安娜的酒吧

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2000年的五月，有家酒吧在昆明一所大學旁邊的小街上悄然開業。與眾多酒吧不同的是，該酒吧的老板是個瑞典人，名叫安娜(Anna Mellergard)，她是瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的崇拜者，本人也是詩人。她與丈夫從1990年開始在中國的漫游，深為中國的魅力所吸引，1994年他們來到昆明，立即愛上它，認為這是中國最好的地方。六年后，他們的酒吧在昆明開業。在昆明開設這家酒吧，與其說是為了賺錢，還不如說他們找到了一個在昆明長期呆下來的借口。外國人在昆明開設酒吧，自從1949年以來，這也許是第一次。作為云南省的首府，中國西南地區最重要的城市之一，昆明有著1000年以上的歷史。它位于云貴高原之上，湄公河的上游，著名的高原湖泊滇池以及四季如春的氣候令它在中國享有盛譽。這是中國典型的外省，生活節奏緩慢，人們不關心政治而熱衷于生活的樂趣。昆明是中國少數民族文化的一個中心，它是中國極少數由非漢族的民族建立起來的城市，它在歷史上曾經是前南詔帝國的陪都。以大理為中心的南詔曾經是一個令唐帝國頭痛的獨立政權，它使十萬唐朝軍隊埋葬在它的領域，其勢力最強盛的時候甚至曾經波及湄公河下游的高棉帝國。中國大多數漢族以外的民族都集中在云南省，作為土著民族，他們頑強地堅持著與漢民族不同的哲學和生活方式，因此昆明被歷史培養出一種與眾不同的寬容開放的傳統。這是一個陽光燦爛、有著明清風格的城市。20世紀中期，一條窄軌鐵路把這個城市與法國在東南亞的殖民地連接起來，它因此也屬于中國現代化早期受到西方生活方式影響的城市之一。酒吧在昆明，并不是國家1979年以來推行的現代化產生的新鮮事物，上世紀三十年代，酒吧就是昆明的時髦場所，后來它逐漸與傳統的茶館一樣平民化了。就是在文革時期，這個城市依然有酒吧在營業。昆明人完全忘記了把咖啡作為西方資產階級生活的象征之一來加以取締，在千年歷史中養成的包容精神已經根深蒂固，這種傳統令昆明完全意識不到咖啡在文革時期的“資產階級生活方式”的象征色彩，人們把它看成茶那樣的東西。因此在我的青年時代，當我通過地下的秘密閱讀讀到法國小說中關于咖啡館的描寫的時候，是很親切的，因為我經常出入于昆明金碧路的一家由越南僑民創建的著名咖啡館，那并不是一個昂貴的地方，一杯咖啡只是五角人民幣。許多從印度尼西亞回國的華僑喜歡在那里聚會，那是一個西方奇裝異服的小型博覽會，人們在那里交易走私物品，彈奏吉他，秘密交談。當然這也是一個警察經常突擊搜查的地點，但從來沒有想到要取締咖啡，這種飲料的西方風格如此鮮明，在中國內地許多城市，它其實是作為西方生活方式的象征被禁止的。但在云南省，咖啡這種無害的刺激品是南方亞熱帶叢林中的國營農場大量種植的作物。云南在歷史上曾經是中國最大的鴉片生產地，它的南部與著名的金三角接壤，亞洲的咖啡從云南開始，向南蔓延直到安達曼海和泰國灣。而云南也是這個遼闊的咖啡帶最有文化品位的地區之一，它屬于漢文化巨大神經的末梢，但非常敏感，20世紀中國多次重要的歷史事件都發生在這里，革命黨人孫中山把云南作為起義的一個據點，著名的反對中國歷史上最后一個稱帝的政治領袖袁世凱、維護共和的全國起義就開始于云南。而在上世紀三十年代末，昆明更是成為中國的左岸，由于日本人的入侵，無數詩人、藝術家、作家、教授和形形色色的知識分子從中國內地遷移云南，在數年間，昆明成為中國的文化中心。數千年的移民活動，令這個省廣納中國血緣中的各種精華。另類、正統、少數、漢文化傳統、東南亞殖民地的影響、山地土著民族的天真風格并存于此，令云南就像這個省著名的云那樣燦爛、豐富、深邃而迷人，魅力持久，具有天然的波西米亞氣質。

