樂評的概念、主體與規范初探

摘 要：本文由樂評之概念引發，作者試圖從三個層面將之與音樂批評、音樂評論概念區分開來，進而對樂評人的從業屬性給予分析厘定。最后從健全的人格、開放的思想、專業的修養和法律的意識四方面論述樂評的基本規范，最終歸結出“敬意的批判”之學術命題。

關鍵詞：樂評；概念；主體 ；規范

中圖分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2008）03-0058-04

相較于音樂學的其他專業方向，音樂批評在我國尚屬一個新興的門類。伴隨著我國改革開放的不斷深入，思想解放運動的深入開展，中外文化交流的日益頻繁，文化藝術產業的不斷發達，高規格、高品位音樂現場演出活動的與日俱增，客觀上必然促進音樂批評學科的發展，這當然是令音樂學人鼓舞和振奮的學術盛事。但其中也引發了一些值得思索的話題，比如音樂批評的概念、對象、性質等基本的學理問題，再比如音樂批評的權威、資格、心態、規范等操作層面的問題，當然還有音樂批評的標準、價值、意義等更為深刻的學術命題，凡此種種，無不需要做深入地探索。筆者不揣谫陋，擬就樂評的概念、主體與規范等問題發表個人淺見，拋磚引玉，就教于方家。

一、樂評之概念

音樂批評屬于音樂美學的實踐層面。一般說來，對音樂文化事象的品評、討論、判斷，按其指向的“對象之性質、取域之廣狹”看，大約可粗略地劃分為3個層面：

第一個層面是廣義的，包括有關音樂問題的一切學術分析、研究，可稱之為“音樂批評”。第二個層面是中義的，即對音樂當下現實、現象的審美判斷、評價，可稱之為“音樂評論”。第三個層面是狹義的，專指對音樂現場表演、音樂商業產品的綜合評述、介紹，可稱之為“音樂評述”，俗稱“現場樂評”，簡稱“樂評”。

金兆鈞君所言“‘樂評’并非‘音樂批評’和‘音樂評論’的同義詞，‘樂評人’也并非過去意義上的‘音樂評論家’”，想必就有區別三個層面之意吧！與上述概念有所不同的是，金君的概念厘定更著眼于對象，他將樂評的對象限定為“流行音樂、大眾音樂及重要音樂現象”，將音樂評論對象限定為“古典音樂、民族民間音樂、藝術音樂（這里的藝術音樂指由專業作曲家創作的作品，包括交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇、舞劇音樂等非流行音樂類音樂）”。［1］但從近期上海音樂學院出版社的《中國樂評人手記》一著中所編入的20余位京、滬、港著名樂評人的文論看，似乎樂評更偏重于音樂呈現的形式、場合，即音樂表演、演奏、演唱等現場。

當然，樂評的概念也不是一成不變的，新世紀以來，其關照的對象就有因時而變、與時俱進的趨向。隨著音樂音響、音像等商品生產出版的繁榮，出于商業逐利目的的需要，此類產品的宣傳、評介甚至吹捧的文論與日俱增，參與人員也不斷增加。

就筆者的學術視野所及，目前音樂理論界對上述3個層面的理解是不十分一致的，即便是參與“全國首屆音樂評論學會獎” ①評審工作的諸位評委專家，對此也是見仁見智、難以趨同。當然，意見不統一也并非壞事，恰恰相反，正所謂“和而不同”，激烈、健康并有序的學術爭鳴是促進音樂批評學科發展的重要前提。

二、樂評之主體

明白了“樂評”的概念之后，樂評的操作主體（即“樂評人”）的概念便不難理解?！皹吩u人”者，從事“樂評”（上述第三層面）工作之人士也。國外有學者稱之為“報刊音樂評論者”，特指“那些在報刊或周刊上從事音樂專欄寫作評論文章的人。”［3］

