２０世紀初中國原創偵探小說的美學特征

摘要：20世紀初中國原創偵探小說曾風行一時，它們在借鑒西方偵探小說的模式的基礎上，在探案手段、方式，偵探形象的塑造以及敘事的技巧等方面，更多地體現出中國傳統的文化觀念、倫理意識及審美趣味，表現出既有別于西方偵探小說，也不同于傳統俠義公案小說的一種新的創作風貌，為20世紀中國偵探小說創作模式的形成作出了有益的貢獻。

關鍵詞：原創偵探小說；鬼神；情義

中圖分類號：I206.5

文獻標識碼：A

文章編號：1003-854X(2008)05-0101-04

在20世紀初的中國文學中，偵探小說的風行是值得關注的一個文學現象。就翻譯而言， “當時的譯家，與偵探小說不發生關系的，到后來簡直可以說是沒有。如果說當時翻譯小說有千種，翻譯偵探占五百部上”。1907年以后，《申報圖畫》、《月月小說》、《新小說叢》、《民權素》、《禮拜六》、《小說林》、《小說?！返纫恍┛镩_始出現本土原創的作品，而且數量不菲。據《鴛鴦蝴蝶派研究資料》及《鴛鴦蝴蝶派文學資料》的附錄統計，1907到1919年刊行的偵探小說總數約為150種，其中屬于原創的就有50多種。這些小說的作者大多名不見經傳，在俠義公案小說的基礎上，吸納歐美偵探小說的理念和技巧，集中呈現了轉型時期人們的文化觀念、倫理意識、思維方式和審美趣味，為20年代中國偵探小說模式的成熟作出了必要的探索。

一

偵探小說與其他小說類型的最大區別，在于其對現實進行虛構和想象時，往往遵循著科學和理性的原則。案情發生于人們日常生活當中，破案時必須采用科學的手段取證，然后對證據進行嚴密的邏輯推理，形成正確的判斷。而在整個破案過程中，科學理性占居主導地位。從這個意義上看。歐美偵探小說可以說是一種純粹知性小說。而在中國近代原創偵探小說中，在不違反科學和理性的前提下。引入了非理性的破案手段，有些作品，甚至是非理性的成分居多。而非理性成分的引入，雖然一定程度上影響了偵探小說的嚴肅性，但從文學意義上言，卻大大擴展了偵探小說的想象空間，甚至產生了一些特殊的文學效果。如果說，西方偵探小說偏重的是“偵探”，那么中國近代原創偵探小說則偏重的是“小說”，前者以理性見長，而后者則以感性見優。其中一個最突出的現象是鬼魂形象的引入。這一點，常為時人所詬病。如有人認為： “中國人之作小說也，有一大病焉，曰不合情理。其書中所敘之事，讀之未嘗不新奇可喜，而按之實際，則無一能合者。不獨說鬼談神處為然，即敘述人事處，亦強半如是也?！边@一論斷恐怕有失籠統。實際上，在近代原創偵探小說中，“說鬼談神”不僅合乎情理，且給偵探小說格外增添不少趣味。大致說來，鬼魂形象在中國近代原創偵探小說中的使用，主要有三種模式：一是利用鬼魂協助破案；二是借鬼蜮世界進行現實隱喻：三是以鬼魂形象充當敘述者。

