《中國新文學大系》之傳播學研究

1935年5月至次年2月，上海良友圖書印刷公司出版發行了一套十冊巨著《中國新文學大系（1917—1927）》，對十年間的中國新文學發展各個方面作了一個總結。正是這套《中國新文學大系》，以及日后被逐漸擴充的“大系”家族，將新文學研究中的經典話語固定下來。這些“經典話語”定義的內涵以及外延、文學史分期和以作家作品為中心的文學史觀、文學研究的思考范型……都被日后的文學研究者不厭其煩地反復使用、加強并凝固，我們誰都不例外，想象力和創造性再強大的孫悟空，也逃不脫“大系”這個緊箍咒。

“大系”的誕生，是中國新文學歷史上，現代出版業最深刻的一次介入到“現代文學”中，堪稱典范。它與一般的報刊、社團雜志不同，不僅僅是發表新文學作品、提供文學論爭和理論建設的場所，而是對十年新文學進行一次全面的整理和清算，爬羅剔抉，刮垢磨光。正是借助了現代出版業的強大力量，中國新文學的經典地位才得以確立，以至日后能發展出成套的新文學話語?！吨袊挛膶W大系》的制作流程和結果，給所謂成功的圖書和圖書出版作了一個很好的范例。

本文試圖從傳播學的角度進入《中國新文學大系》研究領域。從功能上講，實際上是對《中國新文學大系》整個出版過程作為一種書籍史的研究。法國年鑒學派的歷史學家，自1950年代開始，就致力于16至18世紀歐洲書籍史和文化史的研究，他們指出，“不能僅僅視書籍為人文主義和文藝復興的得力武器，也應同樣重要地視其為社會聯系過去的一種手段”①。從這個觀點出發，我們可以大膽地作出推斷，年鑒派的學者實際上把書籍里的話語和歷史敘述等同起來，因為歷史本身也承擔著為社會聯系過去這樣一種責任。所以，書籍本身就是文化歷史學、文化社會學，而書籍史的研究就是歷史學研究或社會史學研究。就《中國新文學大系》的文本本身而言，需要另外更多的文章來完成研究任務。我主要是想解決上述的“文本與其制作者之間的關系”、“生產與消費的背景”等問題。

機構與人

單從文本或內容去討論書籍對社會文化的影響并不足夠，如果能同時認真地探討出版商和出版機構本身的情況，以及它們在文化傳遞過程中，如何扮演著配合（或干擾）的角色，對于文化研究和傳播學研究而言，也是舉足輕重的。

以往對《中國新文學大系》的研究文章中，通常把出版該書的上海良友圖書印刷公司簡稱為“良友公司”。這個簡稱固然符合當下人對出版社的一般稱謂，但很大程度上抹殺了“良友”在20世紀20—30年代上海文化市場上的另一項職能——印刷。