這種寬容的風格居然經歷了嚴峻的文革時期持續到21世紀。諾地卡酒吧不僅為外國人經營，并且它還將成為昆明的一個支持先鋒派文化活動的基地。諾地卡甫一開業，就立即展開了各式各樣的文化活動，畫展、詩歌朗誦、音樂演奏、錄像放映等等。這些活動大都具有前衛風格，在各個國家的文化中，先鋒派的含義是不一樣的，因為其針對的傳統并不一樣，在中國，20世紀末期的先鋒派藝術針對的對象是僵硬的文革左派，這種針對性從70年代末的地下文化開始，到21世紀初已經逐漸為主流意識形態所容忍，因為主流意識形態也在逐步拋棄那些極左的風格。但較為集中、持久、固定、公開的先鋒文化活動場所并不多見，昆明的許多酒吧偶爾也展開零星的前衛文化活動，但持久的有計劃地利用酒吧來進行西方風格的文化活動，幾乎每周一次，在昆明絕無僅有。諾地卡迅速吸引了昆明的波西米亞分子，一些具有前衛思想的詩人、藝術家、學生、市民以及居留在昆明的西方人立即成為這個酒吧的常客。

安娜和她的丈夫都出生于1958年。在中國的風俗中，這一年出世的人都屬于十二生肖中的狗。狗在中國被視為忠誠和吉利的象征。如果某人家里突然來了狗，那就意味著好運到來。狗也預兆災難，并可以阻止災難的發生。古代中國人把狗作為重要的祭祀品。在中國人看來，狗具有神秘主義色彩，與不可知世界有著秘密的聯系。安娜在瑞典的職業就是從事文化交流活動，這些活動由一個學院和一個文化機構支持，她是它們的雇員。安娜說，諾地卡是非贏利的，它的活動經費主要靠北歐各種基金會的支持，安娜并不從這些經費中獲得報酬。她從學院和文化機構獲得工資，爭取基金開展活動就是她的工作。安娜說，我很善于給各種基金會寫報告。申請基金，依靠的主要是基金會對申請者的私人信用和能力的信任。2000年到2006年，諾地卡僅各種展覽就舉辦了80多次，這樣豐富頻繁的活動是中國官方的文化組織望塵莫及的，安娜得到了北歐國家各種基金會的有力支持，但最近安娜告訴我，這種支持已經結束了，她要再申請到基金會越來越困難。因為北歐現在認為，中國已經成為經濟強國。最近安娜考慮的是如何開展贏利的事業來繼續諾地卡的運轉。“這樣的事只有安娜干得出來”，在瑞典的馬爾莫，安娜的朋友經常這么說她，意思是她是一個經常喜歡“亂搞”的家伙，她注冊各式各樣的協會、社團，有一次在一天內就注冊了兩個協會。“北歐藝術協會”、以及由佩塔領導的藝術文化協會(NDO)。“我喜歡在瑞典制造一點小小的混亂”。安娜滿頭金發，精力充沛，在酒吧里穿過的時候像一團高舉著的火焰。中國生活表面的喧囂令她著迷，“我是一個出生在瑞典的中國人”，她開玩笑地說。她喜歡混亂，她周圍的很多人都喜歡按照計劃生活，計劃稍有差錯，他們就會非常沮喪。“而我則是預定的計劃越出問題，我越興奮，這意味著事情是有活力的，有各種可能性的，會出現完全預想不到的轉折，而不是公共汽車那樣的一個個已知的站臺。在中國，許多事情是不知道的，你只要去做，到最后你才知道你是否可以做成，我喜歡這種不確定。也許這是我喜歡中國的原因。”多年之后，安娜發現，中國式的混亂只是一個表面，而在表面后面，各種復雜的關系才是中國生活真正的秩序。