利用鬼魂協助破案，是傳統俠義公案小說慣用的一個手段。公案小說中的各個“青天”在偵破一些“無頭案”時，多借助于神靈或鬼魂的諭示。神靈、鬼魂在“青天”的夢中出現，指點迷津，提供證據，冤案也就平反了。只是鬼魂斷案在傳統公案小說中，常常帶有因果報應、宿命論等神秘主義色彩。而在近代部分原創偵探小說中，雖也使用了這一斷案模式，但卻有所變化。同樣是借鬼魂尋求破案線索，傳統公案小說是采用實有其事的方式敘寫，而在近代原創偵探小說中，基本上只取其形式，案中的鬼魂是由偵探人為地進行設置，旨在引蛇出洞，從而獲得真實有效的破案證據。如無名氏的《古錢案》，小說寫鄉村貨郎游大郎與富翁葉氏之子的妻子私下有染，二人欲侵占葉氏家財，于是設計毒殺葉氏之子，分尸埋于臥室床底，又制造死者發瘋病跳河而死的假象。而葉氏之子的生前好友陳某對其死因產生懷疑，并暗訪證據，最后推測其尸定藏于其妻臥室，而又不便進室發掘以求獲證，于是借與葉氏之子相貌相似，于夜間扮其靈魂通知其親人發掘室內，謊稱有財物埋于地下，并以其生前隨身之物——古錢為證。得到其親人的信任后。發掘床底，果見其尸，案情于是真相大白。此后，陳某將假扮靈魂之事當眾宣布，以解眾疑。在小說中，偵探陳某在扮鬼魂前對案情已經有了正確的推理，但礙于傳統的倫理和風俗習慣，不便強行人室尋找證據。因此通過假扮鬼魂的手段，繞過這一障礙，達到真實的破案目的。從小說中得知，案情偵破的關鍵不在于鬼魂本身，而在于偵探的推理。而偵探在小說中扮鬼魂只不過是礙于傳統倫理不得不采取的一種求證手段，并非是在宣傳迷信。因此，整個案情的破獲合情合理。而這樣的敘事情節，在歐美偵探小說中是很難發現的，同時又跳出了傳統公案小說鬼魂斷案的神秘主義窠臼。體現出近代中國式探案的文化心理模式。

類似的現象在蘆葦的小說《鬼窟》中也有體現。《鬼窟》寫一伙強盜占據一座古墓，將之改裝成閻羅地府，強盜頭子扮閻王。其他強盜扮牛頭馬面、小鬼夜叉，光天化日之下明目張膽地四處作案，為害鄉里。為除這一禍患，有一青年將計就計，扮成小鬼混入其中，充當臥底，最終協助偵探李君破獲全案。小說通篇以鬼蜮生活為對象，描繪活靈活現，給讀者以極大的懸念，這一謎題到最后完全解開，讀者才恍然大悟。小說同樣不是在宣傳神秘主義，偵探李君在探案時完全是依據科學的推理，而鬼魂在這里的使用，不僅沒有違背偵探小說的科學性，而且還將幻想的成分引入偵探小說，拓展了偵探小說的想象空間，增添了小說的現實隱喻色彩。小說雖然處處寫鬼，實際上并未脫離現實，鬼蜮生活與人間生活除了環境不同外，并無二異。小說中甚至還寫到鬼也有七情六欲，到人間來搶親的情節。因此，小說對鬼蜮生活的描寫，使之蓋上了一層現實生活的隱喻色彩，增強了小說的可讀性。如果直寫現實，則筆無藏鋒，文學性反會大打折扣，與一般的社會譴責小說無異了。為了避免陷入神秘主義，在小說的結尾，故事的敘述者特地發表聲明，說：“‘吾欲重定三界，聰明正直者為神，橫暴迷愚者為鬼，不偏不易者為人?！y名則曰人，分其品行，則有神人鬼三界。神鬼皆包括人類內，人類外何嘗有神，何嘗有鬼，只有動物、植物、草物?！边@段解釋雖屬多余，但卻明確表明了敘述者的現實姿態和科學精神，小說只不過是借鬼說事而已，從而使小說的隱喻意識更加彰顯。

