民歌的“流行地”并非都是“發祥地”

摘 要：我國的傳統音樂歷史源遠流長，對民歌的探源固然重要但也存在一定的難度。近些年來，由民歌的源流而引發的有關民歌“版權”歸屬問題的爭議此起彼伏。本文從《茉莉花》的傳播談起，就《茉莉花》很難找到確切的“發祥地”、民歌傳播的無序性、民歌“版權”屬于廣大群眾三個方面，重在闡述民歌的“流行地”并非都是“發祥地”，與其以“發祥地”為由頭引發新的版權之爭，不如更多地關注音樂本體的發展情況。

關鍵詞：民歌；傳播；《茉莉花》；流行地；發祥地

中圖分類號：J642.2文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2008）03-0028-05

近些年來，以《茉莉花》為代表的一些優秀民歌隨著電視、報刊等媒體的廣泛傳播，越來越受到人們的關注和青睞，在它們香飄海內外的同時，對其探源溯流問題，學術界及各種媒體的爭論也呈現出眾說紛紜、莫衷一是的局面，真是好不熱鬧！最近，《人民音樂》2007年6月號上發表了朱新華撰寫的《江蘇民歌〈茉莉花〉究竟屬于誰》①的文章，開頭即提出“‘六合是《茉莉花》的發源地’嗎？”他以質疑的方式論述了以《茉莉花》為代表的民歌特征和傳播規律以及史料記載等情況，并指出民歌雖然能找到大概的流行地，但卻很難確定其源頭。接著他還從民歌《茉莉花》、《鮮花調》的相關詞、譜史料談起，歷數了前人對《茉莉花》的記載、傳播所作的貢獻，有1804年英國約翰#8226;巴羅的《中國游記》、清代道光年間的《小慧集》、張椿刊印的《張鞠田琴譜》、趙元任記譜的《鮮花》以及京劇《花鼓》與茉莉花有類似曲調的片斷，占據的資料比較豐富；同時他還作為曾任《中國民間歌曲集成#8226;江蘇卷》副主編談到江蘇民歌《茉莉花》收入《民歌集成》的經過，進而詳盡說明《茉莉花》在江蘇究竟屬于誰的問題。筆者讀過這篇文章之后感到，不僅江蘇民歌《茉莉花》找不到確切的發祥地，那些廣泛流傳于我國各地的《茉莉花》也無法確定其發祥地。事實上，以《茉莉花》為代表的一些民歌體現出“流行地”并非就是“發祥地”的特征，是很難找到確切的源頭的，再加之它的傳播過程中呈現出無序性，使人們很難達到探源的目的，更由于它是人民群眾世世代代傳唱、繼承下來的，其“版權”是屬于廣大人民群眾的。

一、《茉莉花》很難找到確切的“發祥地”

任何事物的探源都需要確鑿的證據，不能僅僅憑借傳言就下定論。對于某些音樂發祥地的探尋實際上屬于中國傳統音樂的探源范疇，是民族音樂學需要探討的一個重要問題。它可以使人們在這探源的過程中對其歷史時代、傳播過程、傳播規律、流傳地域等等有一個更深入的了解，使之明細化，為后來者的繼承和發展提供一個正確的史實。因此，傳統音樂發祥地的探源必須用確鑿的事實為證據。