在中國大陸，1990年代的大眾（非專業）音樂界對樂評人概念便有一個相約成俗的認識，即是特指從事于音樂會現場表演演唱的批評的群體②，但并沒有嚴格給予概念的界定。金兆鈞率先將“樂評人”與“音樂評論人”（或曰“音樂評論家”）嚴格區分開來。他認為“樂評人”是“以大眾傳媒為主要平臺，以雜文散文形式寫作、評價對象主要為流行音樂、大眾音樂及重要音樂現象，其受眾主要為普通音樂愛好者和流行音樂從業者的寫作者。”“音樂評論人”系“以專業音樂傳媒為主要平臺，以專業語言寫作，評價對象主要為古典音樂、民族民間音樂、藝術音樂（這里的藝術音樂指由專業作曲家創作的作品，包括交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇、舞劇音樂等非流行音樂類音樂），當然，也包括重要的社會音樂現象。其受眾主要為專業音樂工作者及具有較高音樂素養的音樂愛好者。”［1］客觀地說，這種從評論對象、寫作文體、受眾群體等方面將“樂評人”與“音樂評論人”區分開來的做法是很有學理意義的，其概念的界定也是相對準確的。

由于部分非音樂出身從業人士一度的非嚴謹行為，導致“樂評人”并未得到音樂專業圈內的普遍認可。而僅就“樂評人”的命名來說，筆者以為應該是取決于所從事的是否是“樂評”工作，而與人的受教育專業背景是沒有直接關聯的。也就是說，對“樂評人”的界定不應該以其受教育的專業背景、出身行當來厘定，而主要應該以評論的“對象”、“方法”加以區分。換句話說，在從事“樂評”工作問題上，非音樂院校出身與音樂院校出身的人具有同等的權利，只是為與不為的選擇與否而已。從《中國樂評人手記》中相關作者的受教于背景看也是不盡相同的，其中不乏音樂院?？瓢嗟臉I內音樂人，同時也有相當的非音樂科班出身的人文名士。明言在對樂評人概念界定時，對其出身的規定就顯得較為寬泛：“以對社會民眾音樂生活中的各類表演、經營實踐為批評對象的職業或業余的社會群體?！保?］我贊成這種將職業與業余人士統統納入其中，不惟出身而論，這不僅有利于拂去“樂評人”貶義的歷史風塵，壯大“樂評人”隊伍，更有利于樂評事業的和諧有序地發展。正如梁茂春教授在《人人都可以寫音樂評論》一文中所言：“凡是會作文的，又是音樂愛好者，就應該都會寫音樂評論?！保?］

事實上，非音樂院校出身的“樂評人”也并不見得是“中國特色” ，國外也不乏這種非音樂院校出身“樂評人”的例證，如羅曼#8226;羅蘭、肖伯納等，他們的樂評文章何等了得。筆者非常贊同金兆鈞君將“‘樂評人’和‘音樂評論人’這兩個概念有所區別”［1］的主張，但同時認為“樂評人”和“音樂評論人”的角色、稱謂卻又是因時因事而變的，歸根結底，判定的標準最終還是要歸結到“評論的‘對象’和‘方法’”上來。

客觀地說，由于中國樂評人的從業群體多為兼職性質（即金兆鈞所說的“在傳媒領域跑音樂口”）之非主業的等特殊性，致使一些文論常常出現“非專業性、非學術性”等硬傷，在一定程度上影響了“樂評人”的整體形象，“樂評人”的稱謂并不被音樂專業圈內人士所看好，也并不一定被接受，這雖然有以偏概全的片面，但卻在所難免，也在情理之中。

專業音樂評論工作者如何面對中國“樂評人”的存在？如何處理與“樂評人的關系”？音樂學界的觀點同樣難于統一。明言認為：“專業音樂理論家群體對于這個數額龐大的理論‘同行’（按：指‘樂評人’，筆者）采取蔑視的態度是自負的、采取輕視的態度是自閉的、采取無視的態度是主觀的，這些態度均不利于當代中國音樂生活的健康發展。正確的態度只有一個——重視，及其后的積極行動?！保?］