安娜的丈夫佩塔是瑞典著名的外科醫生，在歐洲同行中享有聲譽。佩塔對中國發生興趣是在他的學生時代，1966年的文革影響的不只是整個中國，也是全世界，從格瓦拉到薩特，以及瑞典的初中生佩塔。文革令這個初中生對中國產生了強烈的好奇心。1990年的中國之行，他完全被這個國家的生活所征服，吸引他的是什么，佩塔到今天也無法說清楚，有一年佩塔見到了他非常仰慕的一位歐洲著名的外科醫生，見面后他的仰慕之情完全消失了，佩塔發現，這位大師在專業領域里非常杰出，但他的私人生活卻非常失敗，他對專業的迷戀令他成功，但也割斷了他與世界和人群的血肉聯系，他成為一個孤僻、不近人情、冰涼如手術刀的家伙。佩塔覺得，專業固然重要，但世界是豐富的，與世界的聯系、關系是更重要的，佩塔在與我的多次談話中經常提到老子的思想，他不喜歡孔子。佩塔是一個另類的西方知識分子，一方面，他是專業上的權威；另一方面他也具有詩人氣質，他認為藝術是一種可以影響世界的語言。

我2001年的春天來到安娜的酒吧，人家給我介紹她是一位詩人，這是我對她的酒吧產生興趣的原因，但我直到今天也沒有見過安娜的任何一首詩，她的詩歌神秘地呆在瑞典語的某處，也許就在她那北歐人特有的鉆石般的眼睛后面，而她在諾地卡的工作卻充滿著詩意。我有時候坐在酒吧外面的小圓桌旁邊喝一杯咖啡，就像凡高某幅作品里的人物，偶爾，春天的柳絮飄搖而至，落到我的筆記本上，諾地卡與巴黎街頭市民司空見慣的咖啡館不同，它突出在昆明生活的表面，與它周圍的其他店鋪相比，有點從天而降的感覺，它更像一個舞臺，總是在舉行熟人之間的假面舞會，參與者總是人數固定的一小撮先鋒派藝術人士。諾地卡似乎無法吸引那些比較傳統的中國藝術愛好者，例如那些熱衷于品味茶葉、練習書法、欣賞水墨山水畫、古體詩詞、梅花、石頭并養蘭草的人們。無視大眾的波希米亞詩人和藝術家在這里遇見他們的同志，互相鼓勵。我曾經在一首詩歌里表現了這些場面：有一個晚上我和另一位詩人在二樓舉辦了一個詩歌朗誦會，到場的聽眾大約三十多人，當然他們都是素養很高的聽眾。其中，我朗誦了我在1999年寫的一首關于酒吧的詩：

……美學的表面布置著玫瑰花和咖啡/椅子是鐵做的 玻璃杯 玻璃杯/地板暗藏著危險 剛剛/一只消化不良的白頸鶴/被抒情小品的液體滑倒 驚魂留下/傷口送去了醫院 是哪個兇手設計的/夜生活 他犧牲在虛榮的場合/其貌不揚 被介紹給儀態萬端的白癡……

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與昆明上世紀八十年代新開業的、喜歡炫耀他們從畫報或者盜版碟模仿來的西方風格的酒吧比起來，諾地卡正常得多，它似乎是直接從安徒生童話的某一頁漂移過來的。安娜把她的酒吧裝修成北歐風格，乳白色的房間，詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的肖像，藝術家的作品、詩集、鋼琴，書架上放著關于瑞典生活的雜志、畫冊，任何人坐在里面都會被懷疑為現代派詩人或者藝術人士。出售地道的瑞典肉丸、面包、土豆條、咖啡和紅酒，讓一個中國舌頭在里面有點生澀，感到難以開口，但酒吧主人安娜與佩塔平易近人的風格立即把這一切消解了。我記得那個夜晚佩塔也朗誦了中國古代詩人陶淵明的作品，這是英文版的，在英文里，那些簡潔的詩歌變得臃腫漫溢，重新翻譯回中文有點不知所云，但我最終搞清了是陶潛的哪些詩歌，其中兩句我過去讀過，但這個夜晚我再也不會忘記了。

落地即為塵

何必骨肉親

這種“四海之內皆兄弟”的超越性思想，完全無視國家、意識形態、宗教、民族、語言、血緣等等的界限，相信人類有著更為基本的聯系，在中國已經有數千年的歷史。那個夜晚再次令我們這些來自世界相距最遙遠的那些地方，被偶然性聯系起來的人們獲得啟示。這個夜晚建立了我與安娜和佩塔之間的友誼，我們語言不通，但我們明白塵埃對人生意味著什么。

瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的到來是諾地卡開業以來的第—個高潮。這個坐在輪椅上的瑞典語大師在昆明的春天傳奇般出現的時候，昆明詩歌界沸騰了。托馬斯的詩在1980年代被翻譯成漢語發表在《世界文學》雜志上，在中國詩歌愛好者中很有影響。2004年，我與他一道獲得北京一個詩歌組織頒發的“新詩界國際詩歌獎”，“新詩界國際詩歌獎”是中國首次由民間詩歌組織頒發的，評選對象包括外國詩人在內的重要獎項。托馬斯·特朗斯特羅姆是第一個在中國獲得民間詩歌獎項的西方詩人。在此之前，訪問過昆明的西方著名詩人是艾倫·金斯伯格，他于1985年來到昆明。安娜的酒吧幾乎被要求簽名的人們擠爆了，恰好當時托馬斯·特朗斯特羅姆的詩集在中國出版，許多讀者拿著他剛剛出版的中文版詩集請他簽名。這位前心理醫生坐在輪椅上為讀者簽名的場景令我想到中國醫院的診室，在那里，患者一個個被請進去診療的規定經常被破壞，患者們一擁而上，把醫生團團圍住，后來，我寫了一篇關于這本詩集的文章。

“突然，漫游者在此遇上年邁/高大的橡樹——像一頭石化的/長著巨角的麋鹿，面對九月的大海/那墨綠的城堡/北方的風暴。正是楸樹的果子/成熟的季節。在黑暗中醒著/能聽見橡樹上空的星宿/在廄中踩腳”

托馬斯·特郎斯特羅姆《風暴》

引自：李笠譯《特郎斯特羅姆詩全集》

與其說這是一個瑞典詩人的作品，不如說它更像一位當代中國詩人的作品。或者說更像我們時代詩人們想像中的那種“詩意的”“純粹的”而又“洋氣十足”的在現代主義的旗號下神氣活現的東西。然而不幸的是，這首杰作確實不是當代中國詩歌。而且在某些方面，當中國當代詩歌已經給人“就是這類東西”的印象時，我們還是很難發現可以和這首詩歌已經達到的水準相當的作品。

就在我出生的那年，1954年，以此詩為首的17首詩在瑞典發表，轟動西方詩壇。杰出的詩人終于在瑞典語中出現了，用這種語言寫詩的歷史不過幾百年左右。對于瑞典人來說，托馬斯·特郎斯特羅姆的出現，猶如在漢語中出現了唐詩。也是的，詩人作為詩人的時代，戰爭、革命、分裂都已經結束，現代化已經完工。他既沒有艾略特那樣對現代化的焦慮，對“荒原”的恐懼，也沒有艾倫·金斯伯格那樣對資產階級人間樂園的憤怒，他把目光轉向了自然和他熱愛的人生。一本介紹瑞典的小冊子寫道：在瑞典，人類文明仍然是大自然中的客人，酷愛大自然、敬重大自然，在瑞典現代社會中依然有強大的推動力，而且和信奉國教差不多。上班時間努力工作，忠于職守和自我約束，休息時完全放開、自由自在和享受生活(見《瑞典和瑞典人》)。瑞典人的世界是一個自然在很大程度上被保留著的世界，人們普遍有著某種“天人合一”式的世界觀，在這里詩人與日常生活、福利制度是和解的，衣食無憂，詩人與世界的關系正像盛唐帝國時代的詩人，是審美的、感激的、詩意的，入世而又飄逸的。這使他的詩歌具有一種非時代性，來自對世界的基本事物和生活世界(只有當現時代的意識形態對于詩人不是一種令人窒息的空氣，詩人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界)的感恩戴德而不是反抗，純詩，詩人夢想中的詩，是讀者經驗中的以為應該如此的詩。而這些詩譯成漢語似乎也比艾略特、艾倫·金斯伯格們更是“詩的”。作為詩人，他也是一帆風順，23歲發表17首詩之后，即在瑞典詩壇取得了不朽者的地位。他不反抗什么，他只是以想像力呈現了一個伊甸園式的世界。

