論中國當代文學的自戀主義思潮

問題的緣起

自戀成為引起人們關注的一種現象或者研究課題，是在“人”的發現和覺醒之后，它本應是重估一切價值與重新認識自我這些現代性命題的題中應有之義。20世紀80年代中后期尤其是90年代以后的文學，人文精神的失落與商業大潮的興起帶來了自我的分裂，自尊自愛與自戀產生了明顯的分化，現代意義上的自尊、自愛退隱，具有更復雜意味的自戀傾向在創作上凸顯出來，乃至形成了一種文學審美上的自戀主義思潮。研究界至今尚未從這一角度對這一文學史上的深刻變化進行整體性的體認與闡述，遠沒有達到理論的自覺。在筆者看來，如果沒有對于自戀問題的充分的理論自覺意識，很多審美問題與文化現象就注定解釋不清楚，如果不能對當前自戀主義創作風潮及其審美變異的整體性闡釋與梳理，我們所描述的當代文學史就仿佛一盤散沙，就會喪失敘述黑格爾所說的那種歷史的連續性的能力。

就自戀本身而言，對它的認識也經過一個發展過程。“自戀”源于希臘神話，美少年那喀索斯因迷戀自己的水中倒影溺水而亡，變成一朵水仙花（narcissism）。英國精神病學家、性學家靄理士最早借用narcissism即自戀一詞闡釋過于關注自我這一病理現象。弗洛伊德則將之引入精神分析學系統，并專以《論自戀》一文對自戀的產生及其根源進行了深入分析，指出源于力比多（Libido）的自戀是人類“普遍的原始的現象，有了這個現象，然后才有對客體的愛（object?鄄love）。但自戀的現象卻也不必因此而消失”①。他認為女孩的力比多沖動天然指向父親，男孩則指向母親，這即是其所謂“俄狄浦斯情結”。在弗洛伊德這里，自戀與戀父、戀母情結是糾結在一起的，用一句通俗的話來說，自戀就是愛自己以及自己父母。

不同于弗洛伊德建構在自我之上的“原初自戀”說，拉康認為原初自我根本是一個虛妄的騙局，自我追逐不過是對自我鏡像的追逐，“一個尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬于自己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現了象征性模式。在這個模式中，我突進成一種首要的形式。以后，在與他人的認同過程的辯證關系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能”②。嬰孩從鏡中看到的“我”是母親與自己的合體，人類因此具有天然的戀母情結，此即拉康所謂自我認知的第一個階段“鏡像階段”。此后，“父親”開始出現，由之進入了拉康所謂“俄狄浦斯”階段，個體開始感受到父法、父名的侵蝕與壓抑，產生了隱匿內心深處的弒父心理。“父親”已經不再僅僅是引起女兒性沖動的對象，他不但對兒子具有壓迫力，對女兒來說也是社會、集權、法律等等的象征。個體自我（雖然是虛幻的）的追逐必然包含著對種種束縛的沖破，父權、父法在很大程度上成為束縛壓抑自我情感、心靈的代名詞。總之在拉康的研究視閾中，自戀的自我是虛擬的、虛妄的、鏡像化的，并從同性戀等多個側面透射出自戀的微光；自戀與戀父、戀母等亦呈現出多元微妙的關系；語言則在自我建構中顯露出前所未有的重要性。上述種種觀點無疑表征著西方對個體認知已經進入這樣一個階段：自我虛無已經取代現代意義上的自我認同，獲得了從哲學、社會學到文學創作乃至文學研究界的普遍性認可，西方學者拉斯奇干脆用“自戀主義文化”對當前社會文化的種種新變進行了綜合性闡釋。

而這種日益深化的自戀主義傾向已經或正在借助哲學、文化、社會學、文學等媒介或平臺的紹介與傳播，蔓延到中國當前的文學創作中，與中國特色的全球性消費商業大潮攪拌裹挾在一起，在90年代以來的作品中日益鮮明地呈現出來。本文試圖從這一角度對這一文學史上的深刻變化及其所催生的審美變異進行剖析③。需要說明的是，本文所使用的“自戀主義”不僅指精神分析學意義上的自戀，更是對自戀在當前社會化、文化化、文學化后的表現形式及其傾向的一種涵括。

自戀主義創作思潮的三個階段

自戀主義在中國文學敘事之流的滲化大致可分為三個階段：80年代中后期的萌孕期，80年代末90年代初的發展期，以及90年代尤其是新世紀以來的審美意識形態化時期。這一發展演變過程與社會經濟層面上的消費大潮及哲學文化層面的后現代思潮在中國大地的萌發演繹密切相關。

先看第一個階段。80年代中后期，在以質疑自我本質為核心的西方后現代主義思潮的影響下，興發于70年代末80年代初的中國新啟蒙浪潮漸漸褪去了臉上的紅暈，其孜孜以求的現代理性自我遭受到多方面質疑，在對個體荒誕性生存境遇進行揭示的同時，由主體自我確證所建構起來的現代精神體系隨之遭到解構，科學、個性、理性、自由等等現代性概念開始發生異變。具體到文學層面，在經歷了更多是對個體荒誕性境遇進行觀念性演繹而非體驗性揭示（如劉索拉、徐星等代表的所謂“現代派”創作實踐）這一初期階段后，中國文學創作的反啟蒙意識漸漸集會到一個焦點，本能即自由，各流各派的作家們相繼張揚起了“欲望的旗幟”，他們坦言“更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的生存價值”④。在現代性視閾中，個體自由包括自主與自律兩個向度，正如康德明確指出的，人只有做到自主、自律，即真正的自由或獨立自主時，才有道德性，而人也才真正成為人⑤。而在80年代中期以后的敘事中，自律與理性遭到了消解，人性解放與主體自由降落為本能欲望的放縱。從揭示荒誕到弘揚欲望，關注點的悄然轉移正是源于自戀情結的萌發：既然人生而荒誕，理性與主體不過是啟蒙的神話，我們為什么還要難為自己？帶有“先鋒”氣質的作家便由此開啟了自戀主義創作思潮的萌芽。

