現當代文學史的大敘事與小敘事

一

現當代文學史的寫作一直以來主要是大敘事特征的寫作，即通過理念預設、歷史概括、經典選定等工作來完成對文學史的構建。但在后現代語境下，這樣一種修史方式所存在的問題日益顯現出來。

出于對結構性的追求，大敘事文學史在進入文學史寫作之初就會尋找一些最具概括力的核心范疇，以便文學史的統攝工作得以進行，而在具體的操作過程中，寫作者們往往會盡力把各種文學史問題都歸納、解釋到既有的理念范疇的軌道上來，而那些不能納人既定理論框架的就只能被流放到文學史寫作之外。如“二十世紀文學”、“現代性”等整體性的文學史敘述，都具有這樣一種大敘事特征。所謂“整體意識”顯然是某種觀念下的“整體”，它在賦予個體的文學史事件以“整體”的意義的同時，卻暴露出自身存在的問題，產生這一現象的原因并不完全在于這種歷史概括本身缺乏說服力，而在于其文學史觀本體性的局限。

大敘事的文學史通過賦予歷史事件以意義來強化其話語的權威性。而在賦予文學史的發展變遷以意義和規律的過程中，勢必會省略和刪除一些異質的文學史記憶。對此，秉持大敘事文學史的學者并不是毫無所知，如對于“二十世紀中國文學”的總體構想，錢理群等三位學者就承認：“客觀發生著的歷史與對歷史的描述畢竟不能等同。描述就是一種選擇、取舍、刪削、整理、組合、歸納和總結。任何歷史的描述都依據一定的歷史哲學，依據一定的參照系統和一定的價值標準，采取一定的方法。文學史的描述也是如此。”盡管如此，他們認為現在的學科重心仍然是建立概念、體系支撐的宏大文學史， “見林”比“見樹”重要。他們抱著為20世紀文學史代言的宏愿，同時也抱著拯救文學史寫作的渙散狀態的沖動： “對近百年來紛壇復雜的文學現象組成的文學系統，我們再不著手加以把握，而是推給后人去干，未免也太說不過去了。”而對于“只要宏觀研究，不要微觀研究”的批評，陳平原回應道： “其實我們提出宏觀的尺度正是為了促進微觀研究，使之跳出就作品論作品、就作家論作家的窠臼。很多重要的文學作品，需要放到新的概念中去細細地重新讀幾遍，一定能有一些新的‘發現’。”把研究對象納入新的框架體系中去，當然會有新的“發現”，但這卻是以犧牲差異和個別為代價的。

《中國現代文學三十年》可以說是一本權威性的現代文學史，在“前言”中。它論述了“現代化”對于現代文學的核心意義，其價值是值得肯定的，但是，當把這種“現代化”闡釋運用在具體的作家身上時，問題就浮現出來。如第三章中對郁達夫的評價： “值得注意的是，郁達夫筆下病態人物的命運，又是與祖國民族的命運相聯的，祖國的貧弱也是造成青年‘時代病’的重要原因。”在《論“20世紀中國文學”》一文中，也有類似的描述： “在中國文學中，個人命運的焦慮總是很快就納入全民族的危機感之中(最具代表性的，如郁達夫的《沉淪》)。”然而，如果我們撇開“現代化”等理念，回到作品的邏輯線索和心理結構中去，就會發現，郁達夫的民族危機感含有“虛偽”的成分。郁達夫的民族危機感來自于一種個人愛欲實現不得后的情感轉移。這種轉移經歷了從對異性之愛到對異性之恨再到對祖國之愛的復雜過程，隱含著一種特殊的心理機制。從這一意義上說，郁達夫的愛國主義是由心理原因造成的，而不具有明顯的政治意義。由此可以看出， “大敘事”的現當代文學史寫作在建立理論框架之后，面對每個具體個案時，并沒有注重對其特殊性的仔細甄別，很多時候在延用現成歷史敘述的時候，沒有絲毫的猶豫，沒有考慮這種敘述與文本之間的出入。當文學史對個體的論述依據的仍然是文學史慣性的時候。當文學史范式的更替被認為只是總體性概念置換的時候，具體文學對象的描述就不再是重要的問題了，這樣，文學史的建構就不是由對每個個體的認識建構而成的。這樣的歷史就會變得殘缺而空洞，而“重寫文學史”呼聲中的“經典重讀”等工作就成了與浩大的文學史工程沒有絲毫關系的自娛自樂的行為。

