小說的飛行術

半空中的世界

經常夢想飛行的人，不是神通廣大的探險家就是在現實中走路不穩、經常摔跤的人。當代中國作家中，最熱衷“飛行術”的恐怕就是林白。在她幾乎所有的小說和創作談中，都充滿了密集的“飛翔”意象。她的小說主人公都是在現實中走路不穩的人，比如《一個人的戰爭》里一到關鍵時刻就栽跟頭的多米，《說吧，房間》中的下崗后四處求職碰壁的老黑，《萬物花開》中腦子里長滿瘤子的“大頭”更是頭重腳輕，隨時可能倒地身亡。夢是對匱乏的想象性滿足。林白本人也有可能是一個在現實中走路不穩的人，而不是一個無所畏懼、神通廣大、快步如風的英雄。我們經常發現，一個在幻想中動輒上天入地的人，很有可能連飛機都不敢坐。迄今為止，林白的小說中從未出現過坐飛機的經驗，她最信任的飛行工具，是民間傳說中的事物，比如飛馬：

設若李海軍當上一名黑老大，安鳳美當一名老大的情婦最為合適……就讓他們當一對雌雄大盜吧，一個騎黑馬，一個騎白馬……他們在六感的上空呼嘯而過，羅同志抬頭仰望，不知這是哪一路妖蛾子。……他們在天上騎馬，一眨眼就來到了南流的上空，東門口、西門口、電影院、糧店、菜行、豆腐社，有什么好搶的呢，搶糧食沒有意思，搶豆腐更是平庸，他們把馬停在學校操場鳳凰樹的樹頂上……。①

接下來他們在飛行中看到的情景如下：教室都空著，“統統勞動去了，還是插隊了好，插隊可以不勞動，還可以偷別人的菜”；他們發現此處地盤太小，不夠刺激，“要搶就搶軍分區”，于是縱馬飛往軍分區，從天而降，溜進倉庫，一共抱了四件軍大衣和五床軍棉被，“我（敘述者李飄揚）相信，這四件軍大衣里一定有一件是我的。我對軍大衣向往已久……江洋大盜和首長女兒的萬丈鴻溝，一件軍大衣就能填平”。其間，這兩匹飛馬還做了民間傳說里的飛馬不會做的事情：“叉開后腿，各拉了一泡屎”，還“冒著熱氣”。

這是長篇小說《致一九七五》中一個隨處可見的片段，其中濃縮了林白式“飛行術”的基本奧秘：文學必須或多或少以“家鄉南流”為基礎，一只腳尖踩著現實的土地，再飛向離現實隨便有多遠的空中。然而，在空中應該有一個適合的位置，能夠把“南流”正在發生的一切事情、“羅同志”和“插隊”看得最清楚。小說家應該知道如何把自己升騰到變幻的景物之上，停留在人類生活上空某個適當的位置上，而不是一直升到九天之上。他（她）的眼睛永遠能看到“南流”的世界，不是把它看走樣，而是看得更清楚。好的小說善于創造一個建立在半空中的世界。林白的“南流”也是一個恰好處于半空之中的世界。讀者沒有傻到認為只要一個人名叫安鳳美或李飄揚，住在南流縣的保健站宿舍，愛吃胎盤，愛騎自行車，自行車上還有一只公雞，她就是真實的。效果“逼真”不等于真實。“真實”具有變色龍的性質，幻想的東西在我們習慣了之后，往往最接近真實，而自認為“清醒”的東西卻經常被證明離真實最遠。特別是經歷過個人或集體某種荒誕歷史的人們，在回顧自己當時曾確信是“真實”的東西時，對此感受最深。一個人能用在別人眼中只是若有若無的塵埃般的東西，來搭建一座建筑，這座用輕型材料搭成的建筑雖不宏大莊嚴，但光線充足，住在里面心情愉悅，還有什么比這更能證明一個作家的獨創能力呢？這種能力是作家的諸多能力中，最能為讀者帶來愉悅和靈感的一種。