在中國文學現代性追求的曲折路途中，在相當一段時間內，語言為代表的形式一度退化為某一種或某幾種宏大敘事、宏大主旨的載體乃至裝飾性外殼。可是當它一旦逃脫了意義與理性的束縛赤腳上陣，其在無限膨脹中又遭遇到不亞于無限壓抑中的災難性后果：由于徹底阻斷了與外界（歷史、現實、未來）的關聯沉浸在一己內部，語言變成能指 / 所指的相互拆解與游戲。這種游戲最初能夠沖擊受眾耳熟能詳的意義關聯，達到陌生化的閱讀效果；可是最終卻在一片無意義的廢墟中傷及自身，文本深層結構的顛覆造成文化符號的退化，成了一堆能指 / 所指隨意搭建的意義模糊的碎片，喪失了本雅明所崇尚的文學應有的“神秘的、完滿的經驗”——即“輝光”（aura），以及“回看”的魅力，而其塑造的“主體”內心迷茫不安，無法把握現實，不相信歷史也不相信未來，恰與自戀主義的典型性格“馬里佛的人物”有幾分相似，這“是一種既無過去又無未來的人，他每一瞬間都在更新。這些瞬間組成了一條線，但重要的是瞬間而不是線。他不斷處于驚異之中，無法預測自己對事件的反應。他不斷聽憑事件的發生，并永遠處于措手不及與無比驚詫之中”⑥。正如孫甘露在《請女人猜謎》中所表達的這種思想意識：“我們有的不過是我們虛度的瞬間。在時間之內和時間之外的瞬間。”“時間的消失的最重要的意義，是對小說寫作動機的目的的消解，作者永遠在自說自話，游移在過去、現在、將來或多個文本的互浸互滲之中，寫作成為沒有邊界的存在。”更準確地說，寫作成為敘事者有意操縱的語言的狂歡。這種語言狂歡被一位中國學者認定為“羅蘭·巴特式的‘文本的愉悅’在中國當代先鋒小說家的‘后現代’文本中的具體的、變形的體現”⑦。如果僅僅就這一被稱為“先鋒”的文學思潮看，當它的語言游戲實驗遇到挫折，人們普遍認定先鋒作家都已轉向。可是當我們乘著新世紀的快艦穿梭于文學煙云中，重新回首八九十年代之交的文學，就會發現所謂轉向的“先鋒作家”仍舊“先鋒”著，除故事講得更為通俗了一點，其標新立異、有意模糊現實 / 虛擬的創作思維模式，對自我、歷史、現實本質以及精神信仰的顛覆性質疑，對欲望主題的偏愛，一直不曾有根本性改變，作家們不過是為了獲得更多的受眾而不斷調整著敘事策略而已——由此也可理解為什么很多先鋒作家不承認自己“轉向”。

如果說語言的自戀尚屬于自戀主義的初期階段，那么時至90年代即第二個階段，自戀主義文學思潮進入了發展彌漫期，其所呈現出的新的審美特質從多個層面對傳統敘事立場與方法進行了反駁。首先是對日常生活的認同與描摹顛覆了宏大敘事的神圣光環。當《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《風景》、《一地雞毛》、《單位》、《塔鋪》等一批被當時的批評家認定為異于先鋒“敘事迷宮”、“語言實驗”的“新寫實”作品涌現文壇之時，即使是某些身處其中的作家也自認為是在開創一種全新的文學路途，這種路途的根本性特征即如《鐘山》1989年第3期“新寫實小說大聯展”卷首語所言：“新寫實小說的創作方法仍似以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生態的還原，真實直面現實，直面人生，雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收。”就創作方法而言，“語言游戲與敘事迷宮”的確與“原生態還原”不同，但是兩者在文學敘事的精神本質上卻有一脈相通之處，它們同樣表現出對傳統人生觀、歷史觀、道德觀等的漠視；只是“新寫實”的關注點不是體現在語言上而是聚焦于瑣屑生活本身。“對自戀者來說，唯一完全真實的東西是他們自己，是情感、思想、抱負、愿望、肉體、家庭，是他們所有的一切或屬于他們的一切……凡與他們有關的一切，都光彩煥發，實實在在。身外的人與物都是灰色的、丑陋的、黯淡無光，近乎虛無。”⑧ 而實際上，所謂“身內”“身外”也不過一步之遙，就像劉震云《一地雞毛》中那塊排隊買來的豆腐，一旦忘記放進冰箱，就不再“光彩煥發，實實在在”，而變成“灰色的、丑陋的、黯淡無光”的生活的一分子。宏大的文學敘事雖然未免忽視了個體與個性，但畢竟能夠從艱難乃至非人性的生存環境中看到光明，而在“新寫實”作家的筆下，小林們對于身處其中的現實環境感到的只是“一地雞毛”式的無聊無奈，其中的反差不能不令人深思。

以日常生活對抗宏大敘事與啟蒙意識，王朔的《千萬別把我當人》、《我是你爸爸》、《動物兇猛》等作品無疑是最具顛覆性與影響力的。同時值得關注的還有賈平凹《廢都》的出版，可以說，《廢都》的問題不僅僅在于對于啟蒙意識與理性精神的告別，而在于莊之蝶等人更多呈現出傳統文人的酸腐、愚妄與男性自戀。而另一方面，林白《說吧，房間》、《一個人的戰爭》和陳染《私人生活》等女性文本隆重登場，她們的自我欣賞是與對既定秩序的反抗聯系在一起的，在某種程度上也是對自我探索的深化與自由倫理的堅守。不過正如丹尼爾·貝爾所說的，“問題往往出現在革命的第二天”，隨著自戀主義的進一步發展及審美意識形態化，自我探索與自由倫理開始發生轉向，自戀主義文學思潮亦隨之進入第三個階段。