此外，大敘事文學史寫作還存在著理論構想與文學史寫作實踐無法統一的問題。產生這種現象的原因，一方面是因為理論構想的實現本身就是一個非常復雜艱難的過程，另一方面也是因為文學史的寫作工程浩大，一般都需要一個寫作集體，當分章分節地分派給不同的寫作者之后，主創者的主觀意圖就難以貫徹了。同時，這一現象也正說明文學史寫作中對具體個案的描述工作缺乏應有的重視。

二

大敘事的文學史寫作遭到質疑的重要原因來自小敘事所帶來的觀念和實踐的沖擊。眾所周知，“大敘事”這一稱謂來自利奧塔，而至于什么是小敘事，利奧塔并沒有給出確切的定義。但我們通過對利奧塔相對于大敘事所展開的一些論述可以對小敘事的特征有一個基本的把握。利奧塔認為，任何一個時代都存在某些占主導地位的敘事。如“現代性”，利奧塔稱之為“大敘事”或“元敘事”，即具有合法化功能的敘事，現代社會的“現代性”乃是以“科學知識”、 “思辨理性”和“人性解放”等大敘事為標志的。它們確立了現代社會的合法性。正是這些大敘事，構成了對小敘事的巨大壓制。在利奧塔看來，真正具有創造力的是生動活潑、追求多元性和差異性的小敘事。

中國學界早已開始在理論上關注小敘事，周憲寫有《從小敘事進人當代文學史》一文，作者這樣表述：

不同于宏大敘事的總體性，小敘事著眼于一些具體的、多樣的和附有特色的修史路徑。它并不是不關心總體性，而是在總體性的語境中尋找別具一格的微觀視野。它也不是從某種先在的歷史觀念或本質主義立場出發，而是從具體細微的特定文學現象入手。在小敘事的視野中，呈現出來的往往是一些特定的文學史實，它的具體性和多樣性，常常是與研究者的某些先入為主的宏大歷史觀念抵牾的。倘使說思辨的方法必然走向“自上而下”和觀念先行的路徑，那么，經驗的方法則往往趨向于“自下而上”和回到事實本身的路線。從方法論上說，宏大歷史敘事接近思辨路徑，而小敘事則貼近經驗方法。在自下而上的思考路線中，作為歷史闡釋的根據的那些本質主義的歷史觀念，在一定程度上被抑止了。這對于歷史解釋的新發現來說，無疑提供了更多的可能性。

這段話準確而全面地闡發了小敘事的基本特征。不過，周憲一文僅止于理論介紹，并未與具體的文學史結合起來進行論證。并且，周憲在文中對他所提出的若干小敘事方案如語言史、形式史、女性主義文學史、閱讀史、中西文學關系比較史、文學制度史等的論述，多少表現出對小敘事進入文學史的意義認識不足。倒不是說這些對象本身不能納入小敘事，而是他對這些研究對象作為小敘事進入文學史的方法和意義的論說不得要領。小敘事本來就具有靈活多元的特征，研究范圍的局限很小，因此如何劃定小敘事研究的對象范圍并不關鍵，關鍵在于怎樣才能體現小敘事研究的精神特質?顯然，小敘事重視文學史中各種現象之間錯綜復雜的、微妙的關聯，正視偶然性因素的存在，也同樣重視思想意識以外的物質生活。小敘事對感性經驗的表達往往構成了對大敘事的補充甚至顛覆，它努力去除預設的文學觀念。力圖把各種原生態的文學現象包容進去以接近歷史的真實。這些才是小敘事進入文學史的真正意義，也即是它真正的對象范圍之所在。

小敘事的史學觀念源于對語言和歷史關系的重新認識。傳統的歷史觀認為。語言能夠真實地復寫現實，我們在語言中一定能探求歷史的本質、還原歷史的真相。反映論的文學史觀就是以此為潛在的理論依據。而后現代歷史哲學則認為，歷史不存在絕對的真實。歷史的所謂真實只是語言的想象和虛構。王德威式的“歷史迷魅”論的文學史觀就是這一觀念下的產物，是一種歷史虛無主義的文學史觀。然而，當語言與歷史的對應關系被完全剪斷，我們就會有一種“完全抽空了的虛無感覺”。因此，在后現代語境中，史學觀的變化所帶來的相對主義和價值虛無主義的學科危機是我們無法回避的。齊格蒙·鮑曼認為知識分子在消費文化時代不可避免地面臨著從“立法者”到“闡釋者”的角色轉換。也就是說，這是一個失去權威的時代，修史者對事實的不同認定意味著文學史的寫作只能是個人化的。盡管如此，面對不同的文學史，我們仍然有能力去判斷誰更有解釋力和說服力。同時，從辯證的角度來看，這并不意味著大歷史敘事在當下失去了價值和意義，而是意味著我們必須意識到歷史的書寫并不是唯一的，歷史概括是必須的。但更應是多元的： “(歷史)概括總是從復雜事件的豐富細節中提煉一些抽象的東西——這就是它的功能。這沒有什么不好，所有嚴肅的智力活動都涉及抽象化。然而，關鍵問題是要時刻記著概括起作用的抽象層次。每一層次都有其優點(即把某些方面凸顯出來是件好事)與局限(不得不省去許多重要的東西)。”