我國傳統音樂中的民歌是一塊瑰麗的寶石，人們在生活中不斷加以傳唱以此來表達對生活的熱愛之情，對這些廣大人民群眾耳熟能詳的優秀民歌詞曲的追溯，前輩學者多年來已做了大量的整理研究工作。以《茉莉花》為例，早在上世紀80年代初錢仁康先生就曾撰文論述：《茉莉花》早在200多年前便已在西方流傳，并引起了西方作曲家的注意，而這首在海外流傳的《茉莉花》在當時中國各地已廣泛傳唱。文中提及1804年倫敦出版的《中國游記》中刊載了用五線譜記錄的《茉莉花》的旋律，這應是目前《茉莉花》最早的曲譜文獻了，因為它比我國《小慧集》中記載的《鮮花調》（又名《茉莉花》）的工尺譜還要早出30多年，但兩者“記譜也很接近，基本音調并無二致，只是前者要‘還它以不加裝飾的本來面目’，所以旋律比較樸素；后者的旋律裝飾得更為花巧，更接近于現在江南一帶傳唱的《茉莉花》。” ②從錢先生的文章中我們了解到《茉莉花》在海內外尤其是海外傳播的事實。南京藝術學院音樂學家易人教授則以《芳香四溢的茉莉花》一文更詳盡地記述了《茉莉花》在我國各地廣為傳唱的情況。文中陳述了除約翰#8226;巴羅的《中國游記》和《小慧集》中記載的兩種旋律曲調以外，還列舉了各地具有代表性的部分曲調并加以對比分析，其中有江蘇民歌《四季鮮花》，六合、甘肅涇州、江西南部、山西祁太、遼寧長海、河北南皮、山東長山、黑龍江等地區十多首以《茉莉花》為名的同名民歌曲調。同時，她指出民歌《茉莉花》的曲調在民族器樂曲中也有所改編運用。例如山西的鼓吹樂合奏《八大套》、劉管樂改編的笛子獨奏、中央樂團王莉表演的箏獨奏、中央民族樂團楊大成改編的民樂合奏等。最后她指出民歌《茉莉花》這個大家族中的曲調是由“同一首民歌衍生出許多不同程度的漸變形式，其基本內容和音樂形象則沒有發生根本的改變。”③并指出是廣大的人民群眾繼承、創造和發揚了民歌音樂的優良傳統，將其廣泛傳播開來的。易人教授的文章從音樂本體入手，進一步研究音樂在傳播過程中的衍變和派生情況，讓我們對《茉莉花》在全國范圍內的廣泛流傳獲得了比較全面的認識。

從錢仁康和易人兩位學者的文章中，我們了解到《茉莉花》是一首很早就在海內外得到廣泛傳播的中國民歌，它是一個同出一源的大的民歌家族，其姊妹篇章眾多。但值得我們注意的是兩位學者對《茉莉花》的產生地及其源頭問題均未涉及。最近，有馮光鈺先生在《〈茉莉花〉花開何處？》一文對有關《茉莉花》的淵源和發祥地的爭論作了闡述。他在文中列舉了最有代表性的“江蘇揚州說”、“山西五臺山說”、“安徽鳳陽花鼓說”，指出各種觀點都注意到對第一手史料的發掘，即以《中國游記》和《小慧集》中所載曲調為依據，但實際上如筆者前面所述，這兩首曲調產生的時間孰早孰晚、發祥于何地都沒有記載，這就為《茉莉花》究竟發祥于何地留下了謎團。馮光鈺教授指出：“《茉莉花》花開何處？花開你家？花開他家？花開我家？我想，也許有一天可能會有答案，也許我們將一直去探尋……。”④由以上所述我們可知，實際上對《茉莉花》這樣流傳廣泛的民歌的探源難度是相當大的，至今還沒有哪首民歌找到了確切的源頭，即使像《茉莉花》這樣國內外都有史料記載且有旋律記譜的都很難尋找到其最初的發祥地。正如馮先生所說那樣，也許在將來的某一天我們可能會找到答案，也許我們將一直去探尋……

民歌是在廣大人民口中流傳的，這使它歷來少有文字的記載，即使像《詩經》記錄下了十五國風，到現在也只能是一些文學、詩歌的展示。沒有記載下來的音樂卻是流動的，是活在人民的傳唱中的，是在一代又一代人民群眾相互交流傳唱過程中得以傳承的。其最初的發祥地在哪里已經變得不再重要，重要的是它們反映了人民的情感和心聲。其旋律不斷被廣大人民群眾精篩細選，將最受人民喜愛的形式保留、傳承了下來。人們關注的是音樂的本身，而非其作者是誰、發祥地在哪里等問題，這就導致了現在人們想窮其源頭和發祥地時難以找到確鑿的證據支持，這在民歌的傳播過程中是普遍存在的現象。

