淺談戲曲中的聲樂演唱特點

摘 要：中國戲曲演唱藝術(shù)的行腔韻味博大精深，凝聚了中華民族聲樂表演藝術(shù)之精華 。本文對中國戲曲中聲樂演唱特點進(jìn)行了探討，在“發(fā)聲”、“韻味”、“演唱方法”及“情”等幾方面進(jìn)行了綜合性論述，并探討了在傳統(tǒng)的中國戲曲音樂的開放性演唱中，演員在演唱實踐中創(chuàng)作的一些方法技巧，旨在為其姊妹藝術(shù)民族聲樂做一有效的借鑒與探索。

關(guān)鍵詞：唱工；潤腔；曲情；大嗓；小嗓

中圖分類號：J617.13文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2008）03-0092-04

中國戲曲作為一項獨(dú)立的藝術(shù)種類，綜合了文學(xué)、音樂 、美術(shù)、舞蹈等多種文學(xué)藝術(shù)，是一門綜合性藝術(shù)。從表演形式而言，注重“唱、念、做、打”四功，而唱腔是其最為重要的部分。在演唱中，人物的內(nèi)心矛盾，劇情的本末與發(fā)展過程以及劇本中對事物的喜惡吟詠，都在唱腔中充分展示出來。中國戲曲幾百年來一直受到老百姓的喜愛，觀眾在欣賞戲劇時所表現(xiàn)出的對唱腔的欣賞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對戲劇中其他藝術(shù)成分的欣賞。

一、中國戲曲演唱中“發(fā)聲”的概念

明代魏良輔在《曲律》中對戲曲演員掌握發(fā)聲方法的重要性做了生動的闡述：“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)洌康蒙澈眄憹櫍l(fā)于丹田者，自能耐久。”①中國戲曲的發(fā)聲方法因地而異、因人而異，其方法五花八門。在古老的劇種中，如昆曲、京劇、梆子戲、高腔戲等，都有它自己特有的發(fā)聲方法。即使在同一個劇種中，不同的流派也有不同的發(fā)聲方法，不同的角色行當(dāng)對自己的用嗓有不同要求。演員們大都自幼學(xué)戲，唱念做打，尤其在唱功上，每天喊嗓、練氣，一整套發(fā)聲方法由老師或前輩一一指點。

宋代音樂理論家陳旸在其《樂書》中對歌唱的氣息就有非常精辟的見解：“古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至喉乃喑其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細(xì)而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣。”②中國人把歌唱的氣息俗稱為“底氣”，亦可稱之為“丹田之氣”。有稱臍下三寸為丹田的，也有說丹田有三：上丹田在兩眉之間；中丹田在心下；下丹田在臍下。元代燕公楠《唱論》中所記載的歌唱換氣方法就有“偷氣，取氣，換氣，歇?dú)猓蜌狻钡取？梢娭袊鴳蚯难莩袣庀⒌倪\(yùn)用極其講究。

中國戲曲演唱中的用嗓有其獨(dú)到之處，真假嗓（俗稱大小嗓）時而分開運(yùn)用，時而混合運(yùn)用，造成豐富多彩的演唱效果。運(yùn)用大嗓，即真聲或以真聲為主的嗓音演唱的特點是溫婉樸實；運(yùn)用小嗓，即以假聲或以假聲為主的演唱其特點為飄逸俊秀；大小嗓結(jié)合，即真假聲結(jié)合的演唱特點為剛?cè)嵯酀?jì)。以梆子腔聲腔諸劇種為例，陜、甘、晉、豫、魯、冀、京、津所唱的梆子腔唱法多以大小嗓結(jié)合，以真聲報字，假聲運(yùn)腔，有剛?cè)嵯酀?jì)的特點。昆腔的伴奏以笛為主，笛隨腔走，腔起笛起，腔落笛落，因而整體上調(diào)子偏高，大都用小嗓演唱，依字行腔，一唱三嘆，清柔婉轉(zhuǎn)，細(xì)致高雅，為文人演唱。清末民初，以民歌小調(diào)或民間說唱曲藝等名目出現(xiàn)的新興民間戲曲，如評劇、越劇、黃梅戲、采茶戲、花鼓戲等，大都用真嗓或以真嗓為主演唱，其演唱樸實自然，貼近觀眾，深為廣大地方觀眾所喜愛。