作為漢語詩歌的現代主義，許多詩人內在的標準與其說是憤怒、荒誕、不高雅的、世俗的現代主義，不如說是龐德、托馬斯們的具有古典東方色彩的唯美的現代主義，而且是李賀那樣的超現實主義。北島就深受托馬斯的影響，他是最早翻譯托馬斯作品的譯者之一。托馬斯影響了當代許多漢語詩人，許多詩人的理想，就是要成為詩人中的詩人，而且是詩意的詩人。對于唐詩，詩人們都知道，我們早己不是同一個在場，它被詩人們視為古董。但以另一種語言尤其是在西方語言中出現的類似唐詩(在一個歌舞升平的古代世界，也是古代東方“現代化”的高峰中創造的詩歌)的幽靈，詩人們卻作為現代主義來接受。其實在托馬斯看來，唐詩恰恰是現代主義的經典。就像日本的浮世繪在印象派畫家的眼中那樣。(西方世界在二十世紀對東方文化的感應，其實不是靈感忽至，而是有著其生活世界的感受的，某種“盛世”的感受彌漫在西方許多二十世紀后期的詩人的作品中。無非有的是盛世危言，有些是盛世感言罷了。)托馬斯可能復蘇了漢語詩人們對“詩意”的記憶，但問題是，他們與托馬斯有著同樣的在場么？托馬斯是在二十世紀的瑞典而不是在唐朝寫下這些詩歌的，托馬斯進入詩壇之所以比較容易，是因為他恰好滿足了福利社會讀者對所謂“詩意的”期待，這種詩意作為一種知識早已通過教育使讀者刻骨銘心，這種詩意也滲透在福利世界的生活中。托馬斯的詩歌再次通過當代語言使這種詩意在現時代中復活，與艾倫·金斯伯格不同，后者不僅要創造現時代的詩歌語言，而且要創造一種新的“詩意”，這種詩意與資產階級福利社會教養中的詩意如此格格不入，以致金斯伯格為此被送上了法庭。

中國模仿者的困境是，他們既沒有唐代世界的在場，又沒有瑞典世界的在場。他們位于中國二十世紀多災多難的歷史中。他們可能拒絕看到這一點，但這一歷史遺產就像宿命一樣，使詩人們的在場在本質上與托馬斯養尊處優的生活沒有絲毫共同之處。他們成為詩人中的詩人的夢想并沒有基本的東西來支持——與生活和自然的真正關系(這種關系是在詩人相信天長地久的狀態中建立的，而不是思想解放的產物。)于是詩歌成為詩人僅僅是為了詩人一角的風度、成功和自我戲劇化的鶴立雞群的表演道具，以托馬斯的方式來表演，那是最容易進入詩意世界的了。但在托馬斯的詩歌中，那是存在，是北歐充裕的物質世界和自由精神王國中，人們對自然和人生的刻骨銘心的親和所產生的想像力、以及無憂無慮因此在精神松弛的狀態下對自然人生的深刻感受。就像歌德時代一樣，詩人對于國王、大公、貴族、傳統和日常生活等等，并沒有階級的意識，更沒有憤怒和革命造反的情結，一切就像昔日李白應召進入皇宮一樣自然。

托馬斯說，他的詩歌放棄雄辯。這講的真像是我們在中國古代詩歌中學習到的那種知識，中國古代詩歌的一個普遍特點就是它們的不雄辯。通過精練的、點到為止的意象、蒙太奇式的組合，傳達只可意會不可言傳的意境是古典詩歌的強項。最典型的例子莫如馬致遠的“枯藤、老樹、昏鴉”。托馬斯的現代性似乎只是這種組合的更細節化的展開。在“不雄辯上”它依然不如古代漢語詩歌精練，但它比較精確。對于漢語來說，托馬斯的方式是傳統，對西方來說，他卻是現代派。在托馬斯的詩歌中，世界更多的還是語言奇妙組合的魅力，“放棄雄辯”對于他是被意識到的詩歌技術，而不像李白們的詩歌中，“不雄辯”是自在的，是不言自明者。在詩歌中，語言已經退隱，存在的魅力使讀者完全忘記了語言。

隱喻、深度意象，在托馬斯的詩歌中是對存在的直覺，是物質生活和精神世界的無憂無慮者對自然和日常生活的直覺，沉思，他的感受是本源的，與他的生活世界和對世界的態度息息相關，他想像世界，但不是空想世界，他的想像力的美是有具體的“象”作為基礎的。在他的那些不可理喻的非邏輯的語言中，我感受到真正的魔力，那些語詞不是技術的積木而是精神的容器。他這種詩歌離開了本源很容易成為技術，因為“不可知”的狀態，要么令讀者就像面對自然一樣感受到“不可知”，要么就是一個江湖騙子在玩“復雜詩藝”的把戲。托馬斯是真正的詩人，他是不可模仿的，所有的模仿者，在托馬斯的原版面前，只是贗品，只是可憐的技術。

