“私人情感”與“道義承擔”之間的裂隙

2008-01-01 00:00:00白亮

南方文壇 2008年3期

遇羅錦在今天幾乎已被文學史和多數讀者遺忘，但在新時期之初，她是一個“明星”，或許沒有哪位女作家的遭遇比她更劇烈、更富于戲劇性——其人被惡狠狠地斥責為“一個道德墮落了的女人”，其文也毫不客氣地被斥為“隱私文學”、“私小說”。這一切都發生在1980—1983年間：《一個冬天的童話》使她初涉文壇就一舉成名，備受爭議，《春天的童話》連同她鬧得沸沸揚揚的離婚案又讓她“臭”名遠揚，《求索》讓她備受煎熬，頻頻應付各方責難，此后她似乎在一夜間消失得無影無蹤，仿佛從來也不曾存在過。時隔數年后，文學界才時斷時續提到她的哥哥遇羅克和她，更令我們大跌眼鏡的是她甚至被有的評論家稱為“第一個敢于撕破千百年來裹在女性身上那層虛偽的牛皮而泄露自己穩私的女性”①。而她的小說也被認為“新時期第一部勇敢地敘述女性自我情感故事的小說”②。面對遇羅錦及其作品截然相反的“歷史境遇”，我們不禁啞然失笑。當然，討論或者再糾纏“歷史”的對與錯是毫無意義的。我更感興趣的是，今天“重讀”遇羅錦《一個冬天的童話》、《春天的童話》（以下文中兩部作品并提時簡稱為“童話”）的目的不是要證明什么是好作品，什么是不好的作品，而是試圖從“童話”入手，以“愛情主題為中心”對新時期之初作家的身份意識及其功能進行梳理，分析作家如何在與“主流敘述”的交流關系中建構身份意識的。我的任務不是澄清和界定作家必須擔任什么樣的社會角色和社會職能，而著眼點在于“變化”，即通過對“童話”產生場域的歷史回顧以及由它們引起的諸多爭論的分析而探討作家身份及其功能的變化，通過對“變化”的研究，深入考察這些認同之中所隱藏著的主體、意識形態與當時的歷史轉型之間共謀與裂隙、沖突與和解的復雜關系，同時，我要追問的是，國家意識形態是如何對作家主體的身份認同和職能擔當進行規訓與接納的，作家的身份認同和職能擔當又是以怎樣的方式參與到“新時期文學”的“建構”或者說“歷史化”的進程中的？最后，關鍵是這種參與的背后隱藏著何種話語規約和知識運行機制，它與整個20世紀80年代初期的歷史語境、價值立場構成何種內在的關聯？

我是誰：“童話”的前前后后

“政治修明的年代，這本書出版了。也許，某些文藝評論上寫著：‘這是她——一個女孩子的遺作……’”這是遇羅錦在1974年3月5日給《一個童話》寫的序言，似乎也是她給自己寫下的“讖語”：小說的確發表（更名為《一個冬天的童話》發表于《當代》1980年第3期）和出版了（更名為《冬天的童話》，由人民文學出版社1985年出單行本），但正是這篇作品連同它的姐妹篇《春天的童話》，使得遇羅錦徹底“銷聲匿跡”，“童話”也成為名副其實的“遺作”。在她出現在社會、公眾視野里的短短幾年時間中，她雖然作為“英雄”遇羅克的妹妹而博得同情，但更多地是以“禍水”而著名③。她的“童話”更是受到廣泛批評，《一個冬天的童話》參加評獎而一波三折④，《春天的童話》不僅遭到退稿⑤，而且被指認為是對“黨所領導的新聞、文藝、政法部門”的“控訴書”⑥。

“童話”在感傷、自憐的基調下敘述生活，塑造人物，充滿了悲憤、偏激，甚至有些矯情的色彩。在新時期仍習慣用主流 / 逆流、中心 / 邊緣、官方 / 民間、合法 / 非法品評作家作品的“主流文學”看來，“童話”是帶有很大問題的，作品描寫并歌頌自己的婚外戀和“第三者”是不符合社會主義道德規范的，作者孜孜以求的愛情不僅帶有明顯的私人色彩，而且是突出了強烈的“情欲”特點的“愛情”。這些“越軌”顯然已經觸動了“主流文學”最后的“底線”，當然會受到“主流文學”內部的警覺和強烈反應，具體表現為對“童話”文本發表時的刪改和發表后的批評上。

對《一個冬天的童話》的刪改主要體現在三個方面：首先是“編者按”的修改。《一個冬天的童話》發表時的“編者按”是：“這部作品的作者遇羅錦是遇羅克同志的妹妹。十年浩劫期間，在遇羅克為了捍衛真理被捕以至被殘酷殺害前后，她的家庭也經歷了種種的磨難。據作者說，此文基本上是根據她個人的親身經歷寫成的。我們認為，這部作品所反映的決不只是他們個人的偶然不幸，而是林彪、‘四人幫’的法西斯統治和多年來封建主義的形而上學的血統論所必然造成的相當深廣的社會歷史現象。正因此，本刊決定發表這部作品?！逼鋵?，在“編者按”初稿中還有一段文字：作者把她的作品叫做“實話文學”，又叫做“回憶錄”，我們經過考慮之后，權且把它叫做“紀實文學”。⑦