雖然筆者對明言文中所提出積極行動的意見和建議之部分條款 因不完全贊同持有保留意見，但其對“樂評人”所采取的“重視，及其后的積極行動”［2］之態度，筆者是非常贊同的，這種理智而寬容的態度，客觀而務實的舉措，很值得稱道。因為，“樂評人”群體活躍并快樂生存狀態是任何人都無法改變并不得不直面的客觀存在，前述《中國樂評人手記》的推出便是實證。“樂評人”概念本身并無問題，問題出在操作“樂評”的人，二者不能混為一談。

對樂評之主體——“樂評人”的概念認知基本清晰、邊界基本廓清之后，接下來筆者還想就“樂評人”職業素質規范問題給予相應的探討與觀照。

三、樂評之規范

毋庸諱言，樂評是一件嚴肅的工作，面對迅速發展的樂評市場，對其進行必要的規范及資格認定確有必要，如何成為一名稱職的樂評人？如何遵從職業操守？如何堅守執業底線？筆者認為至少應具備健全的人格、開放的思想、專業的修養和法律的意識等基本規范。

（一）健全的人格

健全的人格是干好一切工作必備的，也是最基本的條件之一，但目前的個別樂評人，似乎并沒有做到這一點。市場經濟，“名氣”即金錢，乞求一夜之成名者時而有之，表現在樂評上就是以滅大師為“榮”，通過毀大師而“揚名”。我們且不說此類樂評者專業水平之高低，如此扭曲的心態，他（她）能評出個子丑寅卯嗎？這種非正常的寫作動機和為文目的，便是一種非健全的人格，也是職業“樂評人”所不齒的。正如石惟正先生所言：“樂評文章的質量和水平取決于樂評人的品質和素養。首先，寫評論的動機純正，以自己的能力和水平推動音樂事業的健康發展。不以個人得失或媚或怕，對所評對象取一種尊重、善意、希望其進步、提高的態度，才能較為客觀、準確，褒貶得當，以理服人。”

健全的人格要求具備積極的心態和獨立的個性。所謂“積極的心態”，就是要求樂評者要充分尊重藝術家的舞臺表演（當然極少數傲慢無常的不禮貌的表演者除外），用實事求是的態度，一分為二的方法，擯棄私心雜念，方能有望寫出比較客觀、準確的樂評文章，給讀者提供一個正確的輿論導向，給表演者提供合理化的意見和建議。

所謂“獨立的個性”要求樂評者不卑不亢、直言不諱，對待任何演出，既不盲目媚俗“吹捧”，也不一味掄棒濫砍猛殺；要客觀、公正，敢于說實話、說真話，并稱“對事不對人”的原則，獨立思考而不人云亦云。從藝術的角度出發，站在客觀的立場，本著對表演者和讀者負責的態度，把專業藝術評論與廣告宣傳徹底劃分開來，因為任何功利主義的利益驅動對樂評都是有害的。這是一種職業的操守，施雪鈞君將之稱為“傲骨和氣節”，筆者非常贊同，這種“傲骨和氣節”，也是每一位樂評人都應該努力追求的自由的最高境界。

（二）開放的思想

作為一名嚴肅的樂評人，既要敢于說實話、真話，又不能完全從個人的藝術愛好出發或者僅以個人審美旨趣為標準去評價一種音樂事象、一次現場演出；尤其不能從一種風格的角度去評價另一個完全不同風格流派音樂作品，而厚此薄彼，或厚彼薄此，以偏概全。筆者以為，真正稱職的樂評者應該有開放的思想，宏闊的胸襟，去容納和允許各種形態的藝術創造和藝術探索的存在，盡管內心并不一定喜歡，甚至不敢茍同。