上海良友圖書印刷公司，是中國現代出版業中最早以“公司”命名的出版機構。創辦于1925年7月。和文字拿捏是否得當相比，“印刷”的技藝高下可能更多地和美術水平的高低緊緊聯系在一起。之所以提出“美術”這一關鍵詞，實則想引出“良友”這個機構的核心人物——伍聯德。伍系廣東臺山縣人，二十歲剛剛出頭的他對美術頗感興趣，還在念書時，便與同學陳炳洪共同翻譯一部關于美術的書《新繪學》，并一次性將版權賣給了出版業界龍頭老大——上海商務印書館。隨后，伍聯德進入上海商務印書館，工作三年期間，一項主要工作是主編《兒童教育畫》，另一項就是為商務印書館出版的《兒童世界》寫美術圖案字。由此可見，伍聯德是以美術專長者的身份進入出版行業的，即便進入商務印書館這樣的業內翹楚工作，他的職業生涯依然沒有離開美術。就美術字而言，伍聯德可能是個首創者，連商務印書館的商標也是他寫的，沿用多年。伍聯德本人的美術專家氣質，不但為他在商務印書館謀求到職位，也為他日后離開商務印書館，盤來先施公司的總經理夫人譚惠然（粵籍同鄉）慷慨解囊相助、低價轉讓的印刷廠，創建“良友印刷所”，開辦《少年良友》，乃至改版成《良友畫報》，都定下了基調——它們天然是為美術作品（當然也包括攝影作品）提供場所，而文字的作用首先是圖片的注腳，其次才是獨立存在于畫報中的文學作品。伍聯德“努力鉆研印刷業務。原先他對印刷一竅不通。當上主人以后，他經常守在印刷機旁邊，向印刷工人學習。兢兢業業，一刻不放松，力求把外間接來的印件印好，力求使顧客滿意”②。我們甚至可以說，伍聯德最初的奮斗不過是把自己努力打造成一個成功的印刷商而已，并非出版商，而“良友”與新文學的深刻接觸，直到良友公司引進另一位文學青年后才有改觀（這一層則是后話）。這個斷論從良友公司伊始，就開始顯露端倪。從一個印制名片的小作坊“良友印刷所”，到承印單張四開畫報，再到自己辦設大型八開本的現代畫報《良友》，直到1927年1月租下北四川路上的雙開間鋪面和后部工廠辦公室房屋，增出體育、婦女和電影三種畫報，更名為“良友圖書印刷公司”……每一次革新都是伴隨著機器設備的不斷優化、編輯意識的不斷提高而發生的。剛才提到的“文學青年”趙家璧，在1928年7月，當他僅是一名大學三年級的學生，也是因為拿著校刊《光華年刊》經一位廣東同學介紹去良友公司印刷，才有日后關于《中國新文學大系》的一系列故事。

聰明的現代出版商，其實應該意識到：“如果他們自己沒有印刷廠或不受印刷商控制、能自由選擇以優惠的條款獲得最好質量的印刷商的話，他們會做得更好。印刷商們也意識到，從所有出版商處找活兒要比綁在某個出版社上更好?！雹?如今的圖書出版商們，已經停止了自己印刷圖書，放棄了自己的零售書店，整個零售環節只保留了營銷層面。但是，中國出版業在1949年以前，還未來得及對此有清醒的認識，出版、發行和印刷三種職能并沒有區分。所有稍具實力的出版社都承擔了書籍從手稿到售賣的整個流通過程，并以此為榮，津津樂道。其中，以當時中國第一民營出版社——商務印書館的“三所配合”最為著名。良友公司自然也不例外。