后來該作品刊登時，并沒有以“紀實文學”名義，而是將其擱置在“報告文學”的欄目下，“編者按”初稿中的相關文字也被刪去。從“編者按”的文字中，我們可以看出“新時期敘述”的兩個顯著特點：一是肯定在揭露、批判林彪、“四人幫”的“極左”路線和封建主義（在《一個冬天的童話》中表現為封建血統論）方面的積極意義；二是肯定報告文學的社會良知和啟蒙作用以及尊重事實、正視現實、反映生活的“報告性”文體功能，以此正好與作家的“載道”意義相對接。但是，我們從這一修改、猶疑中還是察覺到當時的編輯們已經感覺到了傳統的“報告性”、“公共性”已經不足以說明《一個冬天的童話》鮮明的“私人”特征。

其次是關于“性”描寫的刪改。遇羅錦在初稿中，有一段描寫了她在北大荒與北京知青志國新婚之夜的場景。其中有以下文字：“他坐下來脫褲子，一面望著我，一面脫得赤條精光。”“那冰涼的大腳，硬邦邦的腿骨碰得我身上發疼?！薄八乃闹皇帜_一齊迅速地動作，生硬粗魯地將我的睡衣睡褲、背心褲衩全部脫掉，急切地扔到一邊去了?！薄皼]等我想過味兒來，他全身的重量已經壓在了我的身上。兩只粗硬的大手將我的頭緊緊地把住。我閉了眼。”“而下身的意外疼痛，又使我仿佛挨了猛然的一擊。”“大約只有一分多鐘，他便突然地松開了雙手，癱軟地趴在枕上喘氣去了?！庇捎谧髡邩税襁@部作品是自己的親身經歷，是“實話文學”，那么，這樣細致的“性”描寫就被看作是在敘述“真人真事”，當時，這篇作品已經過了四校，馬上就要印刷，時任《當代》主編的秦兆陽依然決定刪去⑧，遵循他的要求“刪得虛一些，美一些”，編輯們緊急進行刪改，就變成了我們今天看到的：“只感到他用大手輕輕一撩，就鉆進了這大被窩?！薄拔移疵叵雱e轉臉去，可是怎樣也無法躲過?！本庉媯儼丫唧w的動作描寫完全刪除，甚至將原稿中“我”的“順從”（閉眼）改為“強烈的反抗”（拼命地轉臉）。從修改中我們看到，新時期之初文學對“性”的領域仍處在神秘和急于探索的狀態，對真實的人性、情感的表達還十分有限，政治權力話語的干預和規范，傳統文學成規的話語力量以及人們思維所具有的慣性在新時期之初依然延續和產生著巨大影響。

對初稿修改最大的地方是遇羅錦的性格。當時，很多人對于遇羅錦的“離經叛道”非常驚惶，于是，為了作品產生的社會效果以及讀者的情感需要，“編輯部在編輯《一個冬天的童話》時，也達成了一個共識：刪減遇羅錦性格中的兇悍，將遇羅錦盡可能地修改得更柔弱些”⑨。修改的結果廣泛博得了讀者對她在“文革”中的悲慘遭遇和愛情磨難的同情，但在隨后發表的《春天的童話》中，羽姍（“我”）的咄咄逼人和大膽潑辣與《一個冬天的童話》中柔弱的“我”形成了鮮明的對比。對作者性格大幅度的改動，其實隱含著“主流文學”對作家身份以及功能的認定和規范。就遇羅錦而言，“主流文學”界也許并沒有將她看作是一名“作家”，充其量視她為一個“文學青年”、“習作者”。在這個意義上，“主流文學”的企圖就初現端倪：按照自身的成規來規范和形塑初涉文壇的“作家們”，告訴他們應該寫什么、如何寫、為誰寫。將“遇羅錦”樹立為一個“典型”，是給文學“新手”們制定一個標準和劃定一條“底線”，同樣是給當時的“歸來作家”們一個警示。

面對“童話”的“出軌”敘事和思想傾向，鋪天蓋地的批評接踵而來。在眾多的評論中，僅有極少數的文章對《一個冬天的童話》給予肯定。謝望新認為“作家通過真實的藝術形象的創造，理直氣壯地肯定了以感情為基礎的愛情，以愛情為基礎的婚姻，才是最合道德的”。更為可貴的是，作品有著強烈的時代色彩，因為“作家還把這種對愛情和婚姻問題的勇敢探索，與國家、民族的憂患存亡聯系在一起”⑩。鄭定認為，這部作品通過愛情和婚姻揭示了“重大的社會問題”，作品“把家庭的命運、個人的悲歡離合巧妙地融匯在歷史潮流中”，因此，《一個冬天的童話》是“實話文學”，是“真的新文藝”，更是時代之歌、生活之歌、愛情之歌和心靈之歌(11)。這些評論者們依然沒有脫離當時流行的、有效的批評話語模式，還是從社會影響和思想層面來肯定作品的意義。這樣的評價畢竟非常弱小，它們迅速被更為強大的批評潮流所淹沒。易水嚴厲批評作者“只顧自己幸福，不問別人是否痛苦”，把自己的“享受”建立在“別人痛苦的基礎上”這種不高尚的婚姻愛情觀，他不客氣地指出：“作品中的‘我’一直在熱烈地追求著真正的愛情，然而，她所收獲的卻是一個個帶澀的苦果。造成她愛情婚姻悲劇的，固然有種種外界原因，但她本身缺少更高尚的愛情觀，不能不說也是一個原因。”(12)