在戲曲中為角色行當(dāng)定位時，常常巧妙地運(yùn)用大小嗓和不同的嗓音音色，使人物個性特征油然而生。如京劇中為使青衣表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)雅致、穩(wěn)重端莊的神情，用的是小嗓；老旦、老生豁達(dá)沉穩(wěn)，用的是大嗓。為了表現(xiàn)小生的剛勁挺拔，也用的是小嗓。在黃梅戲中，旦角用的是大嗓，顯得溫婉多情；小生卻常高幾度調(diào)，用小嗓演唱，表現(xiàn)出敦厚飄逸的神情。甚至嗓音條件不怎么好的沙喉，用在戲曲特有的角色中，也別有一番風(fēng)味：如昆曲中的“副未”、“老外”；京劇中的”老生”用沙喉演唱反而造成特殊效果，更符合人物性格。京劇表演藝術(shù)家周信芳，年輕時就以沙喉享盛名，吸收了多家名流而后自成一家。而在漢劇、湘劇、粵劇等劇種中，表演“末”角則是非沙喉不能勝任的。

演員的個性嗓音是觀眾們追隨的重要因素。我國戲曲理論家周貽白老先生在他的《戲曲演唱論著輯釋》中這樣形容 ：戲曲中唱老生的，其嗓音應(yīng)具備“小龍虎音”、“云音”、“鶴音”、“猿音”；唱凈者，應(yīng)有“大龍虎音”及“雷音”；唱小生或正旦者，則應(yīng)具備“鳳音”、“云音”、“鬼音”。而“‘虎音’指‘沉雄’，‘鶴音’指其‘嘹唳’，‘云音’指其‘高亮’。‘猿音’、‘鬼音’，則譬之為‘凄切’、‘幽咽’。”③由此可見，中國戲曲中“聲音”概念的豐富多彩，絕非一般同類藝術(shù)可比擬。

從戲曲演唱方法上看，喉頭的放置并不固定，咽腔的打開也不固定，這樣有利于不同的情感用不同的音色表達(dá)。元代燕公楠所著《唱論》對此做了生動的描述：“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，聲，困聲”④等。

中國戲曲流傳了幾百年，產(chǎn)生了許多名角流派，他們獨(dú)特的嗓音個性、獨(dú)到的演唱方法創(chuàng)造了無數(shù)生動的戲劇形象，在戲劇史上留下的光彩照人的一頁。如京劇老生譚鑫培，人稱譚叫天，他的嗓音被人們形容為“云遮月”，善于表達(dá)人物的傷感、抑郁的情緒；言菊朋在譚腔的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新腔，善于表達(dá)復(fù)雜細(xì)膩的感情，唱來委婉動聽；馬派創(chuàng)始人馬連良也是師從譚派，但后來自行設(shè)計唱腔，唱法瀟灑飄逸，唱腔華麗幽默。由此可見，中國戲曲的“發(fā)聲”概念是和演員的個性、劇中的角色、方言的特點緊密結(jié)合起來的，不僅要好聽，還要具備獨(dú)特的風(fēng)格和感染力，這樣才能將動人的藝術(shù)形象長久地留在觀眾心里。

二、中國戲曲演唱中“韻味”的概念

“韻味”是地區(qū)方言、觀眾對音色的審美心理、傳統(tǒng)演唱習(xí)慣等諸多因素在演唱風(fēng)格中的集中體現(xiàn)。中國戲曲的風(fēng)格大體上分南北兩方，簡言之，南柔北亢。明代戲曲大師魏良輔在《曲律》中論道：“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉(zhuǎn)為主。”“北曲字多而調(diào)促，促處見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。”⑤清代葉元清所錄《明心鑒》中論道：“曲者，勿直，按情行腔。” ⑥無論南北戲曲的演唱，演員首先要求正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽。“凡唱曲、說白，必須口齒用力。一字重千斤，方能達(dá)到聽者之耳。”在咬字時運(yùn)用“切音”和“反切”的方法，將字清晰地送入人耳中，在此基礎(chǔ)上再行腔韻味。這種獨(dú)特的發(fā)聲所產(chǎn)生的獨(dú)特音色，常常作為人們判斷一個演員演唱好壞的重要標(biāo)志。在各種不同的地方劇種中，不同的方言在音樂中都有不同表現(xiàn)手法來協(xié)調(diào)。演員們在演唱時運(yùn)用各種不同的潤腔手法對基本曲調(diào)進(jìn)行修飾，演員在潤腔時，還能盡量抒發(fā)情感，表現(xiàn)劇情中人物個性。