而關于良友圖書印刷公司所選的地理環境——四川北路，也有著它先天的必然性。老板伍聯德是廣東臺山縣人，創辦之初的總經理余漢生是伍氏在廣東的同學。趙家璧曾在晚年回憶鄭伯奇的文章中說道：“當我發現鄭君平就是大名鼎鼎的鄭伯奇后，我幾乎每天和他去共進午餐（當時廣東同事都回家吃飯），促膝深談?！雹?可見，至少在1932年前后的良友公司，從老板到普通員工的大多數人都是廣東籍，趙家璧這個松江人與鄭伯奇這個東北人，才有機會借午餐時間“促膝深談”，交流心得，趙也憑借和鄭伯奇良好的同事關系，進一步地認識了“左聯”、“社聯”方面著名的作者。1914年第一次世界大戰的爆發，西方列強無暇東顧，這便成了中國民族產業發展的良好契機。許多粵籍巨商來滬投資，粵幫的食肆、旅社等更是不勝枚舉。這些粵籍商人在他們所辦的企業中，樂于雇傭本省同鄉，所以上海的廣東人與日俱增。僅僅“至1915年間，旅滬粵胞已達30余萬人。他們大都聚居于虹口的天潼路以北地區。當時上海人慣稱天潼路為‘廣東街’。隨后，其居住區更沿著北四川路向北伸展”⑤。事實上，從四川路橋堍往北，有南北仁智里、東西德興里、同昌里、公益坊、安寧里、豐盛里、永豐坊、大德里等二十條左右的里弄聚居著廣東人。這些里弄散布在南起天潼路、北至橫浜橋、通達延伸不過兩公里多的四川北路。而良友圖書印刷公司的地址——北四川路851號（按現在的地址，應為四川北路861—865號）——則恰恰處在這兩公里路程的中段偏南，所以，這為趙家璧所謂的“廣東同事都回家吃飯”找到了地緣上的可行性。同時，伍聯德根據同鄉聚居點挑選的這個地址，也為他的生意帶來了優劣雙方面的影響。首先，廣東是全國聞名的“僑鄉”，廣東人對這份刊物的認可，促動了世界各地華僑社會對這份刊物的認識，《良友畫報》才有機會“行銷世界各地華僑社會，是國內唯一能賺大量外匯的出版物”⑥。其次，也可能是伍聯德在創辦之初沒有考慮到的，因為偏處四川北路，而且絕大多數員工是廣東人，在業務或人事上與四馬路（福州路）、平望街上中小進步書店很少交易或接觸，所以政府的審查機構并不太重視“良友”，自然，也不會為進步文藝界所關注。因此，在文藝方面，直到30年代初，良友公司創辦五年多的時間里，在該公司出版過文藝作品的作家，叫得上名的也只有田漢、葉鼎洛、孫師毅、梁得所、朱應鵬、張若谷、傅彥長等。不為進步文藝界所關注，在“良友”新來的年輕人趙家璧看來，是“伍聯德的經營思想，比較重視讀者趣味”⑦，由此，他開始感到美中不足，這個有意把編輯工作作為終生事業的年輕人，渴望在大動亂的時代里有所作為，也準備從成套書著手，打開他作為一名成功的職業編輯的大門。

趙家璧1908年10月出生在上海松江，生不逢時的他錯過了轟轟烈烈的五四運動的高潮時期，但他自幼喜歡讀書，十七歲時，作為圣約翰附中離校學生，進入國人自己創辦的光華大學附中的高中一年級讀書，那時他就參加?？冻筷亍返木庉嫻ぷ?，高三時主編《晨曦》并將《晨曦》向社會發行。這些，都使他日后與“書”、與“書業”深深結緣。年輕的趙家璧身上顯現出一股不同于常人的對書籍的頂禮膜拜，對書籍懷有神圣感和奇妙感是作為一個文藝編輯所必備的氣質，而趙家璧恰恰是一個具有這種氣質——并且相當深厚的人。如果不是因為當時只是一個學生，而沒有經濟能力收藏圖書，我們有理由相信，趙家璧也是一個本雅明式的書籍“收藏者”，懷著對文化傳接以及繼承的態度，把書籍“永遠從市場上分離了出來，恢復了它們自身的尊嚴和價值”⑧ 。他一直投身于學生雜志的編輯工作，直到1928年，經一位廣東籍同學的介紹，第一次去北四川路良友圖書印刷公司委托代印，遇到伯樂伍聯德，有了一個在“良友”實習的機會，他才開始走上職業編輯的道路。

趙家璧在整個《中國新文學大系》的出版過程中，起的是黏合劑的作用。他是這套書籍的策劃者、編輯、宣傳人員、售賣者。這種在中國現代出版事業發展早期的多重身份重合的形式在今天愈來愈少地被重演。對眾多作者來說，趙家璧是良友出版公司的代表。然而作為文學新人，趙家璧的角色并未凌駕于作者之上，相反，則更為謙卑與謹慎，因為他深諳，是現代出版業賦予他力量，讓他——一個與新文學創作淵源不深的年輕人來擔此重任，因為他手中掌握了現代社會重要的文化資本之一——出版，才有可能來完成這么一項任務。