我國著名美學家朱光潛先生在論述民歌的淵源時曾說過：“民歌必有作者，作者必為個人，這是名理與事實所不可逃的結論。但是在原始社會中，一首歌經個人作成之后，便傳給社會，社會加以不斷地修改、潤色、增刪，到后來便逐漸失去原有的面目。……民歌都‘活在口頭上’，常在流動之中，它的活著的時候就是它被創造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子。”⑤這是對民歌所具有的“集體性”現象的詮釋。為了更進一步說明民歌在流傳中所具有的某些特性——最初的作者和日期無法確定，朱光潛先生還轉引了美國基特里奇（kittredge）教授在《英蘇民歌序論》中精辟的解釋：“一段民歌很少有，或絕對沒有，可確定的年月日，它的確定的創作的年月日并不像賦體詩或十四行詩得那么重要。一首藝術的詩在創作時即已由作者予以最后的形式，這形式是固定的，有權威的，沒有人有權去更改它……民歌則不然，單是創作（無論是口傳或筆寫）并未了事，不過是一種開始。作品出于作者之手之后，立即交給群眾去用口頭傳播，不能再受作者的支配了。如果群眾接受它，就不復是作者私物，就變成民眾的公物，這么一來，一種新的進程，即口頭傳誦就開始了，其重要并不減于原來作者的創造活動。”⑥實際上，不僅民歌的作者和日期是難以確定的，發祥地的辨析也是非常艱難的，它同樣具有無法確定的同上所述的類似原因。盡管有的民歌體現了某些地域的音樂風格特征，但那也是一個大致的范圍，具體的發祥地亦是難以確定的。這使我想起曾經看過的一篇文章《吳歌淵源何處尋》，作者針對吳歌的源頭探尋說道：“歷史上文人記載的吳歌的資料，還僅僅是吳歌的‘流’……要尋找吳歌的真正源頭，還是在廣闊的吳地田野里，在勞動人民的心坎上。”⑦其實際在告訴人們，吳歌的源頭是無法確定的。試想吳地遍及蘇南、上海、浙北及皖西廣大區域，“吳地田野”那么寬闊，吳地的“勞動人民”數以千萬計，我們又能去哪里的“田野”和哪位“勞動人民的心坎上”去尋找吳歌的確切源頭呢？

我們對民歌的淵源作調查、對民歌的音樂風格作闡述、對民歌音樂本體做研究，無非是想更好地繼承祖先給我們留下的這筆寶貴的精神財富，但以目前所掌握的資料來看，我們對音樂風格和音樂本體的研究可以越來越細化，可是對民歌的源頭和產生時間至多只能估計出產生的大致地域方位和大概的歷史階段，以《茉莉花》為代表的那些廣為流傳的民歌如《孟姜女》、《繡荷包》、《九連環》等等也都很難找到其確切的創作者、時間和源頭，這是我們必須正視的現象。正如馮光鈺先生在論述探尋民歌之源時舉探尋長江的源頭為例，他說：“人們可以清楚地分辨各處流入長江的各條支流，然而卻難辨識它的具體源頭在何處”⑧有形的長江的源頭尚且如此難尋，何況廣泛流傳在人們口頭上的非物質文化遺產呢？它們就更難找到確切的發祥地了！

二、民歌傳播的無序性

我國的傳統音樂大多數以口頭傳承為特點，但民歌與戲曲音樂、曲藝音樂、民間樂種的傳播途徑又體現出各自的差異。以戲曲劇種、說唱曲種而言，多是由職業藝人或半職業藝人在傳唱過程中進行傳承和傳播的；民間樂種雖然是由多種不同的樂器為載體，但演奏者也多以集體的班社組合進行巡回演出；他們演唱、演奏大多是以謀求生計為目的。而民歌的傳播則不然，它與戲曲劇種、說唱曲種、民間樂種的有序傳播有很大差異。因為，自古以來，民歌都是流傳在人民群眾的口頭上，或在人民群眾的生活中，很少有以唱民歌為謀生的職業或半職業民歌手，所以民歌在傳播過程中除了體現出集體性、口頭性外，還存在著傳播方式的無序性。民歌手傳唱民歌具有一定的隨意性，他們多是走到哪里就唱到哪里，并無為生計而巡演的計劃，也不像戲曲、曲藝演出那樣有類似勾欄、瓦肆一樣的演出場所，其傳播的路線、師承都呈現出無序性。