中國各地各種形式的民間音樂大都以口傳心授的方式流傳，因而大量的潤腔手法沒有用文字或符號表達(dá)出來，但也有一些劇種的潤腔手法被戲曲家們記載下來。如戲曲理論家周大風(fēng)所著《越劇唱法研究》一書中，就記載了20多種潤腔手法，其中表現(xiàn)聲音控制的有：收口腔、喇叭腔、橄欖腔、葫蘆腔等；有表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的：斷續(xù)腔、揔腔、搖棉花腔、呑腔、泣腔、拋腔等；有表現(xiàn)劇情人物個性的，如：滑腔、勾腔、贅腔 等；有協(xié)字的：推腔、分腔、墊腔、打腔等⑦，是我國聲樂演唱藝術(shù)中的寶貴財富。

昆曲是我國戲曲中唯一具有嚴(yán)謹(jǐn)格范的音樂唱腔，在依字行腔中，將字、板、腔組成的曲唱用文字譜和特別的符號所記載，其中的裝飾音（俗稱小腔）有著相對規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蟆Ｔ谥x也實、謝真茀編著的《昆曲津梁》中記載有昆曲中最常用的幾種潤腔手法：豁腔、帶腔、顫腔、迭腔、頓腔、連腔等⑧。昆曲唱腔節(jié)奏比較慢，正因為有了豐富多彩的潤腔手法，才使唱腔形成了一唱三嘆的令人回味的風(fēng)格。

三、 中國戲曲中“演唱方法”的概念

在中國戲曲中，演員利用多種不同的手法對基本曲調(diào)進(jìn)行再創(chuàng)造的方法稱之為“演唱方法”。傳統(tǒng)戲曲十分注重的“演唱方法”，這和西洋歌唱中注重“發(fā)聲方法”不同。

中國各地方劇種有300多種，每個劇種都有自己的一套基本曲牌或板腔，根據(jù)不同內(nèi)容、人物、感情，把基本曲牌或板腔進(jìn)行連接變化，從而達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)容的目的。由于同一個曲牌經(jīng)常出現(xiàn)在不同的劇情里，唱詞也有各種變化，因而音樂就產(chǎn)生了一定的局限性。除編曲者要將基本曲調(diào)做一定處理外，演員在演唱時根據(jù)不同的人物、地點、唱詞變化、情緒、性格等做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整變化也是十分重要的。他們既不改變曲牌原有的音樂框架，又要適合不同的劇情人物和唱詞變化。在同一個唱段中，演唱者們?nèi)收咭娙手钦咭娭牵械娜俗⒅馗星椋械娜俗⒅仫L(fēng)味，有的注重于聲音或其它，從而產(chǎn)生出風(fēng)格迥異的流派。盡管如此，演唱者所表達(dá)的思想、性格、情感是否鮮明生動、準(zhǔn)確感人，乃是廣大觀眾喜愛與推崇的基本標(biāo)準(zhǔn)。

《昆曲津梁》中記載了部分演唱方法。如處理節(jié)奏的演唱方法：慢起、讓板、頓剎；表達(dá)獨(dú)特情感的演唱方法：嗚咽、拖腔；協(xié)字的潤腔手法：賣腔、促斷；有表現(xiàn)風(fēng)格的潤腔手法：攧落、抑揚(yáng)⑨等。周大風(fēng)先生所著《越劇唱法研究》中，也記載有前輩藝人的一些演唱方法。如其中將基本曲調(diào)收、減的方法有：偷、躲、收、煞；將基本曲調(diào)闊展延伸的方法則有：接 、拉、變、伸等⑩。

中國戲曲演唱非常講究“輕重緩急”、“抑揚(yáng)頓挫”。如在行腔中要求“字重腔輕”，如果字在眼上，那么這個眼就必須唱重，如果行腔行在板上，那么這個板就應(yīng)該輕唱。京劇大師梅蘭芳先生在世時說過這樣一段話：“同是一個腔，怎么有的唱得好聽，有的唱得不好聽呢？這就是因為其中有抑揚(yáng)頓挫斷連的關(guān)系。我們唱腔，總以斷為主，不特句斷、字?jǐn)啵匆痪渲幸嘤袛嗲唬磺恢幸嘤袛?shù)斷，因為能斷，才可把神情傳出。同時，又可于斷處換氣。雖然應(yīng)斷，但亦不可把腔唱死。應(yīng)當(dāng)斷中有連，連中有斷。”B11正是這種偷聲換氣若斷若連，行腔吐字幽幽咽咽的獨(dú)特魅力，使得無數(shù)中外戲迷為之頃倒癡迷。

“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”B12只要是所選擇的基本曲調(diào)大體上合乎內(nèi)容需要，演唱者就可運(yùn)用不同的“演唱方法”，唱出其情感、性格、風(fēng)格、韻味來。

四、中國戲曲演唱中的“情”