90年代末尤其世紀之交以來，消費主義大潮催化著自戀主義審美思潮的進一步異變，倫理生活出現了新的“泛審美化”即“日常審美化”傾向；也就是說，對日常生活的認同已經發展到將日常生活審美化的階段。作為美學對生活擴張的手段以及對藝術經典的挑戰與解構，時尚、另類等等成為消費自戀意識形態的關鍵詞。這種新的審美意識形態有意將個性、另類與格調、時尚的內涵相混淆，制造一種追求時尚、格調才有個性，才顯另類的假象；同時又在張揚個性的誘餌下滿足個體追求群體化安全系數的一種隱秘需求。事實上，時尚在審美趨同這一表象背后還隱藏著“階層”的劃分，社會較高層的時尚把他們自己和較低階層區分開來，而當較低階層開始模仿較高階層的時尚時，較高階層就會拋棄這種時尚，重新制造另外的時尚⑨。就像某種品牌的香煙廣告詞——“廳局級的享受”——一樣令人哭笑不得，對較高一級時尚的理解、把握、模仿與追求成為自戀主義人格焦慮的中心。當前名人崇拜情結的泛濫即源于此，“蕓蕓眾生內心空虛又默默無聞，就試圖在明星們身上反射出的光輝中得到溫暖”⑩，他們會為了“約會沒有新褲子和鞋”這樣瑣碎的事而痛苦甚至哭泣（春樹《北京娃娃》）。這一點也已滲化為當前都市文學敘事焦慮與炫耀的核心，很多作品中舉目皆是衣食住行高質量、高品位的成功人士，與欣欣向榮的準成功人士，更充溢著對大都市尤其是西方生活質量和情調的崇拜和向往，酒吧、迪廳、大飯店，流行音樂、現代藝術、先鋒電影，高級時裝、化妝品與Chanel No.5香水；村上春樹、艾倫·金斯堡、瑪格麗特·杜拉斯、星巴克咖啡、哈根達斯冰淇淋等等，隨時點綴著都市作家以及“寶貝們”、“80后”的敘事時空。下層人物及其生活方式在很多作家筆下成為“沉默的大多數”。

從人物形象塑造上來說，近幾年小說創作中表現出的自戀意識形態尤其典型，乃至令人悚目驚心。從自戀到自戀主義，再到自戀主義的審美意識形態化，現代個體的自我理念及其自我關注乃至自我描述漸漸發生著異變，最終導致現代自由理念的異化，一種新型的自戀敘事倫理學越過個人寫作的迷霧漸次凸顯出來。因此有必要進一步對這種自戀的敘事倫理現象進行一番理論探討。

文學史視野中的自戀主義

作為對政治、啟蒙等宏大敘事的反動，個人化寫作追求所謂的個體自由，試圖將自我從一切外在的束縛中掙脫出來，將文學從一切功利主義的陷阱中解放出來，從而獲得一種真正的心靈自由與文學自由。然而，由于過于強烈的自戀色彩，個人寫作在很大程度上演化為一種自戀主義的寫作表演。同樣地，女性寫作在自戀審美意識形態與敘事倫理的暗示與規約下，也呈現出一種異化傾向。作為90年代文學史極為重要的創作思潮，從自戀主義角度給予它們重新審視的必要性日益凸顯，而這種重新審視必將是對這一段文學史的改寫，也就是說，“個人寫作”、“女性寫作”以及相關的“個體寫作”、“私人寫作”、“隱秘書寫”等概念已經不足以對曾經以及正在進行的文學潮流進行描述與概括，自戀主義改寫了我們的文學史方向與進程，同時也使80年代以來流行的“重寫文學史”的諸般努力失效。在文學史的視野下，從自戀主義的角度重新加以敘述，也許會更清楚地說明一些問題，更清晰地照射出文學史的內在律動和脈絡。其中，個人寫作與女性寫作的自戀主義走向，無論對于文學史本身來說還是對于自戀主義的潮動而言，都是兩條非常重要的線索。

（一）“個人寫作”的自戀主義化

在小說、新聞與自傳文體之間的“相互滲透”中，“個人寫作”在很大程度上退化為自傳性乃至私語性寫作，作家強調“我特別喜歡在我的小說中滲透很多個人經驗和很強的個性化的東西”（陳染）。當這種“很多”、“很強”發展到一定的程度，就變成了“作者即本文”的單一局面。作品并不是作家的記事本或日記本，它必須要在表現自我與壓抑自我之間達到平衡，以建構必需的審美張力，否則個人寫作就成為自戀者的表演或囈語，文學的豐富性與想象力則大打折扣。而這種由敘事者自戀導致的敘事手法、人物性格過于與作者重合的單一性局面正日益鮮明地呈現在當前文壇。敘事者過于依賴個體經驗，喪失了與外界環境進行信息溝通、融會發酵的熱情與能力，隨著記憶在過度挖掘中的漸漸異化，想象力、思想力也就漸漸萎縮，“梨花詩”的風行就是它的一種極端表現，不少被作為時代重要作品推出的文本也從各個方面流露出這種習氣。敘事者的自戀不但表現為對個人經驗的執著與敘事能力的自負與依賴，更直接顯現在文本表述之中。比如葉兆言《關于廁所》中說：我一直想寫一篇關于廁所的小說。有一個叫高曉聲的小說家，諄諄教導我說，要寫小說，首先要從自己感受最深的問題著手。這只是他無數嘮嘮叨叨的故事中的一個故事。

從根本上來說，自白風格寫出的最好作品應該“通過自我表露來取得一種與自我之間的批判性的距離，并獲得對以心理形式再現出來的歷史力量的洞察”。五四時期的郁達夫、丁玲等也的確以浸透著作者心神影音并反映著一代青年心聲的作品《沉淪》、《莎菲女士的日記》等感動著讀者。但是當下流行的這種自白卻取消甚至有意抹殺“與自我之間的批判性距離”，成為一種無力把握現在、洞察歷史的“反自白作品”(11)。它在文學敘事上重要表現形式就是，作者明明越過敘事者“用自己的聲音說話”，仿佛不如此不足以揭示某種真知灼見；卻又往往在高潮處用“本書通篇都是謊話”或夢話等等的類似宣告來提醒讀者“他的真理未必可信”。李馮《過江》用小說中的小說對之前敘事進行了顛覆，“李馮對我講過的那些朱文的精彩的故事，難道都是他那瘋瘋癲癲的大腦中的臆造物嗎”？“有一回我在電話里向朱文提出我的懷疑”，“哈哈”，朱文在那一頭笑道：“李馮那家伙，你管他呢。”馬原的《虛構》在結尾處有意暴露“我”的麻風村之行不過是南柯一夢。莫言在《生死疲勞》中硬性地插入大段告戒讀者的話：“莫言……這小子，真能忽悠啊”，“他小說里描寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬不要信以為真。”孫甘露則以《訪問夢境》達到了夢化敘事的極端，“對一個夢見自己做夢的人，我無力再寫下別的什么了”。“作者放棄了讓讀者認真對待的權利，同時他也逃避了被認真看待所帶來的責任”(12)，拉斯奇關于自戀主義“自白風尚”的這一論斷對于我們理解為什么越來越多的作家在作品中有意無意地總要說上幾句類似的話大有裨益：“我深感自己這篇小說寫不完的恐懼。事實上添油加醋，它使我大為不安。我懷疑自己這樣編故事，于己于人都將無益。”（葉兆言《棗樹的故事》）“《采紅菱》是我寫的最累的一篇小說。……《采紅菱》的女主角，究竟讓她死，還是讓她活，我老是打不定主意。作為一個現代小說家，我不想把故事處理得慘兮兮，不想再塑造一個林黛玉。”（葉兆言《采紅菱》）“故事到此就應該結束了。細心的讀者可能會問:缺席的吳天津后來怎么樣了？他好像是一個神秘人物？他的神秘是作者的詭計，因為作者想給自己留一條后路。”（韓東《反標》）“一個由十二部進口片組合而成的荒誕故事，毫無意義，只博一粲。”（徐小斌《歌星的秘密武器》）蘇童在談到自己的創作時更是明確表示：“因為我確實什么東西都沒有，全是自己想出來的……我的小說好多事情沒有影子。客氣一點說，可能只有十分之一，還不是扎扎實實的生活，可能還是影子，或者只是道聽途說。”(13)一言以蔽之，恰如拉斯奇所言，“他并不想獲得讀者理解，而只想得到讀者溺愛”。從表面看來，自我嘲諷似乎是一種對自我的批判態度，是一種自卑行為，實際上，自嘲恰恰是一種逃避批評與譴責，逃避責任的最安全的敘事策略。反過來說，只有自我意識極度膨脹、極端自負的人才樂于這樣自嘲。可以說，表面的自嘲恰恰是敘事者自戀的一種表現形式。