近代原創偵探小說中，還有部分作品直接以鬼魂的經歷為對象，顯示出與西方偵探小說完全不同的美學特點和文化景觀。代表性的作品當推天虛我生的《衣帶冤魂》。小說最大的特點是以一個冤死的鬼魂作為故事的敘述者，所敘述的事件即其死后案件的偵破經歷。在小說中，鬼魂為了探明自己的死因，不斷游弋于親人、官員、偵探和嫌疑人之間，以此來推動情節的發展。在案情發展的每一個環節，又伴隨著大量鬼魂的心理活動。包括對自己的死因的困惑、對案件偵探的態度、以及案件破獲后的感慨等，使小說的敘事非常獨特。在這里。天虛我生整合了話本小說和偵探小說兩種不同敘事方式的特點，使之融為一爐，而且非常巧妙。鬼魂敘事是溝通二者的橋梁。作為偵探小說的主人公，他不可能是一個全知的敘述者，在小說中他對自己的死因及后來的偵破過程是一無所知的。但作為話本小說中的說話人。他又必須是一個全知的敘述者，這是一個矛盾。于是作者采用了一個折衷的手段，即讓鬼魂跟在所有與案件有關人物的身后。案件的發生地、公堂、班房、家等場所，處處都有敘述者的身影。就單個場景而言，均采用限知敘述，而全篇正由這一個個的限知構成，實際上也就成了第一人稱全知敘述，雖然不是嚴格意義上的全知，但也能基本吻合話本小說的敘述方式。在小說中，鬼魂敘述者知道的比任何活著的人都要多。而這一效果的產生。在于鬼魂具有不受形體約束的優勢，任何場所都可以自由來去，而且不會擔心被人發現，使案件偵破過程中斷。整篇小說以情節敘述為主，偵探的形象并不鮮明，讀者只有通過敘述者的敘述才能得知探案的過程。因此，敘述者的位置相當重要。而小說中的鬼魂敘述者是任何第三方(包括作者本人)都無法替代的，只有死者本人來敘述才符合敘述邏輯，顯得真實。若換成第三方敘述，姑不說鬼魂的心理狀態無從描述，而且因為沒有明確的偵探形象，整個破案過程無法跟蹤，也就無法進行描述。而以鬼魂作為敘述者，乍看起來似乎荒誕不經，但整個案情發展又完全合乎邏輯，合情合理，不但不違反偵探小說的創作規則，反而還增加了其表現的手段，使偵探小說呈現出新型的美學形態。

近代原創偵探小說中大量使用鬼魂形象，呈現出傳統公案小說向現代偵探小說轉型時期的特點。而這一創作傾向，是對近代翻譯偵探小說創作模式的補充。在西方偵探小說大量涌人中國時，其創作模式未必盡合中國讀者的閱讀習慣，而近代原創偵探小說的出現，兼顧了西方偵探小說的特點和中國式的思維和審美模式，一定程度上為偵探小說的中國化、形成中國模式作出了貢獻。

二

近代譯介的偵探小說，其主要內容無外乎“奪產、爭風、黨會、私販、密探……殺人、失金、竊物”等，在偵探形象的塑造上，往往也是強調理性為主。無論是愛倫·坡筆下的杜賓、勒布朗筆下的亞森羅萍，還是柯南道爾筆下的福爾摩斯，其主導性情都是沉著、冷靜、嚴肅、客觀，甚至還帶有點常人猜不透的神秘。而且越是有名的偵探，其性情越是顯得古怪。偵探是法律和公正的代表，其探案的模式，是對證據的客觀分析、精確推理，不帶有主觀判斷。不僅如此，小說中會證明，任何主觀上的判斷都會被證明是錯誤的，只會將案情引入歧途?？傊?，西方偵探小說一切都是與理性掛鉤，而將感性排斥在外。因此，西方偵探小說給人的審美感受不在于情感的震憾，而在于其“布局之曲折，探事之離奇”。較早注意到西方偵探小說與情感脫節現象的，是吳趼人。他曾對當時譯介的偵探小說的理性化傾向表示不滿，認為：小說“所以能改良社會者，以其能動人感情也”，而于偵探小說，“吾每讀之，而每致疑焉，以其不能動吾之感情也”。吳趼人從改良社會的功利角度要求偵探小說寫情的做法固不可取，但在客觀上卻推動近代原創偵探小說對情感的關注。中國近代原創偵探小說，雖然也借鑒了不少西方偵探小說的形式，但有一個根本的區別在于：中國式偵探除了探案時的理性之外，還帶有不少感性的成分。就探案動機言，西方偵探小說的出發點是“法”，而近代原創偵探小說的出發點則是“義”。前者強調法制意識，而后者則除了法制意識外。還多了一層倫理色彩。與西方的偵探相比，中國的偵探在探案的動機、探案的過程中，傳統文化觀念和倫理意識占有很大的比重，知性不足、感性有余，體現出與西方偵探小說相異的審美特征。