在對《春天的童話》的眾多批評中，語氣、方式和結論都驚人的一致。蔡運桂批評該小說是“一部具有嚴重思想錯誤的作品”，他認為“作者缺乏革命樂觀主義的現實感，而被懷舊的哀怨情緒支配著。哀怨、悲憤成為小說的主旋律貫穿始終”，這樣一種“不健康的政治情緒”以“實話文學”形式表現出來，“對讀者，尤其是青年讀者，具有腐蝕作用”(13)。易準也嚴正指出，這部作品“不僅宣揚了資產階級極端個人主義的腐朽沒落的倫理道德觀，而且丑化了黨的三中全會以來的生活面貌，對社會現實進行了含沙射影的諷喻和抨擊，甚至把社會主義社會當成了控訴的對象。作品所表現的庸俗情趣和錯誤的政治傾向，決不是一種偶然的、孤立的文藝現象，而是資產階級自由化思潮在文藝上的突出表現?！?14)從這些批評中我們看到，由于新中國成立后國家制定的文藝政策一直在強調文藝的教化功能，這一政策在新時期之初仍然十分有效，因此，關于“童話”是否能發揮良好的道德教育功能一直是評論者關注的一個重要問題，至于作品藝術上的優劣就很少涉及了。

聯系文學界對“童話”這一“文學事件”的批評、糾偏，不難看出在這樣的歷史場域和話語規約機制中，遇羅錦的“童話”進行著關于“人性”特別是其中的“私人”的“愛情”的話語言說，受到批判是必然的，而且作家的身份意識、文學文化和政治體制以及國家意識形態密不可分，它們形成了一個有趣的“互動”，共同描繪了新時期之初的文學地圖。同時，從“童話”的敘事話語的縫隙處我們可以察覺出作者敘述的策略，可以看到敘述主體喬裝打扮掩飾自身身份與意圖獲取更大、更權威的話語權的努力。那么，這也延伸出新的問題：新時期之初，出現了究竟“我是誰”這樣的心理、社會角色認定上的危機后，作家們如何重拾自信，重新估定自己的社會價值與社會職能？他們的身份及其功能發生了怎樣的變化？在主流意識形態話語對作家創作的制約下，他們以什么樣的身份和功能參與到“新時期敘述”當中的？知識分子有沒有能力真正獲得講述歷史（國家和個人）的權力？他們又采取怎樣的策略來獲得這一“歷史敘述”上的自由？

我是“我們”：規范的建立

與作家們的響應

“‘尋找’構成了八十年代上半期的文學環境”，它“尋找”“出來的‘對方’，不僅構成了它批評的目標，而且很大程度也成為它歷史存在的目的”(15)。新時期之初正是整個國家和民族都在“尋找”歷史斷裂之后的彌補方式的年代，知識分子正是在這樣一種尋找和探索中確立起自己的身份意識和話語地位?；诖?，出現了兩個緊密聯系的重要方面：一方面，對主流意識形態而言，面對剛剛過去的歷史挫折，它要“尋找”有效的策略來論證主流話語（如社會主義、毛澤東思想等等）的合法性和權威性，來確定黨對現代化事業（包括文學）的領導；以怎樣的文藝政策來“尋找”和“召喚”文學，知識分子（作家）共同承擔相當復雜的意識形態功能。另一方面，對于作家們而言，他們身份轉換和職能轉變的過程，其實也是一個“尋找”的過程。在這一過程中，他們如何定位個人、主體、國家之間的關系；他們進行“歷史講述”和現代化想象的時候，到底采取什么樣的話語立場。正是在這一“尋找”的過程中，國家意識形態和知識分子話語占據了兩大主流位置，并且基本保持合作態勢，知識分子也確定了自身的社會角色和身份意識，以知識界的代言人身份對社會說話。在此意義上，對新時期之初作家身份以及功能的研究，首先要回到它們所“尋找”的“對方”和“過程”中，重返當時的歷史現場——新時期之初的政治、文學語境中，去考察作家們的歷史身份的獲得方式，揭示作家身份認同的歷史復雜性及各種矛盾，呈現“身份”、“功能”纏繞在政治與文學之間的尷尬與曖昧。