中文版給我的印象是支撐托馬斯詩歌的東西不是語感而是智性，這種智性可以分析出來，例如，把抽象的詞具體化、擬人化、戲劇化，或者反過來，把具體的事物與抽象的語詞聯系起來，并拋棄它們之間世俗的“雄辯’，以直覺來把握它們的組合。“盾徽一般、爪子緊抓住旅行”、“玫瑰抓著遁逝的光芒”、“壁爐旁的火柴從立正倒塌為稍息”、“郵票那飛翔的地毯、地址那顛簸的字母加上我封好的真理飛越過海洋”。如果不是因為詩人有著真正的直覺，并在組合中呈現出整體的暗中呼應，那么這樣的詩只是語詞的小聰明。“羚羊掛角，無跡可求”，對于能夠用原文直接閱讀唐詩的讀者來說，托馬斯的詩歌還是雄辯，痕跡太多。“只在此山中，云深不知處。”直接就是說話，沒有任何詩語的痕跡，但比詩語更是“詩的”。“雄辯”乃是西方詩歌的宿命，這種宿命是植根在拉丁語言的字母中的，任何從這里越獄的企圖，都不可避免地會留下技術上的痕跡。但對于一個在希臘羅馬這種文化傳統中教養出來的詩人來說，能夠“放棄雄辯”，已經足夠他成為一個另類，一個現代派了。

托馬斯的詩歌太屬于“詩意”，一方面他是西方世界期待中的現代主義的“東方式詩意”(應該說，托馬斯確實受到東方詩歌的影響，甚至他的詩歌有些就直接模仿徘句的形式。)，另一方面，他又是中國詩人夢想的詩意的“現代主義”。西方對于中國文化的理解，在經典的意義上，它是古代的。在現實和當代的意義上它則是政治和制度的而不是審美的。在國際詩歌中，漢語當代詩歌從來沒有過直接的“當代性”。而他們讀托馬斯的東西的時候，當然意識到它們直接就是“當下的”而不是古典的。某種期待中的中國純詩，其實往往被理解為要么必然是托馬斯式的，或者當然的，如果它不是純詩的話，它必然是一種嚎叫。我懷疑，也許在西方看來，中國詩歌的“現代主義啟示錄”只是由古典詩歌傳達的，而它的當代性只在“政治上”，而不在詩學上。薩義德的這段話可以證實我的想法，“關于莎士比亞或華滋華斯的知識是非政治的知識，而關于當代中國的知識則是政治性的知識”(見《東方學》12頁 薩義德著 三聯書店版)，他的所謂的當代中國的知識也許不包括文學，但是我可以說，在西方看來，關于唐詩的知識也是非政治的知識。我還要問：關于當代英國、法國、德國或者荷蘭的知識僅僅是政治性的知識么？關于艾青或者北島的知識和關于托馬斯·特郎斯特羅姆是同樣的“非政治的知識”么？

為什么中國的托馬斯模仿者不像托馬斯那樣，直接把東方作為一種經典來接受，這樣不是比繞道托馬斯更方便么，他們就生活在“原文”旁邊？因為這樣的話，路標就不是“走向世界”了，而是回歸傳統了。回歸傳統有什么不好，如果那是一個偉大的詩歌傳統的話？托馬斯先生天真地問。他不知道，這只是一個詩歌策略。如果沒有了“現代主義”的印記，那么“走向世界”在國際詩壇成功也就沒有可能。中國當代詩歌如果要與國際“接軌”的話，它必須與“當代”無關，因為那是一個“非詩”的傳統，而它又不能直接借道自己的傳統(一種只有西方才有資格意識到其價值的知識)，它只能借道于西方認可的傳統，因為只有西方詩歌才有資格成為傳統，包括給唐詩的傳統貼上“現代主義的標記”，想想看，唐詩經過龐德出國留洋式的改寫，在中國當代詩人們眼里，成了多么牛B的東西啊!中國當代詩歌只有通過西方認可的傳統，或者說，已經被處理成“現代主義”的傳統，才有希望是莎士比亞之類的“非政治知識”。而托馬斯式的寫作當然是這方面的一個樣本。一些夢想在“地位”上走向國際的詩人早巳聰明地意識到這一點，托馬斯其實只是一個成功的符號。在這種走向國際的策略中，詩歌中的托馬斯被遮蔽起來。托馬斯不再是一種詩歌的“當下”存在，而是一個類似耐克鞋上的鉤子那樣的一個符號。抽空了托馬斯式的來自瑞典生活的基本存在，他的“象”，他的本來就在“世界中”，并不是為了“走向東方”——這種寫作就成為僅僅是為了“走向世界”的“語言空轉”，“接軌”技術。