與民歌傳播方式的無序性相對而言，戲曲劇種、說唱曲種、民間樂種的傳播方式體現出一定的有序性特點，這對探尋劇種、曲種、樂種等的源流提供了可能性。例如昆曲、京劇、京韻大鼓、江南絲竹等等，均可以從它們發展過程中的傳承關系、流派形成等諸多因素中找到其發祥地，而民歌則不具備這些特征。

人作為文化傳播的載體，在我國傳統音樂文化的繼承和傳播過程中起著關鍵性的作用，尤其是以口頭傳承為主要傳播方式的傳統音樂，民間音樂家則更凸顯出其重要性。拿昆曲來說，從一些文獻記載及昆曲音樂家的傳承過程中可以看出，其腔調的萌生可以追溯到元代后期，它是在南戲的基礎上結合昆山一帶的民間音樂及語音特點，經昆山作曲家兼歌唱家顧堅創造性地促使兩者融合并加以改進，最終促成昆山腔的生成。至明代嘉靖、隆慶年間，昆腔音樂家魏良輔集南北曲之大成，對昆腔再次進行改革，創制出“水磨腔”的新昆腔。新昆腔曲調十分婉轉，輕柔舒緩，講究聲、字，耐人尋味，這一時期在昆曲的產生發展過程中是至關重要的，魏良輔也因此被后世尊為昆腔的“鼻祖”。由此我們可知在昆曲的發展中，顧堅和魏良輔對其所作的貢獻是非常卓著、重要的。昆曲中關鍵人物的記載以及這一劇種發展過程中呈現出的有序性，使后世清楚地了解到昆腔的發祥地是以蘇州為中心的吳中地區。

同樣，在京韻大鼓的形成過程中也有一個代表性人物——劉寶全，沿著他的師承脈絡，我們可以找到其發祥地。京韻大鼓是在流行于河北滄州、河間一帶的木板大鼓的基礎上演變發展而來，形成于北京、天津兩地。清末，當河北的藝人們唱著木板大鼓來到京、津兩地賣藝時，因濃郁的鄉土氣息的冀中口音，被京、津聽眾稱為“怯大鼓”。“怯音兒”實際上是京、津人對方言的一種謔稱。直到后來成為京韻大鼓名家的劉寶全（1869—1942）時期，他不僅勤奮好學，先后師從胡十、霍明亮學藝，還為宋五伴奏過，又和其他藝人不斷切磋技藝，吸取眾家之長，尤其在向京劇名家譚鑫培學唱京劇之時，受譚啟發對“怯大鼓”的唱腔、演唱方法、曲目及伴奏進行了多方面的改革和創新提高，最終使“怯大鼓”發展成為京韻大鼓。梅蘭芳曾經對劉寶全說過：”我記得早年聽到別人唱的大鼓，字音帶保定、河間的口音，所以稱為“怯大鼓”，打您起才變了。講究字音，怯味兒十去八九，‘怯大鼓’變為‘京韻大鼓’是您的功勞。“⑨此后京韻大鼓之名方在曲藝界、戲曲界和觀眾中流傳開來。從以上我們看出，劉寶全之于京韻大鼓的定型不亞于魏良輔之于昆曲的形成中所起的重要作用，所以戲曲、曲藝音樂的產生發展過程中，關鍵性代表人物的出現是至關重要的，這也正應了“時勢造英雄，英雄創時勢”的俗語吧！正因為有了他們在歷史上留下的這濃重的一筆，從而使我們可以明晰昆曲、京韻大鼓的萌生和傳播脈絡，最終找到它們形成的源頭。