藝術貴在創新，但并非所有的創新都能夠成為成功的范例。若都墨守成規，少擔或不擔風險地重復前人，那么藝術的天地將變得死水一潭而毫無生氣可言。所以樂評者要擁有的開放思想、強烈和海納百川的氣魄，對那些在音樂藝術領域敢于第一個吃螃蟹的人，要為其提供一個較為寬松的環境，營造一個自由馳騁的空間，給予充分的理解、尊重，盡管你內心并不支持，但決不能以一己的“好惡”為唯一標準，置學術于不顧，利用手中所掌握的所謂的特權，在對待不同風格流派的表演問題上橫加干涉、恣意指責，恨不能做挖地三尺式的尋找理由置之死地而后快。歷史的經驗已經證明，這種以封閉的觀念對待藝術創作的行為和作法，對藝術的創新是有害的，必將阻礙藝術的發展，是絕對行不通的。

有人說“開放的思想比盛開的花朵更美麗”，此話不無詩意的哲思。擁有開放思想的音樂批評，才是真正有生命活力的、絢爛奪目的批評，才能真正實現批評主、客體之間的良性互動。

（三）專業的修養

專業的修養對于一個樂評者來說是極為重要的。因為對于非明確語義性的音樂藝術來說，沒有“專業的音樂耳朵”、不能做到充分理解音樂而去評論，其評論的可信賴程度是可想而知的。

對于專業性極強的古典音樂來說，專業的修養問題則更為突出。因為發展了幾百年的古典音樂，其中的每一件樂器都有其不同于它樂器的專門演奏技巧；演唱的每一個聲部，都有適合該聲部特點的、復雜的發聲技巧，每個作曲家、每一時期的作品風格都有極為嚴格的要求，對于沒有經過認真研究和專門訓練的音樂愛好者而言是難識廬山真面目的，由此而寫出的評論文章，個別的外行話更是無法避免的，那對讀者而言，將會產生嚴重的誤導，其害無窮。所以，外國的音樂評論家中許多都有多年系統的專業音樂教育的經歷和求學背景，有些可能不是，也是多年生活在音樂世界，游走于音樂現場，飽經音樂文化的直接熏陶，積累豐富的音樂體驗，具有敏銳的音樂感受能力和精準的音樂鑒賞和判斷能力。這一事實，對有意于“樂評”工作的人士來說便是極好的參照和經驗。

專業的修養包括對各種表演、演奏（唱）技巧、音樂基礎知識、音樂的聽辨記憶能力、各種音樂風格流派的掌握、各種音樂版本的積累、音樂作品的分析能力等，以及文學的、美學的、歷史的、哲學的、社會的、文化的等人文知識的了解與掌握程度等，所有這些都是一名樂評者所必須具備的。正所謂：“腹有詩書氣自華”，“書中乾坤大，筆下天地寬”。

然而，令人遺憾的是，“科學的發明，物質文明的發展，給人類帶來了很多的方便，但是沒有給人類帶來幸福，反而帶來了更多的痛苦！”［5］，在這個效率和技術統攝的信息時代，在心浮氣躁、急功近利觀念的主導下，業務學習蛻變成為一種表層的裝點和輕巧的拷貝，其終極目的便是希求迅速轉化為突出的業績、轟動的效應、豐厚的利益。在如是背景下，明言君所建議的“在音樂學院內定期針對現行的樂評人，展開音樂知識、技能、素養的基礎課程培訓”［2］，也只能是一廂情愿的美好愿望。

（四）法律的意識

舉凡合格的樂評文論無不關涉對評論客體（被評論者）的褒貶揚抑、肯定否定。通常，被褒揚、肯定者一定是心滿意足、內心無比歡喜的，但被貶抑、否定則多半可能會引起當事人內心的不快、不悅甚至不滿，自不必說。而由此招惹麻煩可謂多多，兵戎相見者有之，對簿公堂者也屢見不鮮。由此看來，生活在民主國家的樂評人，加強法律觀念顯得尤為必要的。