同樣，在這種對托馬斯式詩歌的仿寫中，真正的中國世界的存在、中國當代詩歌中真正的現代主義，它的“當代詩歌”也被遮蔽起來。中國世界的詩歌似乎沒有它的當代性——那種既不是所謂“超以象外”的“純詩”，也不是憤怒嚎叫的當代——從基本的世界體會的當代，沒有它自己的“象”，沒有它的生活常態，沒有它的在場，沒有它的日常的基本的話語方式，更沒有它的詩歌標準和經典性。它要么是歇斯底里的“非詩”的嚎叫，要么是從紙上泊來的東方式的純詩，它的經典意義與當下中國語境毫無關系，它只是在托馬斯式的寫作中才有希望成為經典。而對于托馬斯來說，詩歌既不是嚎叫，也不是走向世界的純詩。他那么寫，是由于他有一個那樣的他深為熱愛的“經典”的當下，當然也是作為“政治性知識”的(他的詩歌充滿著置身于福利國家和民主社會的幸福感。)當下，他有一個廣闊的世界性的詩歌傳統，其疆域甚至包括漢語，他選擇此或彼不是一種“走向世界”的策略。他就在他的瑞典語世界中，他的全部靈感來自對他置身其中世界的基本狀態的感受，他從來不是一個古典詩人，而是當代詩人。

我想，托馬斯先生恐怕從沒有像中國漢語詩人那樣對“翻譯體”那么敏感，“翻譯體”對于某種語言中的詩歌意味著什么，它是獨立于那種語言的另外的一個標準么？如果托馬斯的詩歌被接受不是由于在漢語中被接受，它的“好”不是漢語的“好”，難道他是某種在漢語中的二流東西，而在“翻譯體”里面卻是一流的東西么？

歌德說，拿破侖繼承了法國大革命，他則繼承了牛頓學說的錯誤。我們這一代人的歷史遺產是什么，是文革，是改天換地的革命導致的毀滅著自然和傳統生活世界的“風暴”。我相信我們這一代詩人自有我們的當代性，這是一種豐富、生動、充滿活力的知識，它當然是“非政治的”，但它也是“政治的”。最重要的是，它與托馬斯先生得以感受到他那種“風暴”的當代性完全不同，但我的“風暴”在激發產生偉大的經典的靈感這一點上，并不遜于托馬斯的“風暴”。

對于我這種用現代漢語寫作的詩人來說，我以為漢語現代詩歌的特征恰恰不是精煉，而是雄辯。這是我們陌生的傳統，在不雄辯，以暗示和隱喻擅長的高度精練的古典詩歌中，世界的另一些感受，幽默感、機智、敘述的力量、細節、局部都很少能夠呈現，一句頂一萬句的時代過去了，我的工作是開辟漢語詩歌的另一種可能，雄辯，但是不留痕跡，一句就是一句。

托馬斯·特郎斯特羅姆是當代的，所以我有幸在昆明春天的一個黃昏見到了托馬斯，活人，對昆明好奇著。這老詩人已經中風，說話不清楚。他的相貌看上去有些狡黠，像一個通靈的巫師。他的瑞典話需要他的夫人用英語轉述再譯成漢語，那是他的話么？老詩人已經半身不遂，走起路來，就像是他的詩歌在晚年獲得了肉體，緩慢、重量、小心地邁著步、別踩得太重了，別碰壞了這世界完美中的什么。可惜他不再寫詩了，只能在中文版的《詩歌全集》上簽名，寫得非常緩慢，中風的手顫抖著，像是牽著一條蠕動著的蚯蚓。我看見他從輪椅中站起來拄著金屬支架行走的時候，總是低著頭，認真地看著地面，似乎正在向一只螞蟻致敬。

責任編輯 趙宏興