在對傳統音樂的傳承脈絡進行梳理的過程中，關鍵性的代表人物和一批代表性的團體中堅力量的作用是不可低估的，無論是戲曲劇種、曲藝曲種還是民間器樂樂種，除了關鍵性的締造人物之外，他們還擁有一批由精英組成的團體并用創始人之名冠以流派之稱。由于已形成團體和流派，他們大多都是專職的藝人，演戲唱戲不僅是愛好，還是謀生的手段。京劇是我國現在的“國劇”，它的形成是徽、漢第二次合流的巨大成果。清代乾隆、嘉慶年間，徽劇二黃與漢劇西皮在北京進一步合流，道光二十年（1840）左右京劇正式形成，至同治、光緒時期（1862—1908）幾十年的時間里，是京劇藝術發展的重要階段，這主要體現在名角輩出、流派紛呈、各個流派均涌現出一批卓有成就的領軍人物，如生角中的“老生三杰”。20世紀以來，又出現了以“四大名旦”為代表以及遍及各個行當的精英人物，這些流派和職業團體為京劇的發展起著推波助瀾的作用。同樣在京韻大鼓的形成過程中，雖然劉寶全是一個決定性的人物，但是若沒有和他同時代的藝人的共同努力，也是很難如此順利地將京韻大鼓傳播開來的。和劉寶全同時代的有張小軒的張派、白云鵬的白派等，以及后來駱玉笙的駱派，這些不同的流派都為京韻大鼓的發展起到了推動作用，同時也呈現出清晰的傳承脈絡，由此上溯可以尋找的它們的源頭。

從以上對昆曲、京韻大鼓、京劇等劇種和曲種的形成過程中的重要人物、流派的陳述中，我們可以看出它們在傳承、傳播的過程中體現出有序性的規律，這一點與民歌的產生和傳播特點是不盡相同的。首先民歌產生的時間遠比戲曲劇種、曲藝曲種更為久遠，加之民歌傳播過程中沒有記載有影響力的、有代表性的職業藝人的事跡，因為歷史上從沒有職業民歌手，所以民歌在無序的自由的傳播過程中很難像戲曲、曲藝那樣，可以從各自的代表性人物中追溯到它們的源頭，因此要探尋那些深受人民群眾喜愛并廣為流傳的民歌之源是十分艱難的，在沒有確鑿證據的情況下說《茉莉花》發祥于何地，是很難令人信服的。由于任何傳統民歌的最初作者都是難以尋覓的，即使距今200多年以前出版的《中國游記》和《小慧集》所記錄的《茉莉花》和《鮮花調》，也不能說就是《茉莉花》曲調的源頭，而只能是“流”罷了。我國上世紀八、九十年代編纂的《中國民間歌曲集成》中，有30個省（自治區、直轄市）的卷本中都能查閱到流傳在各地的數以百計的《茉莉花》的變體曲調，它們也都是這首民歌的“流”，如果認定流行地（收集地）就是發祥地，豈不是我國30個省（自治區、直轄市）的許多地方都成了《茉莉花》的發祥地和源頭了？這不僅與理不通，也會造成學術上的混亂。

三、民歌的“版權”屬于廣大群眾

近些年，針對《茉莉花》的“發祥地”問題引發了大范圍的爭論，在我看來是由這首民歌“版權”的歸屬問題引發的。眾所周知，我國民間音樂的傳承方式主要是口頭傳承，其作品都是靠世世代代的口頭傳唱（奏）得以繼承和發展的。因而民歌的“版權”即著作權是一個比較復雜的問題，很難確切到某個作者個人身上。這正如朱光潛先生指出的：“民歌的作者首先是個人，其次是群眾；個人草創，群眾完成。”⑩一般來說，演唱者往往也是民歌的創作者，每個演唱者在傳唱過程中都會積極地參與創作，因此，雖然民歌都是由具體的某位民歌手首唱產生，但其創作過程并不是就此完結，而是需要經過眾多的民歌手在不同時期、不同地域傳唱中不斷地進行增減或改編中集體完成，而且每一次的完稿都是暫時的、階段性的，后來的民眾都會再融入他們創造改編的心血。正因為民歌產生的這一特殊性，我們可以說，民歌的“版權”是屬于民間的、屬于人民大眾的、是群眾的藝術。以《茉莉花》為代表的一些廣為流傳的民歌當然也不例外，它的“版權”是屬于廣大人民群眾的。