廣義的“法律意識”包括對法和有關法律現象的態度、思想、觀點和心理等方方面面。而對于樂評人來說，最為重要的應該是擁有平等意識、自律意識和責任意識。

所謂的“平等意識”是指對個人身份角色的定位與確認，作為評論主體的批評論者與作為評論客體的被評論對象在法律身份和地位上是平等的，來不得半分些許的任何特權。

所謂的“自律意識”是指對個人行為、行文的約束與掌控，批評者本人應同時具備浩然正氣和以身作則的雙重品質，即要秉筆直書，更需攬鏡自照；對待批評對象要與人為善、和諧共處，不可廉價地阿諛奉承、盲目吹捧，更不能信馬由韁、惡語相加。

所謂的“責任意識”是指對評論職責規范的銘記與恪守，享有一份權利就必須履行相應的義務，批評者在行使批評權力的同時莫忘肩上擔負著被批評的責任，承擔責任就意味著必然要受到來自當事人和公眾輿論的監督和制約。

古語云：“文章千古事，得失寸心知”?？磥?，對于批評文論而言，“得失”僅僅“寸心知”顯得還遠遠不夠，必須時刻準備著接受公眾權利的反批評，但只要批評的動機是純潔公正的、暴露的事實是客觀的、提供的數據是準確的、行文的語言是善意的，就可以“坦坦蕩蕩、理直氣壯”，正所謂“為人不做虧心事，半夜敲門心不驚”。雖然筆者與史雪鈞君一樣欽佩“英國樂評奇才諾曼#8226;萊布雷希特隨時等待法院傳票”［6］的勇氣和膽量，但如果能夠以平等的意識對人、自律的意識對己、責任意識行文為事，有效地避免“法院傳票”，即便得到“法院傳票”也能勝券在握，少一些不必要的麻煩、對抗和糾纏，為個人的批評和研究贏得更多的時間和空間，則不失為一種上乘的選擇。

總之，樂評是一項職業就要求講究職業道德規范，樂評是一種評論就必須擁有開放的思想，樂評是一門學問就應該具備專業的修養，樂評是一件利器就注定非強化法律意識而不可。樂評是嚴肅的就要以認真的態度視之，對表演者的勞動要有足夠的尊重，對聽、觀眾的欣賞給予正確的引導，決不能拿樂評當兒戲，更不可以把樂評當作撈“份子”的手段，真正的樂評應該是“帶有敬意的批判”！

責任編輯：李姝

注釋：

①此項賽事于2007年6月9～10日在南京藝術學院舉行。評選結果是：一等獎空缺，二等獎2名，三等獎3名，優秀獎6名。

②參見《國際音樂交流》1998年第4期。

③金兆鈞的具體表述是：“中國的‘樂評人’還有一個‘中國特色’，這就是近20年來，構成‘樂評人’主體的大多數并非音樂院校出身，而往往出自中文、新聞、法律等文科專業或其他專業。他們大多在傳媒領域跑音樂口，所以近水樓臺先得月地成了樂評人，我想”文化樂評人“可能是對這個群體一個更準確的稱謂?！?/p>

④如“第一條，如同當下國內各類技術人員均需要上崗資格證書一樣，我國能否對各類媒體的樂評人實施資格書制度？第二條，如果第一條方案操作起來據有一定的難度，能否在音樂學院內定期針對現行的樂評人，展開音樂知識、技能、素養的基礎課程培訓？”等，囿于論題所限，筆者擬專文評述，此處不再贅述。

參考文獻：

［1］ 金兆鈞.關于“樂評”和“樂評人”的斷想［C］.中國樂評人手記.上海：上海音樂學院出版社，2007.

［2］明言.蔑視 輕視 無視 重視——對中國“樂評人”現狀的思考［N］.音樂周報，2007—7—4.

［3］［美］愛德華#8226;科恩.音樂評論的權威性［J］.中國音樂，1989，（3）.

［4］梁茂春.人人都可以寫音樂評論——寫在《20世紀中國名曲鑒賞》之前［N］.音樂周報，2006—2—24.

［5］［臺灣］南懷瑾.物質不能帶來幸福［N］.文摘周報.2007—6—29。

［6］施雪鈞.樂評人的“脊梁骨”［C］.第二屆中國音樂批評年會參會論文匯編（打印稿）.南京藝術學院，2007.