新時期之初，作家政治、社會和文化身份及其功能的轉變，是時代客觀與作家主觀兩方面的自然契合。從客觀方面講，首先是國家重新調整了中國社會的身份結構體系。在1978年3月召開的全國科學大會的開幕式上，鄧小平明確宣布：“知識分子絕大多數已經是工人階級和勞動人民自己的知識分子”，“是工人階級的一部分”，是和工人階級一樣只是分工不同的“社會主義社會的勞動者”(16)。對作家而言，主要體現在國家制定與實施的大規模的“撥亂反正”、“摘帽平反”和“尊重知識、尊重人才”的知識分子政策上，作家被寄予“時代代言人”、“靈魂的工程師”的重任，新的時代主題為知識分子合法性地位的取得提供了一種內在邏輯。這一政策的轉變，帶動了全社會對整個知識分子群體的重新認識和估價，“文革”時期處于“階級敵人”之外的身份結構的最底層的知識分子在新時期被合法的納入了無產階級隊伍，從而獲得了“道義承擔”的“革命者”和“啟蒙者”的身份形象(17)。其次是文藝政策的調整。鄧小平1979年10月在“四次文代會”上闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了“不要橫加干涉”的意見，緊接著，1980年7月26日《人民日報》發表《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，來取代“文藝為工農兵服務”和“文藝為政治服務”的口號，1984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會時又提出了“創作自由”的口號。盡管這些文藝政策的調整與制定“很大程度是響應和配合著‘新時期敘述’的歷史策略而問世的”(18)，而且新時期的政治領導層并沒有放棄對包括文學在內的意識形態領域的控制，但我們可以看到，一個相對來說比較寬松的文學環境正在逐漸形成，這些都給作家以很大的鼓舞，極大地激活著創作主體的精神世界。再次，重建后的文聯、作協等團體處于受社會推崇的中心地位，繼續維持著新中國成立后業已建立的文藝領導體制，在清算“文化大革命”影響中發揮著重要作用，更為重要的是它還擔當著對文壇準入資格進行認證的職能，成為確認作家身份的標志，如果沒有加入“作協”，意味著作家身份不能成立。新時期之初，作家、評論家大部分“重歸”高度一體化的文藝體制當中，體制內外的生存決定了作家身份及其功能的區別。在這一體制內，作家以群體的方式發言，就意味著合法和權威，意味著是在政治的認可和嚴格的身份等級劃定下承擔社會啟蒙的。當然，體制內生存的作家們創造的作品在思想意識和藝術表現上也是被“文學成規”過濾和規約了的，他們必須遵循體制規范。最后，民眾對文學的關注、閱讀和對于作家所擔之“道義”的政治熱情的贊同構成了當時中年作家們熱心“載道”的重要精神支柱，重新激發和喚回了他們的責任感和使命感。

從主觀方面講，主體“尋找”的身份和功能，還需要主體本身對自我存在進行確認。新時期之初，作家們普遍表現了鮮明的社會政治的視角，他們在自身的角色定位、角色期待、價值選擇、社會任務等方面大致都很明確，他們的主體文化心態與時代精神和整個社會的現代化目標是內在一致的。此時構成作家隊伍有兩個主力群體——“歸來作家”和“知青”作家，他們經歷了從“反右”到“文革”幾十年的動蕩和肉體、精神上的雙重災難，在內心積下太多的委屈、憤怒、郁悶，急于要清理這些“黑色記憶”，但是，“有關文革的私人記憶必須要以公共記憶的語法才能被書寫被閱讀”(19)。因此，基于“個人得失”之上的對于“歷史記憶”的表達，并不具有充分的合法性，作家們書寫公共“歷史記憶”時是不能含有“個人主義”因素和“個人”的位置的，只能有“我們”的歷史記憶，其權威性和合法性就在于彰顯“主題話語”。于是，作家們用一種“事件親歷者”加“歷史紀錄人”的敘事模式，把個人遭遇轉換到了“人民記憶”和“歷史敘事”中來，通過對歷史的回憶和批判，來回應“揭批文革”和“撥亂反正”的國家話語。所有這些“話語敘述”都有同一指向：無須追問也無可逃避的“承擔道義”的責任。

主流意識形態的認可，社會民眾的關注和期待，作家對“時代主旋律”的回應，形成了一個十分默契然而又非常自然的“共謀關系”。在此意義上，以劉心武的《愛情的位置》為參照，再次細究遇羅錦的“童話”文本及其引發的“事件”，會給我們帶來一些新的啟示。

新時期之初，作為對“文革”期間強烈的禁欲主義色彩的批判與反撥，與人的精神世界息息相關的愛情被當作一個重要的社會問題，成為社會和文學領域的重要題材。而“愛情苦難”故事的被閱讀使得作家們獲得了代人民立言的話語身份，這也是新時期之初作家建立歷史/社會主體意識的最初、也是最堅實的起點。當然，這種“愛情”是“我們”（公共）的情感，決不可能是“我”（私人）的情感。劉心武的《愛情的位置》(1978年)其實就是對這一邏輯的最好注解。這其實是一篇比較平庸的“時尚之作”，它像學術論文那樣一本正經地探討愛情在社會生活中的位置，在人物塑造、敘述形式、作品結構包括藝術想象力上，對文學史可以說沒有什么明顯的“貢獻”。但是，為什么一篇“時論性”的小說卻又獲得了熱烈的反響呢？可能的解釋是：一是作家對“社會的眼睛”、“人類的良心”的啟蒙身份的認同。二是從文體上說，小說屬于社會問題類，是對“在我們革命者的生活中，愛情究竟有沒有它的位置？應當占據一個什么樣的位置”(20)的分析和解答，答案就是“愛情應當建筑在共同的革命志向和旨趣上，應當經得起斗爭生活的考驗，并且應當隨著生活的發展而不斷豐富、提高”(21)。三是由于它在文學敘事上并不是《冬天的童話》那樣的“個人敘述”，而屬于“大敘述”，是從國家、民族、人民等宏大的價值理念中獲取思想資源，所有的情感表述都是以主流意識形態的價值皈依為前提。四是小說中的人物形象也響應了塑造“社會主義新人”的文藝任務。五是作品極力強調的“戀愛觀”在“主流文學”看來是正確、道德、高尚的。