（二）女性寫作與自戀主義意識形態

相對而言，男性的自戀糾結著根深蒂固的男權意識，更多表現為索取與占有的優越感。而女性寫作的自戀意識所表現出來的文化意義則相對復雜一些。作為敘事者，一些女作家的自戀意識萌生于壓抑下的反駁，其“戀母”乃至“同性戀”意識在很大程度上也是萌生于女性境遇的自審，正如肖濛的獨白“我覺得我的母親是天底下最溫情最漂亮最有知識的女人，也是最不幸的女人。我的整個童年時代，都害怕著父親，長期生活在代表著男人的父親的恐怖和陰影里，因而使我害怕了代表著父權的一切男人。”（陳染《與往事干杯》）隨著自戀意識的片面性深化，“女性寫作”漸漸演化為兩種極端：一是陷入封閉型自戀深淵；二是沖向自戀意識形態的中心，做著種種大膽表演。

從殘雪式的渴望有一間屬于自己的“山上的小屋”，到林白式的根本不愿意走出這間小屋（《說吧，房間》），女性自戀敘事悄然發生著變化。由于女權主義運動帶上了我們時代的自戀主義特征，因此“它不僅沒有使西方的男男女女在一個更高、更平等的層次上取得新的和諧，而且反而加劇了兩性之間的對立與戰爭。這不僅體現在男性對拉斯奇所謂‘閹割男子的女性’的恐懼之中——因為這些男性自感無法滿足解放型女性對性歡樂和感情的要求——而且也體現在更激進的女權主義分子由于無法維持令人滿意的男女關系而干脆采取的男女分離主義主張以及對一個沒有男性的烏托邦的幻想之中”(14)，小屋子就是這種烏托邦幻想的文學載體。另一方面，“一旦婦女開始對其從屬地位的必然性發出疑問并開始抵制與之相關的習俗時，她們就再也不能回到這些習俗給她們提供的安全中去了”(15)。小屋子又是她們的躲避之巢。她們在這里孤芳自賞又自怨自艾，鄙視著外界的粗陋又隱恨著外界的“不愛我更不配我愛”。

鏡像則是這種自我封閉型的必然產物，我們看到在《同心愛者不能分手》、《致命的飛翔》、《我的情人們》、《與往事干杯》等作品中多出現了女人在鏡中探求自我、愛上自我的意象。小屋子里的女性在內心世界里與社會外界完全對峙的同時，又期待著自己的這種孤獨、孤憤、憂傷及身心的優美深沉被激賞，自我窺視渴望著被窺視：“她們需要有在注視她們的眼睛，需要有在傾聽她們的耳朵；作為角色，她們需要有最大限度的觀眾。”(16)鏡子或者說鏡子中的影像正好充當了這種幻想中的激賞之眼；同時，她們也僅僅是需要觀眾，而不苛求或者更確切點說不相信世界上真的會有知音，她們相信自己是唯一的，她不需要理解，在她看來，知音難求，直如鏡中月、水中花，現實給她的不過是關注與激賞；她要求的理解只能在夢幻之中。其次，鏡像還充當著“懲罰”外界尤其是男性想象的道具，這么美的女人，你們為什么不懂得欣賞？為什么只能自我欣賞？墨非就這樣表達自己對黛二小姐的感受：“你不能獨自在河邊漫步，你過于自愛，我擔心你會跳進河里擁抱你自己。”（《無處告別》）

與這些小屋中的女性不同，更多的女性走向了繽紛世界，伴隨著消費主義的煙霧彈，或者將自身當做日常生活最具審美性的商品性因素；或者絮絮叨叨訴說著自己所愛的一切；或者制造著“無限被愛”的假相，沉溺其中無法自拔。小女人散文表面上傾訴愛周圍的一切，老公、小孩、家居、廚房等等，實際上是愛自己，她所愛的一切都只不過是“我”的延伸，至于公共領域則基本不觸及。還有就是那種“無限被愛”的自戀假想，在不少女性寫作中，女主人公天然就是某一個或幾個男性的女王，他們為了她甘心奉獻一切，像夸父追日，永不泯滅激情，“女性如果視自己的性別為宗教，便極容易流于自戀的幻想：世界是她的，只要她愿意，就能夠成為任何男性生命中的最愛和生活的最高目標”(17)。而這只不過是一個女性魅力的神話，一種自戀的幻想。