《致一九七五》對1975年南方某縣城普通人的日常生活，展開了時而逼真、時而放縱的個人化追憶。1975年是個特殊的年份，我們至今都未能擺脫這段歷史的糾纏。許多作家在寫到類似題材時，忍不住要發下“寫一部史詩”的宏愿。與《致一九七五》形成有趣對照的是王安憶的《啟蒙時代》，它與《致一九七五》幾乎同期出版，同樣是寫“文革”題材的長篇。《啟蒙時代》以“文革”時期上海中上層家庭生活為中心，講述干部子弟自我啟蒙的精神冒險、愛欲游戲，然而，這部小說的真正主角不是人，而是“上海城市精神”。作者試圖表明，在一個政治消滅文化的時代，這種“城市精神”依然艱難地維持了其基本的尊嚴。這使得小說把這座被賦予“傳奇”色彩的城市當作仰視的對象，當作語言或意識形態，當作制約每一思想、心理以及人物言行的東西。書寫“城市史”的重負，時刻壓制著小說家自由觀察世界、探究人性的本能。結果，作為小說之根本的人性經驗，被當作“修志”的工具，成為“城市精神”禮服上的補丁。

對于那些勞作多年、急于確定“大師”身份的作家來說，“寫史詩”無疑是一種誘惑，林白卻似乎從不為之所動，即使是面對“一九七五”這樣容易誘發史詩沖動的題材。無論是在無視萬物、只有個人的“一個人的戰爭”時期（包括《回廊之椅》、《同心愛者不能分手》、《一個人的戰爭》、《說吧，房間》等），還是試圖“一個人成為萬物”的“萬物花開”時期（包括《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九七五》），林白都沒有在史詩欲的驅使下栽過跟頭。正如伍爾芙所說：“自我中心和受限制的作家有一種力量，是襟懷更為寬廣的作家所沒有的。因為他們的印象緊密地壓縮在他們狹小的四壁中。從他們思想中流出的東西無不帶有他們自己的印記。……但兩人都憑著努力和最固執的誠實，把每個思想一直想到使文字向它屈服，終于形成了自己的文風，能夠完整體現他們的思想，而且有一種特有的美、力量與迅捷。”② 這段話完全適用于林白，如同夏洛蒂·勃朗特和哈代，她也是一位本質上是詩人的小說家。但長篇小說本身就是一種開放性的、未定型的題材，誰說“詩人”不能插手小說的事務呢？在豐富人類的感受力和經驗表達方式上，詩人式的小說家，比如歌德、雨果、普魯斯特、伍爾芙、博爾赫斯、卡內蒂等，他們為小說賺取了許多，而不是讓小說賠本。《致一九七五》也沒有讓當代漢語小說賠本。這部小說以自傳式敘述的方式，以年少無知的視角和為所欲為的語言魔法，將懵懂女中學生、閑

散知青李飄揚的有限生活經歷，轉化為似乎無限的回憶能力，從而獲得了“特有的美、力量與迅捷”。

物質系列內部的轉化

這部小說不提供完整意義上的故事，不提供處于形成和發展中的人物形象，沒有令人絕望的現代心理現象，也沒有或重大或尖銳的社會思想命題。它帶著興高采烈的表情，發動了一場將各種經驗碎片并置的游戲，并邀請讀者參與。這些碎片之間有內在的關聯，它們互相補充、延伸、對比、映照、投射，組成了一個有無數細小切面的水晶球，從而避免了由于無序的碎片化所導致的失去結構的危險。這個水晶球的切面，主要由各種感官經驗、物質形象，以及建立在此基礎之上的詞語的自由聯想組成。