近代原創偵探小說中，大多數偵探從事探案，要么是出于打抱不平，要么足為朋友伸冤。究其探案動機，雖然也具備一定的法制觀念，但主要是傳統文化中“重義”的思想。如前面提到的《古錢案》中的偵探陳君，出于友人被害的義憤而挺身而出，為其伸冤。此外還有《兩頭蛇》中的偵探玻高，其友部偉的叔父丕加喇欲獨吞其父遺產，設計殺害部偉，并欲殺其妹葛姿。玻高自告奮勇，通過偵探手段，揭穿了丕加喇的陰謀，使部偉之死沉冤昭雪。再如《寶刀箱》中的偵探程五生，也是因為友人駱炳元為寺僧所殺，出于朋友情義，四處搜求證據，最后于蛛絲馬跡中找到破案線索，替朋友報了仇。此外還有王漢章的《金溝盜俠》、延陵的《藍猿》等。這類偵探小說，除了情節上追求新奇外，作者還有意無意地宣揚了朋友之間重義輕利的倫理意識。上述小說中的陳君、玻高、程五生等偵探形象，并非真正的偵探，也不具備職業偵探的專業素養，使他們擔任偵探角色的直接動因，是情義的驅動，而非偵探的職業敏感。因此，小說在塑造這些偵探的形象時。往往都將之描繪成性情中人。具備一定的觀察力和判斷力，能夠依靠自己的觀察和主觀的推測，找到迫害朋友的真兇。這與西方偵探小說中的偵探形象是迥異的。

除了以“義”為探案動機外，還有一些小說直接將偵探與言情直接聯系起來。偵探在探案時，要么理性與情感相互交叉，要么理性被情感所制約，有的甚至陷入情感的漩渦，為了戀情而放棄偵探的職責。較有代表性的小說有馬江劍客的《失珠》、冷的《女偵探》等。小說《失珠》共六章，由兩部分組成，前四章主要寫探案，后二章則側重言情。小說采用第一人稱敘述，偵探的朋友蔡君寶珠被盜，盜賊朱某盜珠后嫁禍給情敵王君，而偵探經過推理，認為王君無罪，而朱某有重大嫌疑。在抓捕朱某的過程中，偵探遇到了舊同學君亞，并在她的幫助下，抓住了真兇。小說自此情節陡轉，由探案轉向言情。朱某被抓獲后，其弟聚眾報復，打傷偵探和君亞。在醫院中，偵探與君亞患難與共，由愛生戀，乃至結婚。但婚后不久，朱某之弟前來報復，君亞為掩護丈夫，身中數刀而亡，偵探遭此打擊，精神錯亂。小說的主人公，既具有偵探的職業理性，又具有豐富的情感世界。探案時細致入微，言情時真摯動人。既能滿足讀者閱讀偵探小說的獵奇心理，又能打動讀者的情感神經，取得了雙重審美效果。這種理性與感性兼備的偵探小說在當時譯介的偵探小說中并不多見。它打破了偵探小說的知性特征，使偵探小說在注重探案的嚴肅性之余，又多了一層人情味，呈現出中國式的審美范式。但這種“偵探+言情”的創作模式也存在著一定缺陷，主要是情節的銜接和轉換顯得比較生硬，言情與探案截然分開，不能夠珠聯璧合。在這一點上，《女偵探》要前進一步。小說主人公是一名俄國虛無黨黨員，奉命去倫敦刺殺一名女暗探花脫夫人。而當主人公見到刺殺對象花脫夫人時，卻為花脫夫人的美貌所吸引，產生了戀情。在經過數番理性與感情的搏斗之后，主人公決定自殺殉情，而花脫夫人卻愿意一死。僵持數日之后?；摲蛉私鹣s脫殼，另一虛無黨員不明就里，刺殺了其替身。而真的花脫夫人脫險后不忘舊情，與主人公相約再會。小說并無多少偵探情節，連花脫夫人是否是暗探也難以確定。但作者創作小說的意圖很明確，不在于探案，而在于言情。在文后附識中，作者感嘆說： “情之魔力誠大矣，虛無黨員之不忍殺夫人，夫人之幾被殺而戀戀不舍者，可知情之于人，同有重于性命者矣?！庇纱丝梢姡瑢⒀郧榧{入偵探小說題材當中，以情感克服理性，是近代原創偵探小說在藝術范式上的一個有益的嘗試。