上述可見，女性寫作的紛繁與異質已經難以用“女性寫作”這樣一個概念來描述與歸納；“個人寫作”也早已遠離了個人寫作的意義與初衷，并且這兩個學術概念本身就相互糾結。至于“新寫實”、“新歷史主義”、“新生代”、“新市民”、“新狀態”、“從新歷史主義到后新歷史主義”、“60年代作家群”、“70年代作家群”乃至“80后”等等，在追“新”逐“后”的命名的匆忙與尷尬中，顯示著我們對90年代以來文學本質的把握的無力。而從現代性 / 后現代性視閾出發，又難以細膩揭示其現代性 / 后現代性混沌糾結的體貌樣態；且現代性、后現代性也好，消費文化思潮也罷，畢竟是文學研究的外部視角。自戀主義之所以能夠承擔剖析90年代尤其新世紀以來文學精神與文學走向的功能與歷史使命，恰恰在于它正是社會文化觀念在文學敘事領域的內化，個體精神從自律、自尊、自由到自戀的異化過程在文學敘事中得到了完整演繹。然而找到這樣一個合適的闡釋角度同時意味著我們的文化精神、時代精神與文學精神同時陷入了自戀的泥潭。正如拉斯奇所言，在自戀主義文化中，“哲學家不再解釋事物的本質，也不再自稱能教導我們該如何生活。文學專業的學生不再把文學看作對真實世界的再現，而是把它看作藝術家內心世界的一種反映。歷史學家承認‘歷史有一種不相關性’”(18)。自戀主義意識形態對文學敘事理性主體塑造、意義求索與現實 / 歷史關懷等等精神功能的磨損已經越來越清晰地顯現出來，“向內轉”已經變成了與自戀的自我嚴絲合縫的緊貼。當人們的眼睛只看到自我，公共領域的死亡很快便會降臨。到那時，文學敘事可憐的一點“心理治療”功能又能發揮多大功效呢？

自戀主義由此使得當下的一些寫作割裂了與歷史和與未來的內在關系，甚至“貶低歷史”已成為當前文化危機“最重要的癥狀之一”，因為“一個把‘懷舊’當作商品用于文化貿易的社會會不假思索地駁斥過去的日子比今天好的說法。人們早已把過去等同于過時的消費方式、等同于被擯棄了的時尚與觀點而加以蔑視”(19)。除非是一段特殊的“過去”，比如三四十年代“十里洋場”的大上海，由于特定歷史原因新中國成立后曾經被迫不時尚了相當一段時間，由此成為很多作家追逐的焦點與目標，一時之間造就了熱鬧非常的“上海書寫”風潮，王安憶的《長恨歌》無疑是其中的代表作。無論是在年輕風光的時代，還是新中國成立后相當長的一段時期內，“上海小姐”王琦瑤都是上海時尚的代表，她也一直以此自居。值得玩味的是，她沒有死于時尚被踐踏的時期，而恰恰是死于時尚風潮重新回歸的年代。對前者而言，她是時尚的代表，她的生存是獨特而有意義的；可是對后者來說，她早已經過時，新的時尚一定會超過舊的時尚，她畢竟已經是人老珠黃。如果時尚可稱為新的風俗，那么這樣的“風俗比法律更重要。……風俗把自身全部的形式和色彩都賦予我們的生活。按照風俗的屬性來說，風俗不是填補道德就是徹底地摧毀道德”(20)。從這個意義上說，對自戀主義者而言，時尚往往比政治還可怕，它雖然不能束縛人的身體，卻能直接統攝人的靈魂。個體對善與美的感受不再是理性的、個性的，決定著人們怎樣生活和怎樣評估什么是好的生活的，是審美而非道德，“審美的考慮是或應該是至關緊要的、也許最終是最重要的”(21)，“作為服從行為法則的道德觀念正在消失，或已經消失了”（福柯語）。

我們先看第一個方面，自戀主義敘事倫理以身體審美而非現代自我塑造為訴求，呈現出鮮明的歷史虛無主義傾向。對后現代消費自戀主義思潮而言，由于自我本真的缺失，現代自我塑造的合法性遭到顛覆。以身體審美為核心的“自我創造”和“自我擴展”取代“自我認識”和“自我凈化”成為基本生活認知模式(22)。審美對歷史觀、價值觀的取代在當前敘事中已得到淋漓盡致的發揮與表演，形形色色的欲望敘事空前高漲。一個年僅十來歲的男孩就躲在廁所里偷看女人屁股（其父就是因此嗜好墜坑而亡），他不但公然在大街上磨電線桿發泄那源源不斷、無法自控的性欲，成人后更是與嫂子通奸、舉辦“處美人大賽”，可謂人生無處不激情（余華《兄弟》）；莫言《豐乳肥臀》的敘事者更是借司馬庫之口說出這樣的話：“您是大知識分子，你說這親戚，聽起來怪神圣的，可仔細一想，所謂親戚，都建立在男人和女人睡覺的關系上。”

新世紀“80后”創作呈現出的日益鮮明的青春文化崇拜傾向，也正是自戀審美意識形態及其歷史虛無主義的典型表征。在個體的生命演繹中，青春無疑是其一生中最具審美性、最時尚、最浪漫的階段；而在當前這樣一個以新為美、永遠求新的時代，它更是與美貌、名望、魅力、財富等等同義，并一舉成為文化商業大潮中最有號召力的“新概念”。當前文學敘事的自戀傾向使它必然地走向“青春崇拜”，在這樣一種新的心理慣性的統治下，“衰老是一個特別令人恐懼的事件”，這標志著他喪失了青春、美貌、名望或魅力，而且又不能“接受年輕一代現在擁有他們過去向往的美貌、財富、權力，尤其是創造性這一事實”，因為“自戀主義者決不能在生命的長河中通過日益認同別人的幸福與成就來享受生活”，因此，“中年對他的沖擊猶如一次災難的降臨：一旦他的青春、活力，以及取勝的歡樂感都消失了，他就會郁郁寡歡，失去目標，并對生活的目的產生疑問”(23)。在炫耀青春的同時，不少作品的敘事主人公又表現出拒絕長大的寵兒意識。這種寵兒意識源于自戀人格對自我的過于關注，以及對他人與世界的敵視與不安全感，正如陳染通過人物之口所說的“我害怕與世界面對面地碰撞”。不少以“母性崇拜”為旗號的作家在作品中所表現的與其是對童年與母親的依戀，不如說是希望人人都像母親那樣愛自己，這樣他就有了無限撒嬌、放縱、索取、表演的權利，可以不用付出、不用考慮后果，更不用承擔理性責任。這在莫言筆下有著突出表現，那些母性十足、不做任何思索，沒有任何條件，就將自己的一切包括身體奉獻給男人的女人，是莫言敘事中最受推崇的女人。與此有異曲同工之妙的是，不少女性作家筆下多的是少女與成年男子之戀；在“80后”寫作中這種自戀型寵兒意識更是比比皆是。