“童話”較之《愛情的位置》，少了那些蒼白、機械、生澀地道德說教，細膩地描寫了戀愛中的青年欲說還休、敢愛敢恨的情感。然而，在當時的“主流文學”和意識形態看來，“童話”的題材和文學敘述是十分“怪異”的，因為作者纏綿于女性的個體情感體驗，并沒有通過展現個體的災難來表現國家、民族的苦難；再現苦難的同時也沒有表現出強烈的批判性、戰斗性，也沒有提倡苦難最終要結束，光明一定要到來的昂揚向上的進步信念和樂觀精神；更為重要的是作者的戀愛觀、道德觀、人生觀是不正確、不健康的，它不能使人明確地看到那種為人們照亮生活前景的思想的火花，更不能給人以決心治愈創傷的感奮和鼓舞的力量。此外，她作品中的知識分子的主體形象不具備高尚的品德和修養，并不是“主流文學”所鼓勵塑造的那些充滿愛國熱情、憂患意識、啟蒙責任感和實干精神的形象，因此，遇羅錦就自然失去了言說歷史和時代的資格，也被剝奪了“批判‘極左’路線、封建專制主義的主力軍，邁向現代化的先行者和吶喊者、先進文化的傳播者和啟蒙者”的身份。

新時期之初，“團結一致向前看”一度成為時代的“主旋律”，成為壓倒一切的統攝性話語，大多數作家都以權威性、合法性話語來取代和整合個性話語，“一旦確立了這種壓倒性的利益共同體的信念，就會建立起一種強烈的排他性的公共身份的認同和歸屬要求。而國家意識形態的普泛性又使得政治身份成為公共身份的決定性內核”(22)。這樣的時代“信念”和“任務”“都容易使作家從一種社會責任感和政治良心出發，把社會政治問題擺在第一位，并從這一基點上來考慮、看待一切文學創造的問題。作家如果堅持藝術創造的獨立性的信念，有時反倒會被認為是社會良心上存在著缺失”(23)。然而，這一狀況值得我們反思：首先，新時期之初的文學很大程度上源自“文革”長久的文化與思想禁錮，其思維和敘事模式依然延續著“十七年”的一整套文學成規，意識形態性和工具性依然存在于這一文學體系之中；其次，確認作家“是工人階級自己的一部分”，只是對他們政治身份或政治待遇正?；囊环N表示。作家們在這樣一種政治、文學語境中，通過對“國家倫理”、“人民倫理”的認同，也獲得了生存意義和生活內容，消除了作為孤獨個體的生存焦慮。但“‘團結一致向前看’雖然提供了一整套異于‘十七年’的文化范疇，為文學知識分子的精神釋放規劃了一個盡可能寬闊的話語空間，但這并不表明‘文學話語’與‘政治話語’之間的深刻矛盾就此而消除”(24)。作家所從事的精神生產的特殊性，需要其有更多的精神自主性。于是，“作家‘主體性’增強與主體意識的模糊和重新失落同時存在”(25)，很多作家的創作心態和身份及其功能意識其實并不像我們如前所述的那么“一致”，他們也產生了新的焦慮，比如他們已不自覺地開始流露出對“載道”文學成規的懷疑；開始自省他們自以為應承擔的社會責任和歷史使命所出現的闕如，或者提出作家是否都應該無一例外地承擔道義的疑問；開始思考那些與國家、時代、人民格格不入的純個人的情感、習性、好惡如何在“光天化日”下保存？并且，開始嘗試新的“話語策略”和“文學敘述”，甚至試著向背離“道義承擔”的方向偏移。

我就是“我”：“異質”的生成

與“雙聲”話語的策略

遇羅錦的《春天的童話》在《花城》1982年第1期發表后，遭到了“主流文學”界一致的批評，迫于壓力和社會影響，發表這篇作品的《花城》在當年第3期上做出了“自我批評”——《我們的失誤》。在文中，編輯們以“批評”之名行“辯解”之實。首先，編輯們陳述了發表這篇小說的本意，他們深知這部作品是“必然引起爭議的”，但爭議的范圍應該是在“感情范疇而不屬于政治范疇”，目的主要是“就此開展評論以及不同意見的自由爭論”。緊接著，他們承認了自己的“錯誤”，即這部作品“不僅僅宣揚了資產階級個人主義，而且在政治傾向上也是不健康的”，“在全國開始大力提倡社會主義精神文明的時候”發表該作是“十分輕率的，錯誤的”。最后，編輯們說明了要接受的“教訓”，即“對這篇作品的錯誤估量偏輕，對掌握‘雙百’方針的界限又放得過寬，以致鑄成大錯”，使“精神文明蒙受很大的損害”，因此以后在編刊中，要“掌握‘雙百’方針的界限”，這是一個“嚴肅而又十分復雜的問題，‘不審時度勢，則寬嚴皆誤’”(26)。《花城》的“自我辯解”使我們看到，新時期之初的文學具有一個明顯的特征，即文學創作和評論在一個時期內存在著緊張的關系，文學批評對創作的“限制”經常處于時緊時松的狀態，這種混亂的狀況“使當代文學的認定系統陷入困境”，然而，它“又在某種程度鼓勵了文學創作的探索和發展，同時加劇、激化了文學與評論的矛盾”。新的“主流文學”正是通過“分歧、斗爭、妥協和變通”呈現了一個真切而復雜的文學歷史場域(27)?！巴挕边M入這一場域中，其“異質性”的因素立刻顯現出來。因此，探討它與“主流文學”的分歧就饒有意味。