而事實上，在1930年代的上海，知識分子和作家掌握社會重要的文化資本這一趨勢，風頭正健。“被稱為海派的作家大多是自辦書社，自出書和刊物，起碼擔任著著作人、編輯人和出版人的多重角色，直接主管或參與出版業的經營活動”⑨，正是因為海派知識分子占據了絕對多數的文化資本，在資本的再生產過程中獲取了較高的社會地位，因此，在五四“新文學”（《中國新文學大系》中的關鍵詞“新文學”跟我們今天所提到的“新文學”內涵、時間跨度上都有很大不同）偃旗息鼓、大勢將去的30年代，才會有京海兩地的作家聯合完成這么一次更妥善利用文化資本為“新文學”服務的大型行動。那時，居于北京各大高校的新文學作家們，也已經走過了文學事業被賦予神圣性和莊嚴感的使命鼓吹期，經歷了悖逆現代出版經濟規律的“拒絕稿酬”的行為，幡然醒悟到自己的精神產品無法抗拒地被商業化了，作家的世俗化使他們如同零賣商或受雇者，命運與被資本家剝削的體力勞動者何其相似！因此，1935年前后出版的《中國新文學大系》，雖然誕生在上海，卻能被視作“京海合流”的一個明證⑩。韋伯關于“群體”，曾下過這樣的斷論，他將以感情和理想為共同追求目標而結合的群體關系，稱為“共同體關系”（vergemeinschaftung），而將以純利益關系而結合的群體關系稱為“結合體關系”（vergesellschaftung）。事實上，這兩種形態在《中國新文學大系》生產過程中，在這個以趙家璧為黏合劑所黏合起的這個群體中，呈現的是連續而混合的狀態。

“大系”之經濟

圖書出版往往被視作“貪欲之神”與“文藝女神”的沖突的產物，依照社會學家歐文·路易斯·豪爾維茲（Irving Louis Horowitz）的觀點，文化還是商業這個問題現在變得復雜起來，具有十足的政治性，“是‘意識形態上層建筑’與‘經濟結構’的大雜燴”(11)。慣常對于圖書出版，人們用兩個術語來概括它們的類型——“商業出版”和“學術出版”。在出版前的評論動機這一點上，商業出版商關心的是市場潛力和法定稅收，而學術出版商關心的是效力和質量；在讀者動機上，商業圖書市場創造需求，而學術出版在于滿足已存在的需求。但是，良友圖書印刷公司的《中國新文學大系》，在1935—1936年的圖書市場上，確乎將這兩者的重任一并挑到肩上。而針對類似“大系”這樣的叢書進行的研究，也應當察覺、留心作用于“大系”本身的各種各樣的商業影響，以便形成這樣一種觀念——文學作品是美學實體和商品的混合物。

這一章所謂“‘大系’之經濟”，實際上是從《中國新文學大系》出版的市場環境著手，包括文學背景、出版環境以及相關的政策法規和審查制度對出版的影響。同時，也將對“大系”出版的市場手段進行微觀的考察，把“出版”視作在市場影響下形成的特殊小世界，如果說全文的第二部分側重的是“大系”作為美學實體的分析，這一段落則要歸還它“商品”的本性。

1930年2月，創造社以及后期太陽社激進地獨霸文壇的意愿被轉化為一種較為柔性的政策，即“左聯”。通過“左聯”的成立和“左”傾態度在文學青年間的不斷盛行，共產黨實現了在中國文壇稱尊的地位。而在1932年以后，一方面“左”傾思想日益壯大，另一方面，政府對共產黨文學的檢查也日益嚴厲，使得左翼文學家們在公開發表革命言論的時候也會適當以稍加退卻的曲線方式來完成任務。這種折中的權宜之計，在《中國新文學大系》的出版過程中，也體現得淋漓盡致：出版方能自動約束太富煽動性的作品，以便符合新聞檢查的要求。