正由于我國的民間音樂是凝聚著世世代代人民群眾智慧的結晶，所以，近現代以來，許多音樂學者在記錄、整理傳統音樂時，均標示為“××演唱”或“××傳譜”，即使是歷史上有文獻記載的《茉莉花》等也沒有標示作者的姓名。無論是《中國游記》中的《茉莉花》還是《小慧集》中的《鮮花調》，亦無創作者的記載。當然，這也使后人對《茉莉花》這首民歌的著作權以及發祥地產生疑問，導致眾說紛紜的局面，尤其是近些年來，對一些大眾耳熟能詳又備受喜愛的民歌的版權不斷出現爭議，甚至對簿公堂。一時間，關于民歌“版權”的爭論和官司弄得滿城風雨，如郭頌和赫哲族人民為《烏蘇里船歌》的“版權”爭議就是一例。

《烏蘇里船歌》是一個涉及到民歌版權的案例。深受人們喜愛的《烏蘇里船歌》是今人郭頌于1964年直接吸取赫哲族傳統民歌《想情郎》和《狩獵哥哥回來了》的基本曲調改編而成。但由于郭頌在發表時標示為“作曲”，認定為個人的原創作品，故1999年11月，前述兩首赫哲族民歌的產生地黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府狀告郭頌侵犯赫哲族傳統音樂著作權。他們認為，《烏蘇里船歌》是郭頌在赫哲族原生態民歌基本調基礎上“編曲”，而非原創“作曲”。經北京市第二中級人民法院及北京市高級人民法院判決，郭頌敗訴。2003年12月17日北京高級人民法院在《民事判決書》中認定：以《想情郎》和《狩獵哥哥回來了》為代表，世代在赫哲族中流傳的民間音樂曲調，應作為民間文學藝術作品受到法律保護。因此，法院依照《中國人民共和國著作權法》判決：郭頌以任何方式使用音樂作品《烏蘇里船歌》時要注明“根據赫哲族民間曲調改編”。法院對赫哲族民歌著作權的維護，不僅標志著時代的進步，法制的進步，而且也說明民歌是有“版權”的，它為人民大眾所享有。

回顧拙文，民歌在傳播過程中呈現出傳遞的無序性和創作的集體性等特征，這都印證了民歌的“版權”歸屬人民大眾，民歌的“流行地”并非都是“發祥地”。透過以《茉莉花》為代表的一些廣為流傳的民歌“版權”爭議問題使我們注意到，在當今社會大發展的前提下，對民歌問題的探討還是要遵循事物的發展規律，否則會混淆視聽，誤導人們的認知。像《茉莉花》這一些優秀民歌雖然難以找到其確切的發祥地，但并不影響我們對它“流行地”的關注和研究，盡管“流行地”并非都是“發祥地”，但當下對各“流行地”的各種變體加以繼承、傳播、研究則顯得更為重要。以《茉莉花》為代表的一批優秀民歌是我國豐富多彩的傳統音樂的重要組成部分，作為口頭傳承的非物質文化遺產亟須保護和傳承，就讓這些藝術奇葩在我們大家的關注下放射出更加耀眼的光彩吧！

責任編輯：李姝

注釋：

①《人民音樂》評論版第50頁—58頁， 2007年6月號。

②《錢仁康音樂文選》上冊第183頁，錢亦平編，上海音樂出版社，1997年11月版。

③《歲月如歌—我的音樂人生》第116頁，易人著。

④《交響》（西安音樂學院學報）2006年第4期，第23頁。

⑤《朱光潛美學文集》第二卷第20—21頁，上海文藝出版社，1982年9月版。

⑥《朱光潛美學文集》第二卷第21頁，上海文藝出版社，1982年9月版。

⑦《人民日報》海外版1991年1月3日。

⑧《中國同宗民歌》第7頁，中國文聯出版社。

⑨《梅蘭芳文集》第269頁，中國戲劇出版社，1962年3月版。

⑩《朱光潛美學文集》第二卷第20—21頁，上海文藝出版社，1982年9月版。