中國戲曲和其它藝術(shù)類一樣特別注重情，唱腔更是如此。清代李漁在《閑情偶寄》中說道，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。”無論唱的是閑情逸致、悲歡離合，還是忠義奸邪、風(fēng)流鄙俗，演唱者首先要“解明曲意，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消，而不致反有喜色。歡者怡然自得，而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂曲情是也。”B13

對于如何在演唱中用情，說法大相徑庭：有說用心投入，也就是所謂的進(jìn)入角色的喜怒哀樂，至誠至真，甚至還采用“忘我”手法；另有說要理智地運(yùn)用方法、技巧處理不同的人物、情感，把風(fēng)格和情感當(dāng)作技巧多加訓(xùn)練，在演唱各種人物和情感時形成規(guī)范的、訓(xùn)練有素的演唱，做到惟妙惟肖，收放自如。從中國戲曲演唱的一些理論記載中，可以看出這兩種觀點并不矛盾。清代戲曲音樂家徐大椿在其《樂府傳聲》中就將這兩種觀念自然地協(xié)為一體。在《曲情》一章中，他要求唱曲“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”B14這似乎是前種觀點的理論。但在《頓挫》一章中，徐大椿又以其專家的態(tài)度強(qiáng)調(diào)情感與技巧相融的重要性：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風(fēng)月之揚(yáng)，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出；此曲情之所最重也。”如演唱者技巧不到位，則“不知此曲該于何處頓挫。又一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭；此文理所以不可無也。” B15

在清代葉元清所錄《明心鑒》中，將歡、恨、悲、竭四大人生情感用技巧的方式歸納出來為：“聲歡：降氣，白寬，心中笑。聲恨：提氣，白急，心中躁。聲悲：噎氣，白硬，心中悼。聲竭：吸氣，白緩，心中惱。各聲雖皆從口出，若無心中意，萬不能切也。”B16在已故京劇藝術(shù)家盧文勤先生所著《京劇聲樂研究》一書中說道：“沒有一定的技巧，不符合京劇的程式，非但談不上人物感情，即連韻味、風(fēng)格也要出問題。可以說程式技巧和內(nèi)心感情這二者是相輔相成的。單有內(nèi)心情感沒有一定的演唱技巧，表達(dá)感情就缺乏手段。單憑技巧而無感情、無人物、無內(nèi)心活動也是站不住腳的。”B17在戲曲理論家周大風(fēng)的《越劇唱法研究》一書中，將“用腔”視為“表現(xiàn)感情的方法”。“所謂‘用腔’，即是戲曲中行腔及裝飾法的一部分（曲調(diào)及唱法上的再加工），亦即是在歌唱時用來集中的刻畫感情，使在瞬息之間，給人銘下深刻印象的各種不同的技巧 和手法。”B18因而他把所記載的20多種潤腔手法和各種對唱腔進(jìn)行不同處理的手法都看成是用來刻畫感情的技巧和手法。

由此可見，中國戲曲的一招一勢都可視為技巧，而這些技巧所創(chuàng)造的目的就是為了更好地塑造和刻畫劇中人物的形象和情感。

人們把戲曲演員的演唱分為：“有愛唱的，有學(xué)唱的，有能唱的，有會唱的。”B19 “會唱”是演唱者的最高境界。只有會唱的演員才能受到聽眾們的欣賞與喜愛。所以人們常說：好聽容易動人難。自戲曲誕生之日起，演員們就在唱功上下了很大功夫。他們不斷琢磨推敲，學(xué)習(xí)前輩藝人的演唱方法，師法諸家，自成一派，產(chǎn)生了諸多的流派名家，為其姊妹聲樂藝術(shù)留下了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，有待于我們學(xué)習(xí)和開發(fā)。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①⑤B12B13B14B15B19《中國古代音樂史料集》世界圖書出版公司2000年9月版 修海林編著 P493 P494 P527 P593 P616—617 P618 P462

②③④⑥B16《戲曲演唱論著輯釋》中國戲劇出版社1962年版 周貽白輯釋 P36 P3—4 P34 P205 P203

⑦B10B18《越劇唱法研究》上海文藝出版社1963年版 周大風(fēng)著 P27—56 P8—9 P26

⑧⑨《昆曲津梁》江蘇人民出版社是1962年10月版 謝也實、謝真茀編著 P18—22 P45—48

B11《劉鴻聲的聲腔藝術(shù)》 北京音樂出版社1961年版 徐蘭沅講述 唐吉記錄整理 P77

B17《京劇聲樂研究》 上海文藝出版社在1984年版 盧文勤著 P158

參考文獻(xiàn)：

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