“將‘個人記憶’以文學的形式公之于眾，是1979至1983年間一個值得關注的文學界‘盛況’。”(28)遇羅錦也積極參與到了這一“盛況”中。她認為既然要表達對“個人”記憶和生活的感受，寫出“實話文學”，就要擯棄各種“封建的、虛偽的歌功頌德，不講真話粉飾太平，溜須拍馬”這類的作品，而且不應該用“小說的形式去寫”，因為它“跳不出真實生活的圈子”，“許多真實的東西不敢暴露”。她反問自己“為什么非要掩飾真相呢？難道事情是這樣發生的嗎？為什么不敢正視自己呢？”因此，“為了廣大人民”，就要“暴露自己真實的思想”，這才能寫出“真實的、充滿生活氣息的作品”，這樣的作品“總有一天會發表”(29)。這就是遇羅錦的寫作邏輯，與其說這里面有什么可值得體味的“哲理”的話，不如說有很多被壓抑的情緒需要釋放。她通過“自白”和“童話”文本正式提出了一個在當時十分尖銳的、具有普遍社會政治意義的話題：對“私人情感”、“個體精神空間”的承認。在它的背后，是對區別于階級、集體、公共身份的“個人”的重新發現和肯定，這里的“個人”，在主流意識形態與大眾文化氛圍相交織的語境中又涉及到隱私權、私生活；同時也是“私人情感”對“道義承擔”的歷史對抗?！霸谄呤甏┑闹袊膶W界，人們所預設的第一個重要成規就是：傷痕?！?30)這一“成規”其實也反映了在七八十年代“文學轉型期”，令“主流敘述”焦慮的兩個重要問題：一是真實的標準和暴露的尺度；二是對作家身份及其功能的看法，也就是如何處理“私人情感”和“道義承擔”的關系。而遇羅錦在寫作思維中的反問和在作品中體現出的“私人”性更像是對這一成規的“回答”，對這兩個問題的不同“回答”，也正是遇羅錦與“主流文學”的主要分歧所在。

“主流文學”對這一問題也做出了相應的“回答”：首先要確立此時期的主導話語——撥亂反正和被稱為“新時期總任務”的“四個現代化”。其次，“真正的藝術品應該是政治和藝術的高度統一”，“進步的文學、無產階級的文學、社會主義文學應該有團結人民、教育人民和改造社會的作用”(31)。在這一嚴格的文學創作的“制度化環境”下，“‘歷史’顯然是存在著‘限度’的”，“對‘歷史’的解釋一定要在適當的范圍內來進行，而不能隨意為之”。而這一范圍和限度，在“主流文學”的“觀念中被認定為是‘篩選’、‘甄別’或‘淘汰’當時的文學作品的文學史線索和批評規則”(32)。此外，對于知識分子而言，他們所扮演的社會角色應該是：首先是“思想戰線上的戰士”、“人類靈魂工程師”、啟蒙者，然后才是作家、藝術家，對于“主流文學”而言，這樣的“回答”多少有些將“政治”本質化的嫌疑，與其說是非此即彼的文學 / 政治的二元對立，毋寧說是面對“文學與政治”的關系，以權威和定論的方式最終取得了解釋權，并將歷史聲音匯入到了新的“文化秩序”的建構中，與此同時，在這一過程中，確立了“誰”（身份）解釋“歷史”的權力以及“怎樣”（功能）解釋的方式。

作為主流的辯護者們，按照這樣的“回答”立刻找到了批評的“對立面”：遇羅錦和她的“童話”。他們嚴厲地批評道：“小說通過離婚事件，‘內參事件’、評獎事件，提出要對一切阻撓和妨礙女主人公庸俗的愛情追求和使她遭不幸的單位和部門提出‘起訴’，要把《過去的故事》（即《春天的童話》）作為一部起訴書來發表，這就模糊了‘四人幫’控制時期與黨的三中全會以后的政治界限。這是極其錯誤的。它的思想內容已遠遠超越了愛情婚姻的范疇，表現了作者對現實生活的錯誤認識和評價。小說所體現的政治觀點和社會觀點，顯然是有損于黨的領導和社會主義制度?！?33)這種傳統的批評方式以“本質論”為武器，當然所向披靡，對方必將不堪一擊。而遇羅錦對此“規范”視若無睹，甚至擴大“分歧”，那么，她及其“童話”自然要被“主流文學”邊緣化。

當然，我們也不能簡單地理解新時期之初作家們要么是對“政治”的響應、感恩，要么是對“個人”的追求、呼喊。許多作家在努力迎合文學成規，行文時自覺刪除了其中包含的個人主義成分。也有一些作家，盡管主觀上意識到“個人主義”對“社會主義文學”的“危害”，在實際創作過程中，又會“情不自禁”地去訴說現實生活中個人的悲歡。在這些作品中，與其說是人物的精神困惑，毋寧說也深刻揭示了作者對身份及其功能認同的困惑。面對有形無形的壓力，一部分作家們在身份及其功能認同中也有意無意采取了“雙聲”話語的策略。