《致一九七五》復活了大量容易被忽視或貶低的物質經驗與感官經驗，組成了各種物質化的序列。這些系列之間互相引發、互相穿插，并在一種輕快的敘述速度中不斷互相轉化。一、地理空間系列：上部《時光》完全按照具體的地點線索展開記憶，“我們沿著東門口、公園路、水浸社、木器廠、石灰街、火燒橋、搬運社一直走到大興街，大興街上最著名的房子是俞家舍……二○○五年夏天，母親告訴我，俞家舍就是我的出生地”。二、人體系列：將樣板戲舞臺上的演員還原為各種凹凸不平的人體形象，“我”這樣觀看演吳清華的張大梅同學，“她一步跨過去，整個人就會飛升，她身體里的物質會在瞬間變化，肌肉、骨頭、血液，無聲地重新組合，身體的比例仿佛也發生了變化……”一邊是“飛升”，一邊卻出現了練舞練得發黑變形的三只腳趾，“在我的幻覺中，這三只黑腳趾，經常會出現在紅緞面的芭蕾舞鞋的旁邊，像影子一樣”。三、食物系列：小說主人公胃口永遠很好，一半是因為饑餓，一半是因為天性就是饕餮之徒，所以食物的名單最長，而且無所不包，有魚、雞、酸蘿卜、蘿卜干、胎盤、老鼠肉、紅茶菌、胭蚌粥、柚子皮等等。“我是否在這個廚房里吃過一次老鼠肉？像炒雞肉一樣好吃。”地理空間序列中的“廚房”轉化為食物系列。四、物品系列：衣服、鞋子、游標卡尺、自行車、半導體、讀物、枕頭等。五、動物系列：老鼠、豬、雞、狗、牛、馬等，其中熱愛自由的成了“豬精”與“雞精”。六、與動物相關的糞便系列：“南流鎮從四月到十一月是夏天，大多數人都光著腳。總會有人踩著鋒利的瓷片、玻璃、木刺、竹刺，或者，屎。雞屎、鴨屎、狗屎，也有豬屎和牛屎。”在這里，地理空間序列、人體系列、糞便系列互相轉化，其中的紐帶就是身體經驗。

人與各種低等的、禁忌的事物發生親密關聯，比如胎盤、動物、糞便。當醫生的母親不時讓發育中的女兒通過吃胎盤來進補，而李飄揚對此毫不避諱，反而津津樂道，坦然供認：“我不但吃過胎盤，還吃過青蛙和老鼠，在饑饉的革命年代，這三樣東西勝過今天的山珍海味。”胎盤也能飛上天，“一只胎盤和一只公雞從我的知青生涯緩緩升起，猶如一輪明月和明月中的玉兔”。在營養不足的人與胎盤之間，忽而是自然主義的關系，忽而是滑稽的浪漫關系。“胎盤”形象至少由以下因素構成：一、科學性：營養價值戰勝了道德禁忌。二、反禁忌：從被列入禁忌的東西中得到樂趣，使得人在自己身上發現了陌生性；三、循環性：一個孕育生命后的廢棄物和死物，被重新利用來滋養另一個陌生的生命，進入循環性的時間。對諸如此類的有爭議的事物的態度，顯示了來源于民間生活的對生命的豁達態度，而這需要一種信念：無論是在生活中還是在小說中，坦率面對的每樣事物都有一種尊嚴。只有在“給大隊支書送一只胎盤”這一情節中，被用來行賄的胎盤因為鬼鬼祟祟而喪失了尊嚴，散發出令人羞恥的氣味。