第二個方面，自戀主義敘事倫理不再以意義求索為價值旨趣，而是承擔著“心理治療”的任務，而且這種治療并不具備救贖的指向和功能，這就使得這種敘事從動因到目的、從主觀到客觀皆進入了自戀的循環，形成了循環式的自戀主義敘事結構。迫切渴望從傳統禁忌中擺脫出來同時又缺乏安全感，歷史虛無主義、邀寵意識等等就是自戀主義文化渴求逃避又害怕孤獨這一根本性悖論的標志，典型地顯現著個體理性精神的退化與自由意識的異化。世界安全感的消失使人們相信“真正重要的是使自己心理上達到自我完善”。面對災難連連的世界，個體只能將目光集中于一己的心理意識、身體健康和個人“成長”，正如拉斯奇所指出的，“我們當今的氣氛是治療性的而非宗教性的。今天人們渴望的不是各人靈魂得到拯救”，“而是一種生活富裕、身體健康、心理安寧的感覺，或者說是一種片刻的幻覺”。“心理治療是一種反宗教，它對病人目前需要之外的任何東西都不感興趣。即使當治療學家談到對‘意義’和‘愛情’的需要時，也只是把它們簡單地看成是對病人感情需要的滿足……對他們來說，心理健康就意味著打破一切禁忌，并讓個人的任何一次沖動都得到立刻的滿足”(24)。正所謂“每天服上一副瀉藥（性）……我就可思考一些‘從哪里來’‘到哪里去’之類的問題”（朱文《我愛美元》）。

80年代中期以來，文學逐漸擺脫政治、啟蒙等宏大敘事話語，向個人體驗表達、個體欲望訴說等微觀敘事轉型。然而這種所謂的個人化敘事并未帶來文學向縱深性發展，反而使文學浸染了過多的自戀主義文化氣息。無論是自我暴露還是自我傾訴的文學敘事，都與文學的人文關懷等本質無涉，在很大程度上只是自戀主義文化時期施行自我“心理治療”的途徑之一。

就文學史視野而言，一個自戀主義盛行的時代仿佛已然來臨，從某種意義上說，作為一種思潮，它也許剛剛開始，如果當下的文學生態、創作慣性與理性空間不發生一場根本的變革，洶涌而至的自戀主義潮流必將會擊碎整個審美世界，將自我的蒙蔽與自我的覺醒之間的界限攪混，從而吞沒我們時代文化建構的動力源，也將動搖我們時代關于自我認同與自我敘述的思想理論根基。其實，當我們慨嘆“知識分子失語”、“重寫文學史”終結的時候，應該意識到文學史并沒有終結，終結的是某種因循守舊的文學史敘述范式，我們面對的文學本身并沒有失語，而是言說者理論闡釋的低能與解釋力的喪失。從這個意義上說，本文所做的概括雖然不無冒險性，但畢竟是帶有前瞻性的研究。面對強大的自戀主義風潮的涌動及其所潛隱的驅動力量而言，這一工作才剛剛開始。

自戀主義的沖擊與文學生態的再造

針對有些作家自戀情結的膨脹以及形形色色自戀主義的表現形態，有必要作出及時有效的回答。

第一，就作家自身來說，他們每個人都有責任和義務對這一現象進行自覺而深刻的反思，對自身的創作進行真誠的檢視、批評乃至懺悔，通過自身素質的提高和使命感的回歸重建新世紀的民族文學精神。關于這點有三個方面值得注意。首先，作家應該以強烈的社會責任感，以清醒的歷史意識和博大的人類意識來看待寫作。一個嚴肅的作家絕不是“碼字者”，寫作也不僅僅是養家糊口、賺取名利的方式與手段，像當下不少作家自稱不是寫作而是寫字，不是作家而是寫手，這并不是謙遜，不過是一種自嘲式的自戀，不足為法。我們必須重提作家是“人的靈魂的工程師”的職責，要求作家承擔心智的啟蒙、思想的引導、情感的熏陶等職責。當然這并不意味著文學家只能是道德家，但作家本身心靈的健康、人格的健全、精神的高尚、信仰的堅定與道德信念的完善卻應該成為他們的基本要求和努力方向，只有確立了這樣的理路和不失其浩然正氣，方能一掃當下自戀作品的空虛、無聊、淺薄、庸俗。一旦形成了一種健康的創作風氣，那些過分自戀的作家便會產生羞愧感，其自戀主義創作也就羞于出手。其次，作家需要有堅強的意志力和一種直面現實的勇氣與探索精神。當下有些作家由于意志力薄弱與使命感的喪失，總是習慣于將當下文學的問題與危機完全歸因于外在環境、體制束縛、意識形態的控制等等，但自戀者忽略和忘記了他自身也應是創造環境的一分子。因此，作家主體必須克服種種外在的商業化誘惑與束縛，以深度的責任感與強大的意志力面對現實發言，以強烈的個性意識和自由創造精神突破重重迷障，發現美并創造美，挖掘丑而鞭撻丑，從而喚回文學創造的審美價值、文化精神以及崇高尊嚴。再次，古今中外每一個偉大的作家都是謙卑的，也都富有“愛他”的精神，對生命等充滿了敬畏之情，而決不是自戀、自大、自私和自虐，因此，我們的作家應該有一種自尊自愛與自我反省的精神，賦予寫作以信仰與厚重的靈魂。可以說，作家主體的自我調整、修養、提高以及治愈是當下中國文學走出困境的必要前提。

第二，就創作現狀而言，個體敘事的膨脹包括代言體的底層敘事都不同程度地滲透了作家的自戀情結，構建新型的文學敘事倫理是走出困境的必經之路。盡管以“解放敘事”或“真理敘事”為核心的宏大敘事帶有未經反思的形而上學成分，乃至有時形成了一種敘事霸權，但這并不意味著宏大敘事沒有合理的歷史價值；雖然小敘事、個體敘事有利于個人主義的弘揚與自我的發現，有利于文學審美回歸自身，但并不意味著它可以毫無節制地退歸內心，可以將政治、社會、人生及生命等廣大的世界置之度外，從而告別或喪失其主體性。問題的關鍵在于：在當下中國文學在反抗宏大敘事時一并拋棄了它的合理性，而張揚個體敘事又走向了自我失控的自戀。因此，文學在表現個人體驗，彰顯個體性的同時應該重提宏大敘事，將宏大敘事的境界與個體自由的高蹈完美地結合起來。近幾年，所謂的“底層寫作”與“底層話語”逐漸興起，并日益成為作家的敘事熱點。底層的生活方式、生存狀況與底層疼痛和心靈體驗或多或少得到一定程度的呈現與表述，這在某種程度上反映了作家的現實精神與悲憫情懷。然而在底層敘事中我們更要警惕寫作者的自戀姿態。越來越多的研究者已經意識到，在底層敘事中，底層仍然是沉默的他者，并未得到真正的表述。這種“代言體”的底層敘事熱潮在某種程度上，可以說是敘事者自戀釋放的另一方式。溢出文本之外的道德說教，充滿膨脹的“人道主義”激情的敘事者，無不散發出自戀氣息。這就要求作家警惕敘事主體的無限膨脹，而應該憑借真正的底層關懷意識、悲憫情懷以及對社會、人性、命運的憂慮、關愛和批判意識，突破現實表象的層層迷霧，對現實進行深度掘進，以便能觸及底層人物的心靈與靈魂。只有這樣才有可能克服作家對現實把握不深但又急于表態所導致的無力感，才能建構一種真正富有生命與人性關懷的新型寫作倫理。