而就出版行業的環境來講，在《中國新文學大系》還處于醞釀期的1934年，上海正掀起一個要求白話文寫得更加接近大眾口語的文體改革運動——大眾語運動。這項文體改革運動，是針對當時南京國民政府的報刊上接連發表反對白話文、主張學?；謴臀难晕慕虒W、提倡小學讀經、提出“文言復興運動”（緣起為1934年2月19日，蔣介石成立以推行封建道德為準則的“新生活運動促進會”，以后又規定全國祭孔，并舉行以經書為題的中學畢業會考。而當時教育部官員汪懋祖，于6月在《申報》上發表《中小學文言運動》，由此拉開筆仗的陣勢）。上海的文化教育界人士陳望道、陳子展、胡愈之、葉圣陶、黎烈文等，在《申報·自由談》上發起了“大眾語”的討論，并得到魯迅的支持。延續了四個月的爭論，發表了兩三百篇文章，并要求白話文進一步大眾化?！拔难詮团d運動”在語言文字方面引起了大爭議，同時，在文學出版方面，1934年左右的上海圖書出版界，大量古書成批翻印(12)，為社會上彌漫的復古之風助長了聲勢。

正是在這樣古書成群的情況下，編輯們用幾乎也已經“作古”的五四文學作品重新創造出新的閱讀需求——這里的“作古”并非空穴來風，鄭振鐸在《中國新文學大系》第二集《文學論爭集》的導言中引劉半農序他的《初期白話詩稿》云：“這十五年中，國內文藝界已經有了顯著的變動和相當的進步，就把我們當初努力于文藝革新的人，一擠擠成了三代以上的古人，這是我們應當于慚愧之余感覺到十二分的喜悅與安慰的。”

這種新的閱讀需求在被創造出來的時候，我們不能忽略：圖書與其他看后就扔的媒體相比，它取決于社會機構的程度更高，也就是說政府與圖書是機械地聯系在一起的。對圖書出版發行的一個可以與“文學背景”、“出版環境”相提并論的影響因素便是審查制度。在趙家璧撰寫的《中國新文學大系》的“前言”中，他不厭其煩地感謝了三類人：第一類是為整個“大系”進行創想和策劃、定下基調的人，他們有茅盾、阿英、鄭伯奇、施蟄存；第二類是搜材料、編目錄、寫導言的十一位文學名家（十集導言撰寫者及蔡元培）；第三類事實上就是為了“大系”的編撰提供各種幫助包括大開方便之門的人，這其中的第一位叫“項德言先生”。這位項德言究竟是何許人也？這要追述到1934年5月國民黨政府成立的短命的、臭名昭著的“中央圖書雜志審查委員會”。該委員會在1934年6月1日，又公布《圖書雜志審查辦法》(13)，規定一切圖書雜志應在付印前將稿本送國民黨中央宣傳部圖書雜志審查委員會審查。這只是1928年北伐完成、國民黨政權基本穩定后，政府為了控制未取得支配地位的文化領域，在新聞宣傳方面頒布的一系列法律法規之一。其他諸如《宣傳品審查標準》、《出版法》及其實施細則、《危害民國緊急罪法》、《宣傳品審查條例》、《反革命宣傳品規范》等等，都是措辭嚴厲卻又行文空泛的法律法規。項德言正是“圖書雜志審查委員會”的一名主管?！吨袊挛膶W大系》的編輯趙家璧早年的人脈之一穆時英是他認識項德言的橋梁。而項德言，正是穆的頂頭上司?！吨袊挛膶W大系》百分之九十以上的內容得以保留，僅有少數作家作品進行刪改，確實是依靠了項德言的批準，而這位舞文弄墨的項先生，還曾向“良友”提出一個條件，即為他出版一本名為《三百八十個》、署名為“鮫人”的小說單行本，并提取版稅共五百大洋，確乎是一件名利雙收的好事情。也正因為“良友”這一次“曲線救國”的行動，在項德言認為不太過關的兩位編者——郭沫若和魯迅之中，因為郭沫若撰文指名道姓地罵過蔣介石而被撤下換成了朱自清，德高望重并在年輕人間最有賣點的魯迅被留了下來，而且日后的“大系”全部文稿，也被予以照顧，并沒有得到有意的挑剔。

