪畫技法亦然，古代文人畫家所追求的筆墨、簡、逸、淡、遠是由興而發，由情而作，如倪攢家財散盡，扁舟一葉游于太湖，其情其景，不得不簡；八大山人國破家亡，寄意筆墨，“墨點無多淚點多……”亦屬情理之中。而今天的少數畫家，學幾筆程式性很強的簡率筆墨，泡制一些類似兒童畫的簡筆畫，就以大師自居，誠屬可笑、可悲。他們主要是模仿明清文人畫，模仿明清文人的情感模式，模仿明清文人的趣味模式，模仿明清文人畫的筆墨、章法、造型、詩書畫印類型等繪畫語言，因此，他們創作的作品與明清文人畫無異，完全是在古人的窠臼里打轉，毫無時代氣息，毫無創作感而言。

然而，歷史在前進，時代在發展，文人畫，連同產生它的那個時代、那個社會、那種種難以仿效的各種各樣的條件都永遠不可重復地成為了歷史，成為傳統。對于傳統，我們只能借鑒，不能模仿、抄襲，亦如面對西方的現代派、后現代派藝術，只能借鑒，不能模仿一樣。我們只能借鑒傳統中的精華部分進行“繪畫語言、方式、以及精神方面的現代轉化”，“要轉化、創造成包容著傳統的優秀成分，表現著現代的感受與情緒，對今人來說同樣自然而然地與古代卻有著極大的差別——亦如現代與古代社會生活本來就天淵之別一樣—的嶄新的形式創作”(12)。

總而言之，中國畫的發展不要自我邊緣化，不要遠離時代的主旋律，而那些以筆墨自娛聊寫胸中逸氣，遠離社會生活，逃避社會，把玩幾筆簡單筆墨的中國畫作品亦不會給中國畫的發展帶來契機，“這種傾向性不能成為普遍的或所有中國畫畫家的主要追求，中國畫創作要主動地切入時代文化的主流話語，對當代精神生活發生深刻的現實意義，關注當下人類生存處境，成為當代民族精神的名符其實的載體”(13)。 ■

【注釋】

① 劉曦林:《老樹逢春爭放花——中國畫現狀簡述》，載《美術》2003年第11期。

② 烏以鋒：《美術雜話》，載《造型美術》1924年第1期。

③ 吳琬：《關良及其作品》，載《青年藝術》1937年第4期。

④ 桑建國：《論當代中國人物畫創作》，載《國畫家》2007年第1期。

⑤ 錢海源：《新時期美術思潮》，25頁，湖南美術出版社1996版。

⑥ 薛永年：《雜議國畫創作批評中的三個問題》，見水中天郎紹君：《二十世紀中國美術文選》，755頁，上海書畫出版社1999版。

⑦ 李小山：《問題中的問題》，見曹意強范景中主編：《20世紀中國畫——“傳統的延續與演進”國際學術研討會論文集》，463頁，浙江人民美術出版社1997版。

⑧ 李松：《最后一課》，《美術》1990年第3期。

⑨ 徐建融：《中西繪畫的差異——長風論壇上的演講》，《國畫家》2007年第1期。

⑩ 王仲：《重振人類藝術追求真善美統一的偉大審美理想》，載《美術》2001年第7期。

(11)(12) 文范：《一面扯錯了的旗幟——“新文人畫”閑話》，載《美術觀察》1997年第11期。

(13) 郭怡孮：《大力構建和諧文化，迎接中國畫藝術的全面發展》，載《國畫家》2007年第1期。

（黎小強，供職于廣西藝術學院桂林中國畫院）