實際上，小敘事的精神特征近些年已經融進了很多研究者的工作中，并構成了對大敘事的沖擊。顯示了“化小為大”的方法特征。如王德威對晚清“被壓抑的現代性”的研究，李歐梵對中國文學的另一種現代性——頹廢的發現，還有劉禾對蕭紅的研究等都體現了一種微觀政治學的思路，即在小敘事中尋找大敘事的印跡：或者是從微觀敘事中找到由于宏大敘事難以整合而曾經被舍棄的、細碎的、邊緣的、斷裂的因素，這種思路帶有明顯的后現代的思維特征，其思路直接受到尼采、福柯譜系學觀念和思維的影響和啟發。譜系學作為一種新的史學方法顯示了它對形而上學的挑戰，與形而上學歷史觀對主體、意識的信賴相反，作為一種歷史方法，譜系學對充滿著偶然性和可變性因素投以關注的眼光。

魯迅曾告誡我們，在為許多人不屑的稗官野史和私人筆記中，包含著比“二十四史”等欽定正史更為真實的歷史。魯迅的這一觀點包含著他對歷史的理解，也說明，真實的歷史往往是散落在庸常的個人生活細節中的。個人體驗、偶然因素的介入會使歷史的面貌變得模糊和含混。錢理群先生曾在《關于20世紀40年代大文學史研究的斷想》一文中，提出把戰爭中的衣、食、住等日常生活納入文學史的考察范圍，這實際上正暗合了小敘事的思路。錢先生的“大文學史”，是指文學史研究范圍的擴大，而在文學史的寫作觀念上，卻正體現了小敘事的精神和方法特征。這說明。即使是建構大敘事文學史的學者，也意識到了在：考察文學史的過程中，作家個人的生存狀態更確切地說是身體狀態對于創作有著必然的影響。盡管隨著時間的逝去，個體的經驗已經散失在迷蒙的歷史霧靄之中，但對于它們的挖掘卻是我們重返歷史現場的重要保證，否則。新的文學史概念系統的產生對于已有的文學史研究不會有根本性的觸動。

90年代以來的很多“文本細讀”、 “經典重釋”在方法上即是小敘事意義上的工作，這種工作一方面是解構性的，構成了對一些文學史定論的反撥，另一方面也是建構性的。它力圖還原歷史的真實。當然，這種建構僅只是從局部對文學史提供一些啟示，離正統的“史”的要求還有一大段距離。小敘事盡管具有一定的個體的自足性，但零散的文學史現象沒有核心理論框架的支撐往往難以凝聚成史，只能構成對大敘事的補充和反思。這說明，對小敘事的重視并不意味著我們將要面對的是后現代的非整體的、非連續性的文學史，而是意味著在獲得“史”的線索和敘述框架的同時，如何更加全面地貼近歷史的真實。由此出發，文學史應該在自上而下的大敘事與自下而上的小敘事之間尋找一個結合點。

建構全面、系統、連貫、具有充分說服力的文學史仍是很多研究者努力的方向，人們對文學史的了解也仍有賴于這樣一種大敘事的文學史，這也是現代文學學科獲得合法性的根本保證。盡管小敘事在近些年的研究中取得了很多豐碩的成果，并對已有的文學敘述構成了嚴重的沖撞，但與大敘事相比，它明顯處于弱勢。然而。小敘事對大敘事的挑戰既然已是既成事實，大敘事又豈能總是那樣依然故我?小敘事是把大敘事推人更大的學科困境，還是促使大敘事文學史在反思的基礎上有所超越，這仍然是一個懸而未決的問題，需要不同立場的學者進行溝通、對話與共同努力。

(責任編輯 劉保昌)