《中國新文學大系》的出版過程中的“經濟”方面，有很多細節問題的闡釋，都可以從當時的審查制度等法律法規中找到最恰當的解答。還有一個典型的質疑便是：為什么《中國新文學大系》沒有收入任何的長篇小說？從文學式樣的全面性上來講，意圖整體涵蓋中國新文學第一個十年的創作的“大系”里，沒有一部長篇小說，不可不謂一項空白。更何況“大系”的建制從根本上來說含有“西方文學規范”這樣一個終極權威，沒有拷貝“長篇”從情理上也說不過去。誠然，我們必須要承認，在新文學還在蹣跚學步的第一個十年里，在被焦灼、彷徨、苦悶、迷惘所充斥的青春期式的五四文學里，要找一個能與日后《子夜》、《駱駝祥子》、《家》等作品比肩的長篇小說，確實強人所難；而真正為市場所接受、數量極其龐大、爭取了廣大市民階層讀者的的通俗小說，則出于新文學對自身文學地位的考慮而毫不意外地、堅決地被排斥在外。事實上，今天我們依舊可以在新文學第一個十年的的小說清單里找到為數不多的幾個長篇，例如1922年由商務印書館出版的《一葉》（王統照）等等。但是真正左右《中國新文學大系》的編輯者們是否選取長篇小說的幕后之手，并非是長篇小說的質或量，而是與出版活動相應的法律法規。民國17年5月14日，當時的國民政府頒布并同日實施了《著作權法》。其中第三章《著作權之侵害》第二十八條為“下列各款情況，經注明原著之出處者，不以侵害他人著作權論：一、節選眾人著作成書，以供普通教科書及參考之用者；二、節錄引用他人著作，以供自己著作之參證注釋者”(14)。顯然，“大系”選擇了一條規避法律風險同時也避免了支付高額版稅的安全路徑——從其他作品合集中節錄文章，各個單篇合成一集，就不存在侵害他人著作權的問題。魯迅本來欲收向培良的作品《我離開十字街頭》，但因其是單行本，只能作罷。這些，魯迅都在《小說二集》的導言中有過說明。

作為一名年輕的編輯，趙家璧正是深諳“變化”是市場永恒的規律這一點，才有這個膽量和勇氣去關注“冷點”（業已“作古”的五四新文學），并不遺余力地召集起最有影響力的新文學作家為此搖旗吶喊。——當然，我們不得不承認，個別出版商（例如良友公司）并不能對市場起到根本性的影響作用，但它極有可能轉身成為一個風尚的引領者。

如果說“良友”選擇“新文學”，反映了出版社的經營策略、出版方向與路線等，那么銷路這個實際問題還是要讓數字來說話。能反映銷路的第一指數就是冊數。20世紀30年代一般進步文藝叢書的初版印數一般在二千冊。在《中國新文學大系》精裝布面、二十三開本、進口米色毛道林紙、較高的稿酬、編輯費和規模較大的廣告費用等等條件下，編者預計在兩千部的制作下，就可保本，再版即有盈余。以每部二十元計，也就是說，《中國新文學大系》整部書的成本約在四萬元左右。這四萬元除了支付稿費、員工工資……以外，還有一部分費用的支出在20世紀30年代的出版人看來，是十分值得借鑒的，即“良友”獨特的營銷手段。