第三，文學發展除了受制于作家主體精神與文學敘事倫理外，還受到生產、傳播、接受評價等文學和文化體制層面的影響。從作家所隸屬的文化單位和文學社團，到作品得以傳播和流通的報紙、期刊、出版、網絡，再到讀者的接受反饋、文學評論和文學審查與獎勵等規范，都參與了文學的生產、銷售和建構過程。要解決自戀及其帶來的文學危機，還必須從這一系列文學的外部問題入手，因為這畢竟是一個現代性的綜合系統工程。有些報刊的審美趣味及其對于成名作家不正確的偏愛，在某種程度上鼓勵了作家的自戀行為。上文提到的作家的自我重復、缺乏自律與自我提升都與媒體的追捧有關。名作家的“端上盤子的都是菜”，一些刊物寧愿刊載名家的下腳料也不愿刊登年輕作家的力作，這一方面形成了刊物單一的價值選擇與審美趨向，另一方面又鼓勵了名作家“倚老賣老”、“倚名賣名”的自戀情結。同樣，基于“80后”寫手所體現的巨大商業潛力，一些出版商為追求巨大利潤，對“80后”寫手進行包裝、炒作，從而加劇了這些“少年得志”年輕寫手的自戀情結。像韓寒“我是一塊上海大金子”的自負，郭敬明、張悅然作品中的自憐、邀寵，都與這些追捧有關。因此，報刊和出版等應堅決抵制市場化的誘惑，不能一味為雜志或出版利潤而去追捧（實則是“捧殺”）一些名作家、炒作一些具有市場價值的作家。只有期刊和出版把住文學這道關，在多元化的價值選擇與審美趣味中堅守純正的立場定位，才能鼓勵和保障文學的健康和自由發展。值得指出的是，評論界在這一問題上也有難以推卸的責任，一些批評行為出于種種目的喪失了自身的獨立性和基本的道德人格底線，緊跟市場的步伐就不可能及時揭示出作品的癥結。比如，盛可以的最新作品《道德頌》剛出版，便被評論家譽為“真正去探索我們的道德經”(25) 的極具啟發性的作品。這部作品盡管不無創新之處，但在本質上仍然沿襲了肉欲堆砌的新女性生活的表現方式，女主人公同時做幾位成功男性的第三者，從未分清什么是肉欲與愛情，作者卻要歌頌什么道德，慨嘆世界很大，男人很小。這種典型的女性自戀情結及其敘述，不但未被評論界及時地揭示出來，反會慫恿作家越來越自戀，乃至以撒嬌為是，更會誤導廣大讀者的審美情趣與道德感。批評界如此失職的例子不勝枚舉。因此，批評界的批評倫理的改善是個很關鍵的環節。

網絡也是滋生、培養與表現自戀的溫床與平臺。網絡的匿名身份使人們擺脫了社會責任感與羞恥感的束縛，于是可以盡情地炫耀自我。網絡流行的自拍、真人秀、個人博客等在很大程度上都與網民的追捧有關。比如芙蓉姐姐“S造型”的流行，在很大程度上就歸因于網友網迷的追捧，如果大家不被吸引，她也就難以自戀起來了，或者說，她如果只在家里或其他純粹私人領域“沒事偷著自戀”，也就構不成我們所說的文學或文化的自戀了。網絡博客最初只是表達個人內心情感和溝通與交流的平臺，自“木子美”的性愛日記始，它就開始淪落為一種自我暴露與自我炫耀的工具。博客的點擊率以及網友的贊美與支持，更加加重了一些作家的自戀。“韓白之爭”中白燁最終被迫關閉自己的博客，郭敬明被指證抄襲后，一些網友荒誕地表示對郭的支持，類似“不認為抄襲有什么不對，只要抄出自己的風格！”“不要用抄襲來詆毀我們的偶像！”這樣的話在網絡上連綿不斷。可以說，網絡和網民是自戀者得以滿足的一面虛幻的鏡子。正是借助別人給他的注意、贊許及同情，自戀者得以勉強支撐他那搖搖欲墜的自我形象。網絡作為一種全新的媒體，本來應該為文學的發展帶來無限時空與發展的可能性，然而由于網絡寫作的及時互動性，使網絡寫作過分受讀者反應的牽制，一味迎合與取媚讀者，從而使得文學的個人性與獨立性大大降低。網絡不應該成為孽生自戀的垃圾場，而應該是自由與自律相結合的圣地，就此而言，網絡文化建設包括網絡管理、網絡制度以及網絡道德的提倡都堪稱當務之急。從芙蓉姐姐先在網絡流行繼之輻射整個媒介這一現象，我們還可以管窺大眾心理也存在著一種普遍的自戀傾向，包括“撒嬌文化”、意淫式自戀等等，從這個意義上說，自戀的流行也反映出我們民族精神的衰退，大眾文化之愚迷的一面。可以說，芙蓉姐姐所做的正是一些自戀性人格想做而未做的事，于是他們將自戀的自我投射到作為公眾人物的芙蓉姐姐身上，從她的“輝光”中得到一種代償性的自戀滿足。可以說，大眾普遍的自戀情結是目前文學與文化自戀現象流行愈來愈重的土壤。“自戀是客觀性、理性與愛的對立物。”(26)它“不僅作為一種神經癥疾病，而且作為現實構造中的一個組成部分存在下來，它是與成熟的現實自我共存的”(27)。從某種程度上說，自戀傾向潛隱于社會文化的內層肌里，構成了復雜紊亂文化表象背后的病灶。因此，解決自戀問題還有賴于大眾文化品味的提高。對大眾進行思想與文化啟蒙，在大眾中倡導愛人與愛己的平衡，強調外審與內省的必要，提升整個民族的審美境界，是杜絕文學與文化自戀主義蔓延的根本所在。