小說使得人、生活、世界的圖景物質化，從而打破了被規定的等級。與人的軀體相對應，世界的萬事萬物也獲得了新的含義和具體的現實性、物質性，與人發生了具體而非象征的、抽象的時空聯系。在人同世界的血肉聯系中，圍繞人體建立起一個新的世界圖像，它對烏托邦式思維（主要表現為取消差異）所規定的“崇高”世界進行了必要的修復。《致一九七五》不指向理性主義的總體性邏輯，它的敘事中心是具體個人的感官經驗和由此引發的奇思異想，它的語言結構是對潛意識結構（夢的結構，某種程度上也是詩的結構）的模仿，其中的訣竅是：讓熟悉的事物和經驗陌生化，就像第一次看見那樣，并在語言結構中重建它們的秩序，使得大 / 小、輕 / 重、福 / 禍、有 / 無、自我 / 萬物、權威 / 民間、精神 / 肉體、高貴 / 卑賤、壓抑 / 解放、腐朽 / 新生、光明 / 黑暗互相轉化，就像小說中的“政治糞屋”（村里的夜校設在糞屋里）這個隱喻一樣，“政治”與“糞屋”互相轉化。這種轉化，正是小說藝術獨特的飛行術。如果一個作家缺乏這種“轉化”能力和智慧，只有兩種下場，一是身不由己地飛進臭氧層，一種是掉到地上摔得很慘。雖然李飄揚們多少有些自己的個人問題，但她們善于用簡易的飛行術繞開自己的難題：在沒有馬的情況下，李飄揚甚至想起騎在豬背上，而且表示不嫌棄豬屎。她們歡快，好奇，有時無所畏懼地卷入這個雜亂無章的世界，又隨時能飛到半空中，欣賞下面的“南流”。這個世界由“懶人安鳳美”、“豬精”、“吹牛的劍”、“牛屎和我嘗過的各種草”之類的東西，以及“如果不是狗咬了我，我可能至今都學不會自行車。為此我覺得我是一個幸運的人”這樣的邏輯構成。就像溜到反面來看一個顛倒的世界，它可能帶來另一種形式的顛倒，但至少已擺脫了強制性觀看所帶來的恐懼，獲得了“反看”的權利，并從中發展出個人的透視法。

敘事道德與治療

王小波也喜歡“從反面看一看”。選擇這種觀看方式，其背后的原因是一場悲劇，但觀看結果卻往往是喜劇。在《黃金時代》中，王二被三悶兒的娘一板凳砸得昏死過去，住進醫院，這才有了借口上山“療養”，與女醫生陳清揚在野外完成了那樁“偉大友誼”。林白的《致一九七五》也充滿了“從反面看一看”的喜劇色彩。不同在于，王小波的王二和陳清揚們是被審判的人，他們一無所有，只有“惡棍”、“破鞋”之類的美譽，只有鋌而走險，以激進的肉體方式逃亡或發動暴亂（和“壞”的站在一邊，并不知羞恥地展示“壞”的），從而審判和摧毀自以為真理在握的那一方。對立雙方的邏輯是統一的：摧毀對方。王小波選擇了“文革”時期的反常事件：破鞋、通奸、與勞動人民作對、出逃，這是少數人的冒險。林白的《致一九七五》則圍著大多數人的日常生活好奇地打轉，從中發現人性以及世界的半明半暗。落后典型安鳳美用裝痛經來逃工，在會上被點名批評，“她聽著，也不羞愧，也不激憤，也不故作輕松”。她喜歡開會，因為她自認漂亮，可以在人前招搖。“出事”（懷孕）后，此人卻出人意料地表現得勇敢鎮定。安鳳美是《致一九七五》中最有活力的人物，她活在肉體的辯證法之中，她就是王小波的陳清揚的姐妹。不同之處在于，陳清揚是一位被人污蔑為破鞋的英雄，而林白的安鳳美身上，具備了破鞋的所有素質。

在復活被“革命”和歷史刪除的肉體內容這一點上，林白與王小波是相同的，但她不用激進的方式來強行展示身體，而是帶著平靜、溫和乃至“迷糊”的表情。她對參加文藝隊演出的事情津津樂道，但對吳清華、李鐵梅們的仇恨缺乏應有的反應，而是沉迷于看上去無意義的事情，比如紅綢衣的腰身、芭蕾舞鞋、登臺之前的化妝。她從鏡中看到的不是革命的面容，而是自己的。革命變成了一面巨大的化妝鏡，從中浮現出被放大了的人的面容。這種釜底抽薪的反諷方式不急于摧毀“歷史”，而是以一種自衛的方式，對抗所有對人、對肉體、對世界的物質形象進行刪除或扭曲的歷史邏輯——無論它是以“革命”的面目出現，還是戴著別的樣式時髦的面具。

