“身份認同”與生命悲情

不同的文學文體有著不同的文體屬性。話劇、電影當然只能是多人合作的產物，而小說、詩歌或者散文，從根本上說，則只能夠被看作是個人性特別突出的文體。放眼古今中外的文學史，確實也鮮有兩人或多人合作的優秀小說、詩歌或者散文作品存在。因此，當我聽說李銳與蔣韻夫婦要首度合作，完成“重述神話”項目之一“重述白蛇傳”的長篇小說《人間》的創作的時候，內心中其實是很為他們的合作捏著一把汗的。作為李銳、蔣韻小說創作一向的關注者，我深知李銳與蔣韻都是藝術風格成熟且藝術個性差異甚大的當代優秀小說家。而且，在我的理解中，李銳與蔣韻都是用漢語準確優美地表達著他們各自對于世界與存在的認識和領悟的當下時代中國為數不多的一流小說家。兩位藝術風格成熟且個性獨異的小說家合作的難度之大，是可想而知的。如果稍有不慎，如果磨合與交融不夠成功，那么，李銳、蔣韻所要付出的代價同樣是不難想見的。然而，對于《人間》的三次不同時間段落的審慎閱讀，最終還是打消了我的所有疑慮。我不無驚喜地發現，作為成名已久的兩位優秀小說家，李銳與蔣韻的首度合作是極為成功的。在《人間》中，李銳小說所一向擁有著的思想深度與蔣韻小說所一向具有著的敏感細膩達到了一種相當完美的融合。雖然我深知，以“思想深度”來概括李銳，或者以“敏感細膩”來概括蔣韻，都有簡單化的嫌疑，但不如此卻又的確難以表達我對于《人間》的閱讀判斷。在小說的“代序”中，李銳寫道：“種種巧合的結果最終歸結到《白蛇傳》，而且是由我和妻子蔣韻兩個人合作來完成的，這是我們此生第一次共同合作完成一部小說。按照佛家說法，這叫因緣。”如果《人間》的寫作確實是一種因緣際會的話，那么這樣的一種因緣際會無疑取得了巨大的成功。雖然不知道李銳與蔣韻今后還會不會有再度合作的可能，但《人間》的寫作卻無疑可以被看作他們各自的小說創作歷程中一個格外醒目的界碑。

我們注意到，在《人間》中，李銳、蔣韻很巧妙地借助于人物秋白——一位有著悲慘命運遭際的現代知識分子的講述，以簡潔的筆觸給讀者介紹了“白蛇傳”這個民間傳說在中國的流播傳延演變過程。從最初的《西湖三塔記》，到馮夢龍《警世通言》中的《白娘子永鎮雷峰塔》，再到乾隆年間白蛇傳故事最終定型的《雷峰塔傳奇》。可以說，這個千百年曾經被無數人反復重述的神話傳說故事，所主要承載表現著的都是民間世界對于白蛇傳故事的基本理念。雖然我們可以肯定地說，在“白蛇傳”的流傳過程中，絕對少不了文人的參與介入，但另外一點同樣可以肯定的卻是，這些文人介入后所主要承擔的使命乃是記錄與整理，他們自身的觀念意識并沒有過多地滲入其中。多少年來，“白蛇傳”的故事之所以一直被學界看作是民間傳說，其根本的原因也正在于此。如果說，《西湖三塔記》主要表現的乃是人們對于妖魔世界的恐懼，所宣揚的“也還是所謂懲惡揚善、戒色戒欲之類的套話”的話，那么到了乾隆年間，業已最終定型并一直在民間傳延至今的“白蛇傳”傳說中，所主要歌詠表現的就已經是白娘子與許宣之間生死不渝的愛情故事了。在一種象征隱喻的意義上說，法海成了專制力量的代表，他對于白娘子與許宣之間愛情故事的橫加干預，也就自然而然地演變成了專制力量對于自由愛情的鎮壓與迫害。其中所深深地折射出來的當然就是民間世界中對于一種美好自由愛情的向往與追求了。必須承認，這樣一種民間意義上的“白蛇傳”故事在中國已經達到了家喻戶曉深入人心的地步。或者也可以說，有關“白蛇傳”的故事傳說業已轉化為了整個中國文化大傳統中的一個有機組成部分。