就國家政策來看，由于過分注重經濟而相對輕視文學，使文學遭到了空前的邊緣化。尤其是文學報刊自負贏虧制度的確立，將文學生產與流通推向市場，成為“文化商品”，這一方面導致了純文學的衰微和通俗文學的表面繁榮，另一方面也推卸了引導的責任。因此，國家應采取切實有力的措施鼓勵和扶植那些具有人文價值與終極關懷意義的純文學作品，對那些平庸、無聊、低級趣味的通俗文學作品進行一定程度的抑制。作為國家實施文學宏觀調控手段的文學資助和評獎制度，也應該努力完善運行機制，擺脫政治、商業、潮流、讀者輿論、宗派團體、作家名氣等外在因素的影響，以人文標準與獨立的藝術標準為基準，同時擺脫偏狹的模式化的評判原則，真正起到對有價值的文學的鼓勵與引導作用，促使作家擺脫人格與創作的自戀主義傾向，將個性的審美探索與民族精神的建構、民眾的福祉結合起來。

20世紀90年代以來，有些作家“跳”出作協、文聯等體制性的單位，成為所謂的自由撰稿人。自由撰稿人能夠更好地獲得精神探索的空間，擺脫一些不必要的外在束縛，本該是文學發展頗有希望的精神生長因素，但由于中國的社會保障體制、版稅等制度還不夠完善，使得一些作家迫于經濟壓力不得不走向媚俗的市場化道路。因此，擺脫了體制束縛的作家非但不能突圍獲得真正的自由，反而陷入了生命中不能承受之輕的虛無之中甚至成為體制或商業的同謀，導致了價值失范與文化失控的文化局面。由此反觀，以前我們過分強調了體制對于作家的束縛與制約，卻未能充分考慮制度的存在對于作家自身的規范和要求。魯迅、沈從文等作家正是在反制度的生存背景中創造具有高度精神價值與審美價值的文學作品。彼得·比格爾認為，文學體制在一個完整的社會系統中具有一些特殊的目標：“它發展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學實踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制，它決定了在特定時期什么才被視為文學）。這種規范的水平正是這里所限定的體制概念的核心，因為它既決定了生產者的行為模式，又規定了接受者行為模式。”因此，“藝術是建筑在體制和個別作品之間的張力基礎之上的”(28)。換言之，文學的發展總是在一種服從體制與對抗體制的張力中得以實現的。缺乏一定體制的保障與制衡，作家就會迫于經濟壓力迎合市場或者在虛無中，喪失作為知識分子的人格魅力與精神關懷，徹底走向自我、自戀。因此，文學體制一方面要充分保障作家的精神自由，另一方面更要建立各種完善的制度機制保障作家的經濟權益。只有在一個相對而不是絕對自由的空間中，才能帶來文學的健康發展，而不是令其淪落為媚俗的工具或在一個封閉環境中自娛自樂的玩偶。

顯然，指出當下中國文學的自戀情結的嚴重性，看到其存在的困境，并不意味著否定當下中國文學已取得的巨大成就，事實上20世紀90年代以來的文學從整體上說獲得了較大的發展，也出現了一些代表性的作品，像報告文學等樣式充滿正氣、厚重和活力即很能說明問題。本文只是在承認當下中國文學發展的同時，也看到了其潛在的危險，而自戀則是其最應該重視的一個方面。為了使當下的中國文學走出困境，獲得更大的發展，一方面需要依靠創作群體，通過主體心理的調整與審美境界的提高，對自戀情結進行自我治療；另一方面也有賴于整個社會、文化、文學以及制度生態的多元協作，最大限度地縮小自戀主義瘋長的空間。 ■

【注釋】

(1)西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作選》，334頁，上海譯文出版社，1986年版。

(2)《拉康選集》，90頁，上海三聯書店，2001年版。

(3)本文側重分析自戀主義創作的歷史過程及其在文學史格局中的滲透和漫延，筆者在另一文中則專門分析了自戀情結在當下的文學表現形態、自戀敘事倫理的形成及根源等問題，請參見拙文《自戀情結與當前的中國文學》，載《學術月刊》2007年第9期。

(4)余華：《虛偽的作品》，載《上海文論》1989年第5期。

(5)楊祖陶：《康德黑格爾哲學研究·代序》，武漢大學出版社，2001年版。

(6)馬里佛（1688—1763）是法國劇作家、小說家，他的小說對中產階級人物作了深刻的心理研究。參見拉斯奇：《自戀主義文化》，1頁，上海文化出版社，1983年版。

(7)王寧：《比較文學與當代文化批評》，198頁，人民文學出版社，2000年版。

(8)《弗洛姆著作精選》，692頁，上海人民出版社，1989年版。

(9)齊奧爾格·齊美爾：《時尚的哲學》，243頁，羅鋼、王中忱主編《消費文化讀本》，中國社會科學出版社，2003年版。

(10)(11)(12)(15)(23)(24)拉斯奇：《自戀主義文化》，24、17—21、21、211、46—51、3—6及12頁，上海文化出版社，1983年版。

(13)蘇童、李子平等：《小說的現狀》，載《文學自由談》1991年第3期。

(14)拉斯奇：《自戀主義文化·序》，上海文化出版社，1983年版。

(16)波伏娃：《第二性》，718頁，中國書籍出版社，1998年版。

(17)李美皆：《容易被攪混的是我們的心》，215頁，人民文學出版社，2006年版。

(18)(19)拉斯奇：《自戀主義文化·前言》，2、5—7頁，上海文化出版社，1983年版。

(20)伊格爾頓：《審美意識形態》，32頁，廣西師范大學出版社，2001年版。

(21)(22)理查德·舒斯特曼：《實用主義美學》，314—315、321—322頁，商務印書館，2002年版。

(25)李敬澤：《那些無限沉重的問題》，載《中華讀書報》2007年1月17日。

(26)埃里希·弗羅姆：《健全的社會》，30頁，蔣重躍譯，國際文化出版公司，2003年。

(27)赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，122—123頁，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社，1987年版。

(28)彼得·比格爾：《文學體制與現代化》，《國外社會科學》1998年第4期。