1935年，為了配合3月份“大系”的發售預約，趙家璧編了一本《大系樣本》，厚四十余頁，書前印了由趙家璧寫的《編輯中國新文學大系緣起》，接著用兩個版面印了蔡元培的《總序節要》手跡，十位編選者的《編選感想》各占一頁，用手跡制鋅版，上印近影一幅，下加該集內容簡介。趙家璧還請文藝界知名人士為“大系”出版寫幾句評論，也用手跡制版，合編兩頁。此外是書影、預約辦法和預約單等。這本堪稱“在中國現代出版史上獨步時賢的創舉”的《樣本》，就是典型的圖書出版業的廣告，這是“良友”刻意制造文化影響力的一種手段和策略——他們將“大系”的內容和影響力，直接透過文字、圖像和符號來進行推廣，達到甚至超過預期的目的。這種內容充實、圖文并茂的樣本顯然比一般化的書訊、書評，或報刊上的硬性廣告更能吸引人，也更具文化價值，是將來研究出版文化史、圖書發行史的資料寶庫?？上У氖牵裉煸诜睒s的圖書市場上，無論在哪個門類的叢書、文庫里，都很少能見到類似的樣本廣告。

《中國新文學大系（1917—1927）》出版以降，于文學史的寫作而言，它確立了三大內容板塊——“文學理論”、“文學運動”和“文學作品”，它通過規定了范圍的導言撰寫及編選者的甄別力量，將1917—1927年的中國文學史寫作模式大體固定下來，被認為是“現代文學學科化的標志之一”(15)。同時，它也引領了一股中國文學編纂總集的風潮，讓“大系”這個從日本舶來的詞匯成為中國文學研究者曲不離口的調調。但是，綜觀《中國新文學大系》的研究成果，文本和意識形態研究碩果累累，從傳播學和圖書出版史角度介入的卻少之又少。有時候，我們因為文學作品清雅、高貴的特殊性而把決定性的細節諸如金錢、政策自然屏蔽掉，但正是這樣一些細節才是圖書出版乃至歷史演進的有力推手。本文正是想在這一點上貢獻一點自己的想法。 ■

【注釋】

① 雅克·勒戈夫、皮埃爾·諾拉主編：《史學研究的新問題、新方法、新對象》，311頁，社會科學文獻出版社，1988年版。

② 馬國亮：《良友憶舊——一家畫報與一個時代》，13頁，三聯書店，2002年版。

③ ［美］丹·雷斯：《從家庭作坊到跨國企業》，選自《圖書出版面面觀》，25頁，河北教育出版社，2005年版。

④⑥⑦ 趙家璧：《編輯憶舊》，37、23、24頁，三聯書店，1984年版。

⑤ 柯施恩、張德亮：《粵劇在上海的發軔》，選自中國人民政治協商會議上海市虹口區委員會編《虹口史苑》，2001年10月，351頁。

⑧ 張旭東:《本雅明的意義》，選自本雅明的《發達資本主義時代的抒情詩人》，11頁，張旭東譯，三聯書店，1989年版。

⑨ 李今：《都市文化與中國現當代文學》，選自程光煒主編的《都市文化與中國現當代文學》，102頁，人民文學出版社，2005年版。

⑩ 僅從十位“大系”導言撰寫者在1935年所處的城市來看，茅盾、魯迅、鄭伯奇、洪深、阿英在上海，而胡適、鄭振鐸、周作人、朱自清、以及總序的撰寫者蔡元培均在北京，另有郁達夫在杭州。所以南北可謂勢均力敵。

(11)［美］貝特·魯斯：《關于書的書——貪欲之神與文藝女神》，161頁，選自《圖書出版面面觀》，河北教育出版社，2005年版。

(12)趙家璧：《編輯憶舊》，160頁，三聯書店，1984年版。

(13)現找到一份同一日頒布的《修正圖書雜志審查辦法》，選自劉哲民編 的《近現代出版新聞法規匯編》，232頁，學林出版社，1992年12月第1版。其中規定了審查之范圍為文藝及社會科學，先在上海試辦。并于第九條規定，凡經取得審查證或免審證之圖書、雜志稿件，于出版時應將審查證或免審證號數，刊印封面底頁，以資識別。

(14)劉哲民編：《近現代出版新聞法規匯編》，160頁，學林出版社，1992年版。

(15)徐鵬緒、李廣：《〈中國新文學大系〉研究》，348頁，社會科學文獻出版社，2007年版。

（鄭瑜，華東師范大學中文系文學與傳媒專業博士生）