三

中國近代原創偵探小說藝術技巧并不成熟，甚至偏離了公認的偵探小說創作范式。這是事實。但文學范式的概念本身就是相對的，由西方創立的偵探小說創作范式未必完全適合中國的文學語境和文化心理。近代原創偵探小說在某種程度上突破西方偵探小說的創作范式，結合中國傳統文化，走自己的道路，雖然只是嘗試，但其原創的勇氣和拓荒的價值是值得肯定的。因此，對近代原創偵探小說進行價值定位，不能僅以西方的范式作為評價的唯一標準，而應從中國偵探小說創作的歷史語境出發，給予其公正的評價。’

近代原創偵探小說體現了社會轉型時期的文化精神。中國近代文化轉型，以“科學”和“民主”為重要標志。在這兩大思潮的沖擊下，近代社會面貌發生了巨大的變化，封建社會的迷信思想、神秘主義、個人政治等觀念逐漸喪失了市場，越來越多的人們開始相信科學精神，追求平等權利，精神面貌煥然一新。中國傳統的審案方式大多是以刑訊為主，而大刑之下，很難保證證據的可信度，因而冤假錯案時常發生。近代原創偵探小說在描繪五花八門的案件偵破過程時，無一不是遵循著科學精神。偵探利用各種科學的手段實地取證，對證據進行邏輯分析和推理，最后確定真兇。如《衣帶冤魂》里對兇手足印的辨別分析，以及以石膏粉取足印的方法等，都是科學精神的體現。雖然有些小說還借用了鬼魂斷案的模式，但作者的立足點仍然是科學的，并非是在宣傳神秘主義。這在前文已有論述，此處不贅。另外，在近代社會中，法治逐漸替代了人治，民主逐漸替代了專制，加上貪官污吏橫行，人們以往寄望于清官伸冤的思想觀念也逐漸轉向民間的偵探。因此在偵探小說中，偵探形象基本上替代了清官和俠客。這些偵探形象不僅代表著法律和正義，而且民間因素大大增強。偵探探案，并不是服從某個官員的命令，而是出于自己的社會良知。體現了民主精神和平等思想。如天憤的《柳梢頭》，故事的敘述者從報上得知一富翁之女的金條脫被盜，主人武斷地認定是其婢女所為。他從中看出破綻，主動上門調查取證。最終查明是其外甥與該女游戲時所為。并在柳梢頭上找到金條脫，為婢女伸了冤。由此可見。 “科學”和“民主”精神在近代原創偵探小說占有很大比重，近代偵探小說廣受讀者歡迎，除其情節趣味外，恐怕也有這一方面的原因。