因為公眾在“審美”方面的預算已日益縮減，所以這里出現了一個似乎敏感的問題：審美話語能否像馬術中的馬一樣，不斷騰越社會歷史話語的道德籬笆？這里首先涉及到何謂文學的職業道德。波德萊爾提供了最準確的解釋：“任何一位作家……都不會認為藝術的創造應該對抗道德的偉大準則……所謂道德的作家的做法是否有助于使人們熱愛和尊重道德，為道德服務的方式是否滿足了道德的要求。”③ 對于“文革”歷史來說，無論是政治意識形態，還是歷史意識形態，都傾向于刪除具體而豐富的歧義。歷史的“連續性”建立在刪除細節與歧義的基礎之上，文學的意義卻正是發現人類經驗的歧義。歷史邏輯終結的地方，正是文學開始的地方。小說夢想是實現“解放性”，也就是解除壓抑，充分展示和實現人的各種潛力。

小說的敘事道德是認知。昆德拉認為，不去發現存在中未知部分的小說是違反職業道德的。林白的小說從不向讀者暗示前方有一個令人歡欣鼓舞的總體性目標，而是不斷拖讀者的后腿，拽著讀者一道，不斷游蕩在中途，進入途中邂逅的各種事物的靈魂，辨認出它們之間的相似性和差異性，與它們之間建立新的關系，而不是急于給出似是而非的堅硬結論。只有這樣，敘事才能切入“創傷性歷史”與“永恒生活”之間的縫隙，從而讓個體生命的種子從各種意識形態水泥中生長出來。林白沒有正面闡述她的“歷史哲學”，其敘事也不建構新的歷史邏輯，卻激起這樣的感受：“1975”像毒瘤一樣長在我們身上，并非只要用刀子把它割下來就萬事大吉，因為我們也曾是它的一部分。何況，就算像《萬物花開》里的大頭那樣腦子里長滿瘤子，還有值得慶賀的事情呢：“瘤子就是我的翅膀。”荒誕的歷史被當作我們必須經歷的東西來加以接受，小說只認定一項使命，就是激發人對自身和世界的感受力、恢復生命意識的完整性，這就像以“免疫療法”來抵抗病毒的侵蝕。

對于人類的精神疾病來說，文學藝術是一種治療，其基本使命是緩解生存的本質性焦慮。重建記憶是治療的基本方式。面對“文革”這段歷史，文學敘事提供了三種治療方式：一是道德審判（如記仇式的傷痕文學），這是一種否定式的化學療法，它在快速殺死病變細胞的同時，也犧牲了大量健康的細胞。二是“化療”與“理法”雙管齊下，在“保存”（生命力和自由意識）與“消滅”（壓抑生命的敵對力量）之間展開戰斗，以激進的肉體方式來審判和摧毀制造壓抑與死亡的意識形態。三是比較溫和的“物理療法”，即通過生理調節機制抑制病毒細胞的生長，即避免直接否定，而是以增強生命能量的方式來超越異己的力量，是一種間接否定。這種療法副作用小，但見效較慢。但林白在《致一九七五》中所采用的“物理療法”，只對那些“免疫系統”尚未遭到全面破壞的人才管用，這是她的局限，也是當代小說乃至當代文化在總體價值破碎后所面臨的普遍問題。然而小說家可以這樣安慰自己：既然現實中任何事情都不依賴文學，文學也有權利大膽推行自己“對世界負責”的政策，應對貌似理所當然的一切提問。面對“理所當然”的一方所掌握的“可靠證據”，文學總能從自己的口袋里掏出另一種證據——不是為了判處對方死刑，而是反對人對人的審判、人對自身存在的貶低或扭曲，并為那些喪失話語權的事物寫下辯護詞。 ■

【注釋】

① 林白：《致一九七五》，192頁，江蘇文藝出版社，2007年版。

② 伍爾芙：《簡·愛與呼嘯山莊》，見《普通讀者Ⅰ》，134頁，馬愛新譯，人民文學出版社，2003年版。

③ 波德萊爾：《一八四六年的沙龍》，32頁，郭宏安譯，廣西師范大學出版社，2002年版。

（呂約，供職于《新京報》）