個體的身份認同無法離開意識形態而單獨完成，“在制約并且積淀于個體的身份認同的社會歷史因素之中，意識形態的重要地位尤其突出”，事實上，“同一性和意識形態乃是同一過程的兩個方面，二者都為個人的進一步成熟提供必要的條件”(34)。因此，“女性作家會對權威機構和意識形態持有雙重態度，寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對話語權威的追求：這是一種為了獲得聽眾、贏得尊敬和贊同，建立影響的企求”(35)。這樣一種態度是在一個較長的“模仿統治傳統的流行模式”的階段中建立的?！霸谶@個階段中，女作家們一方面在模仿學習中掌握一個時代的主導話語體系，另一方面又以自己的寫作作為介入社會和政治的方式，在主流文學的線性時間中爭得一席之地。50年代至80年代中期的女性創作總的說來就處于這一階段?！?36)因此，在新時期之初的“模仿”階段，女作家的寫作同“主流文學”的關系其實是既順應又偏離，而偏離的一面恰恰是在“主流文學”的規范中受到抑制的。

遇羅錦的“童話”具有十分明顯的雙重性，一方面她必須不斷迎合主流意識形態，參與對于啟蒙、革命、民族、國家等宏大敘事話語的構建，以爭取自己的社會文化身份。這可以從文本中讀出，一是題目中的“冬天”和“春天”都具有一定的社會性意義，因為，“春天”在新時期之初有著特殊的含義，它意味著寒冬（歷史、國家、個人的磨難）雖然漫長，終究已成為過去，吻合了勝利者（國家、民族）的言說心態。二是一段時期內，個人生活的坎坷經歷與社會政治環境密切相關，這在事后往往成為作家們獨特的“寫作財富”和“話語資源”?！拔母铩敝械挠隽_錦被錯劃為“反革命”，這使得她在戀愛與求學等方面，喪失了一位普通公民的基本權利。新時期的遇羅錦則義正辭嚴地以“受難者”的身份參與到對“文革”血統論的批判，這使得作品更具感染力。三是小心翼翼地對愛情（性）進行描寫，盡量使它虛無縹緲和理想化。然而，另一方面她又或隱或現地按照自己的話語秩序和寫作邏輯，憑借婚外戀、“第三者”等獨特題材展現女性經驗、確立個人（女性）主體地位，將新中國成立以來個人（女性）被壓抑和漠視的經驗與體驗曲折地表達出來，潛在而又固執地建立個人（女性）在歷史與現實中的文化身份。那么，我們繼續深究下去，這種“雙聲”話語的策略究竟是想獲得話語敘述的權力，還是僅僅想“真實地”敘述自己的故事？我認為，遇羅錦自己對這個問題似乎都不是很清楚。她在“童話”中思想感情的焦點全部集中在如何維護自己品質的“純潔”與道德倫理的“合理”上，表現出雙重的偽飾和矯情。她自我宣稱：“只要世上還有真理，只要世上還有一對真正幸福的夫妻，我就要追求下去！”(37)這似乎是以一種道德上的優越和哲理上的自辯來暴露自己“真實”的“私人生活”和“私人情感”，然而，她在“童話”中不斷地借助流行、宏大的意識形態話語恰恰損害了她所宣揚的“真實”，而在她真實地敘述自我的地方，她的偏激和執拗恰恰使她在讀者心目中失去了權威感，極少數的真實的時刻在于平和的具有真情意味的回憶和敘述，但這樣的時刻卻被淹沒在遇羅錦嘈雜混亂的敘述中，難以剝離。

這樣的話語策略顯然掩飾不住遇羅錦在寫作中的盲目和偏執，但“童話”在當時被“主流文學”認定的“異質”因素（如個人主義、利己主義、歪曲生活和現實、宣泄個人情緒等）在十幾年后卻被王安憶認為起到了“極其關鍵的作用”。正如她所言，“多年以來我們的文學在一條‘集體化’的道路上走到了極端，人人忘我，‘個人’僅在受到批評指責的時候方可上升為‘主義’。人們再不曾有這樣的準備：那就是去接受一樁僅屬于個人的心情?！徊俊抖斓耐挕穭t更加走向極端了”。它“是一部真正的作者個人的故事、一部私小說，將文學的個人性推向了極致。……在此，‘個人’終于上升為‘主義’，而這才真正喚醒并觸怒了一些純潔的集體主義者。被觸怒的人們卻并沒有覺察到這部作品中的個人主義與那時候其實已經走到很遠的女性作家作品中的個人意識聯系起來?！蚁胝f的是，在使文學回歸的道路上，女作家作出了實質性的貢獻”(38)。王安憶在對“童話”的評價中指出了“個人性”、“自我意識”對豐富新時期文學的特殊意義，但是，這樣一種貢獻、意義和復雜性在新時期之初“主流文學”的敘述框架中很難得到充分的肯定，甚至至今沒有被文學史和批評家們重新估定，但它至少讓我們對這一階段“主流文學”的調整以及作家身份及其功能的變化有了進一步的認識。 ■

【注釋】

① 郭小東：《白楊林的倒塌——論趙玫的小說》，載《上海文論》1989年第2期，轉引自王又平的《順應·沖突·分野——論新女性小說的背景與傳統》，載《荊州師范學院學報》2000年第3期。