近代原創偵探小說由清季俠義公案小說演變而來，雖然題材相同，但偵探小說在敘事模式上卻發生了較大的變化，體現出現代性特點。如李歐梵先生所言： “如果要把現代性的抽象觀念和文化作一些連接的話，其間用于連接的工具又是什么呢?……我覺得。從文學的意義上來說，最重要的是敘述的問題，即用什么樣的語言和模式把故事敘述出來?！本蛿⑹陆Y構而言，偵探小說往往是從事件的中段寫起，突出案件發生時觸目驚心的場面，制造懸念。然后再倒過來敘述緣由，再敘述案件的偵破過程。如鈍根的《浴室竊毛案》，一開始便出現成貨商毛式貴出浴后，其衣被盜，地上血跡累累，令人毛骨悚然。接下來便先后有三名偵探的深入偵察和推理，先是認定為殺人案，最后排除假象，抓獲盜賊，原來不過是普通盜案而已。在敘事時間上。傳統公案小說采用的是直線敘事，情節沿著歷史時間順序而發展，基本上呈現出案由一告狀一訴訟一破案的時間模式。而近代原創偵探小說打破了情節發展的歷史時間序列，采用曲線敘事。在上述小說中，共出現三次時間閃回的現象。三名偵探相繼沿著不同的線索偵察，前兩名走進了死胡同，偵破過程中斷。情節時間隨之閃回到案件開頭。再重新取證，重新推理。這種曲線敘事，使小說情節撲朔迷離。高潮迭出。就敘事視角而言，傳統公案小說采用全知視角，而近代原創偵探小說則多采用限知視角，且第一人稱限知視角居多?，F代敘事學理論表明。全知視角敘事，會降低情節的真實程度。尤其是在表現人物心理活動的時候。而近代原創偵探小說則大多使用第一人稱限知敘事，由偵探充當故事的敘述者，這樣大大增強了敘事的真實性，提高了小說的感染力。

要之，近代原創偵探小說突破了傳統小說的敘事模式，在敘事技巧上較之于俠義公案小說，更具有現代性特質。

相對于其他小說類型而言，近代原創偵探小說是在缺乏傳統積淀的基礎上誕生的，藝術上仍處于草創階段，還存在著很多不盡如人意的地方。主要表現為以下幾個方面：一是部分作品的原創意識不明確。如《東方之亞森羅萍》、《勞動界之福爾摩斯》、 《黑珠》、 《女紅薇黨》等，情節基本是機械模仿歐美偵探小說，而前兩部作品僅從題目上就可見出這一痕跡。不僅如此，有些小說中連人名、地名都譯自外國，顯得不中不洋，既沒有寫出中國現實。與外國偵探小說終究又隔了一層，審美效果大打折扣。還有一些作品，如《竊書》等，原創和譯述的界限很模糊?！陡`書》的情節與愛倫·坡的《失竊的信》內容上并無二致，而其偵探杜邊正是愛倫·坡式偵探小說中的法國名探形象。這類創作較之于機械模仿而言。價值更低。

二是文體概念的模糊。由于近代文壇上小說品種繁多，各種小說名目盛行，如譴責小說、政治小說、社會小說、言情小說、科學小說、歷史小說、武俠小說等等，這導致近代部分作者對文體的概念認識不清，往往是哪種小說盛行，就寫哪種小說，趨眾之作不在少數，而很少關注其具體的文體規范。如王漢章的《金溝盜俠》，名為偵探小說，但其中并未發現有探案情節，全篇旨在敘述俠盜唐殿蓉的俠義行為，唐殿蓉也并非是偵探形象，說是偵探小說，實際上只是武俠小說的變種。再如《血帕》、《釘尸案》等，沒有寫出偵探形象，仍然是清官微服私訪、公堂斷案模式，巧合的成分大于邏輯推理的成分，與公案小說無異。還有一些作品，將兩種不同文體范式扭合在一起，顯得較為生硬。如《失珠》屬于“偵探+言情”模式，甚至還含有公案小說的因素。《衣帶冤魂》屬于“偵探+公案”模式，既有偵探取證、推理的情節，也有官府斷案的描寫。

近代原創偵探小說出現于文化轉型時期，不可避免地打上了過渡時期的印記。其創作既體現了轉型時期的文化精神，同時也帶有轉型時期文學的各種弊病。從當時的歷史語境和文學史發展的角度來看，近代原創偵探小說作為俠義公案小說向現代偵探小說過渡時期的產品，它一方面體現了中國傳統的文化心理結構、倫理觀念和價值觀念；另一方面也借鑒、整合西方偵探小說的技巧。從而創立了中國偵探小說的文體模式，為1920年代以后現代偵探小說的繁榮作了必要的準備，具有一定的文化價值和文學史意義。

(責任編輯 劉保昌)