② 陳淑梅：《新時期女性小說話語權威的建立》，載《文學評論》2005年第5期。

③ 1980年初，人文社現代編輯室副主任孟偉哉“一旦接到遇羅錦的電話，也要叫來別的編輯旁聽。要是遇羅錦真人到達，更是趕緊叫人作陪。實在沒人，就把房門大敞，以正視聽”。當時人們避遇羅錦唯恐不及，可見她當時的“惡名”。參見《關于一個冬天的童話》，載《當代》1999年第3期。

④ 參加作協1981年報告文學評獎而落選。同年，參加《當代》評獎，初評為“當代文學獎”，但新華社的《內參》以《一個墮落的女人》為題，譴責遇羅錦的私人生活，隨后“一個電話”又質問：“《花城》要發《春天的童話》，《當代》要給獎，是不是一個有組織的行動？”評委們緊急開會，決定取消獲獎，并寫信通知她：“原來說給你獎，經研究決定，不給你獎了。”參見《關于一個冬天的童話》，載《當代》1999年第3期。

⑤ 遇羅錦將《童話中的童話》送到了《當代》。大家傳看之后，都認為不能發。后來，稿發于《花城》，改名《春天的童話》。參見《關于一個冬天的童話》，載《當代》1999年第3期。

⑥(14)易準：《評〈春天的童話〉的錯誤傾向——在一次座談會上的發言》，載《作品》1982年第6期。

⑦⑧ 參見《關于一個冬天的童話》，載《當代》1999年第3期。

⑨ 遇羅錦在現實中真正的性格我們無法從更多的材料中確認，但當時一位《當代》的編輯回憶過這樣一件事情：遇羅錦曾將《童話中的童話》（即《春天的童話》）送至《當代》，編輯們看后不準備刊發。于是，孟偉哉讓另一個編輯姚淑芝打電話通知遇羅錦來取稿。遇羅錦來到出版社傳達室，要姚將稿子送到傳達室，她不想上樓。孟偉哉說，還是請她上樓來吧。遇羅錦上樓前，編輯們都紛紛躲避，怕她發難。但遇羅錦卻讓大家意外，很平靜地接受了退稿的事實。躲避、發難、意外多少反映了她“兇悍”的一面。參見《關于一個冬天的童話》，載《當代》1999年第3期。

⑩ 謝望新：《在對生活思考中的探求》，載《文藝報》1981年第7期。

(11)鄭定：《這是“實話文學”——評〈一個冬天的童話〉》，載《作品與爭鳴》1981年第1期。

(12)易水：《令人同情，卻不高尚——讀〈一個冬天的童話〉隨感》，載《作品與爭鳴》1981年第4期。

(13)蔡運桂：《一部有嚴重思想錯誤的作品——評長篇小說〈春天的童話〉》，載《花城》1982年第3期。

(15)程光煒：《批評“對立面”的確立——我觀十年“朦朧詩論爭”》，未刊。

(16)鄧小平：《在全國科學大會開幕式上的講話》，見《鄧小平文選》（第二卷），89頁，人民出版社，1994年10月第2版。

(17)在這里，我們要注意一個問題，即作為一個和政治意識形態密切相關的政策的制定，必定會有它策略性和狹窄化的一面。并不是所有的作家都是這一政策的受益者，哪些作家有資格獲得這一身份形象，是否具備寫作和發表的合法性，在這一時期依然要受到國家政治的認定、重評和規約，這一政策的效用對于具體的作家來說，其結果可能是千差萬別的，尤其是當很多個人敘述都未列入歷史（文學史）敘述之中的時候。這一點在程光煒的《“四次文代會”與1979年的多重接受》一文中有過詳細的論述。而本文在這里并沒有在這一問題深究下去，主要考慮到當時對部分作家身份和資格的“重評”還潛伏或爭論于文學界內部，而社會的主流（“主流文學”、大多數作家）還是積極期待和響應這一政策的。

(18)程光煒：《“四次文代會”與1979年的多重接受》，未刊。

(19)許子東：《為了忘卻的集體記憶》，6頁，三聯書店，2000年版。

(20)(21)劉心武：《劉心武：短篇小說選》，89、206頁，北京出版社，1980年版。

(22)易暉：《“我”是誰——新時期小說中的身份意識研究》，63頁，百花洲文藝出版社，2004年版。

(23)(25)洪子誠：《作家姿態與自我意識》，198頁，陜西人民教育出版社，1998年版。

(24)(27)(28)程光煒：《文學的緊張——〈公開的情書〉、〈飛天〉與八十年代“主流文學”》，載《南方文壇》2006年第6期。

(26)《我們的失誤》，載《花城》1982年第3期。

(29)(37)遇羅錦：《關于〈一個冬天的童話〉——給全國各地讀者的回信》，載《青春》1981年第1期。

(30)程光煒：《經典的顛覆與重建——重返八十年代文學史之二》，載《當代作家評論》2005年第3期。

(31)胡耀邦：《在劇本創作座談會上的講話》，見《中國新文藝大系1976—1982（理論一集）》（上卷），79頁，中國文聯出版社，1988年版。

(32)程光煒：《文學“成規”的建立——對〈班主任〉和〈晚霞消失的時候〉的“再評論”》，載《當代作家評論》2006年第2期。

(33)《一部資產階級思想腐蝕性的作品》，載《作品》1982年第6期。