從這樣一個角度來看，李銳與蔣韻在新世紀之初“重述白蛇傳”的寫作行為，也就可以被看作是兩位作家對于中國文化傳統的某種全新意義上的理解與闡釋。套用一句比較時髦的話說，李銳、蔣韻“重述白蛇傳”的行為也可以被理解為是一種中國文化傳統與“現代性”的遭遇。那么，與“現代性”遭遇之后的“白蛇傳”會是怎樣的一種形態呢？此處之關鍵還在于這種“現代性”究竟是誰的，哪一種意義上的“現代性”。很顯然，不同的創作主體便會有不同意義上的“現代性”，而不同的“現代性”與古老悠久的“白蛇傳”傳說相碰撞，撞擊出的自然也就會是不同的火花。那么，李銳、蔣韻他們與“白蛇傳”相遭逢之后撞擊出的究竟是怎樣的一種思想藝術火花呢？

問題的關鍵在于，李銳、蔣韻在當下時代所出示的究竟是一種什么樣的基本思想精神立場。或者也可以說，我們心目中所理解的李銳、蔣韻是具有怎樣的一種社會與文化身份的現代知識分子形象。在我的理解中，作家的這樣一種社會與文化身份的定位是十分重要的。從某種意義上說，正是作為現代知識分子之一員的作家的社會與文化身份定位，在根本上決定著“重述”出來的“白蛇傳”到底會是什么樣的一種面目。正如同前面所強調的，李銳與蔣韻確實是兩位個性差異十分明顯的個體存在，但承認他們之間鮮明的個性差異卻并不妨礙我們對于其思想精神共相的提煉與概括。在某種意義上，說李銳、蔣韻既是批判性突出的現代啟蒙知識分子，同時又是具有極強烈的藝術形式感的作家，這樣的一種判斷應該不僅可以得到廣大讀者的認可，而且在一定的程度上恐怕也能夠獲得作家本人的首肯。呈現在我們面前的《人間》之所以會是這樣的一種思想藝術形象，應該說，與我們的上述判斷之間存在著難以剝離的重要聯系。在我的理解中，雖然主要的人物還是那樣幾位，但《人間》的思想主旨卻很顯然已經不再是對于專制力量與自由愛情之間激烈沖突的藝術表達了。在對于傳統的“白蛇傳”故事進行了大膽徹底的顛覆與解構之后，李銳、蔣韻為《人間》設定的基本思想題旨已經演變成了對于“文化認同”或者“身份認同”命題深刻的思考與表達。對于這一點，李銳在“代序”中同樣有著清晰的理性表達：“身份認同的困境對精神的煎熬和這煎熬對于困境的加深；人對于所有‘異類’近乎本能的迫害和排斥，并又在排斥和迫害中放大了扭曲的本能——這，成為我們當下重述的理念支架。”

首先應該承認，“身份認同”或者“文化認同”這樣一種“重述”理念的設定的確具有著十分強烈的現代性意義。放眼當下的紛攘現實世界，回首一部悠久漫長的人類發展史，很容易地就會發現，其實導致許多人類悲劇發生的根本原因正在于所謂的“文化認同”或“身份認同”問題。實際上，并不只是在一些重大的政治歷史事件中，而且在我們的日常現實生活中，也經常地會陷身于所謂“身份認同”的困境中難以自拔。在某種較為極端的意義上說，當我們強調“我”與“你”，“我們”與“你們”之間的差別的時候，一種“身份認同”或者“文化認同”的問題也就隨之產生了。這樣，李銳、蔣韻在《人間》中對于“身份認同”或者“文化認同”問題的思考表達，實際上也就可以被看作是對于一個如同“我是誰”一樣的關涉整個人類的根本性存在問題的思考表達。這樣的一種“現代性”，很顯然是只有如同李銳、蔣韻這樣的一種對于現實世界，對于人類歷史均持有強烈的人文關懷的批判性現代啟蒙知識分子才能賦予“白蛇傳”的。在閱讀《人間》的過程中，我總是會不時地產生一種“借別人的酒杯，澆自己的塊壘”的感覺。李銳、蔣韻很明顯地是在借助于“重述白蛇傳”的這樣一次歷史性的契機而表達著他們對于世界，對于人類存在的基本理解。

說到所謂的“文化認同”或者“身份認同”問題，其實對這樣一個重要命題有著強烈興趣，并且以藝術的方式對之作出思考與表達的作家還有不少，于去年獲得諾貝爾文學獎的土耳其作家帕慕克即是其中十分突出的一位。閱讀帕慕克業已被譯為中文的那些作品，則不論是《我的名字叫紅》，還是《白色城堡》，不論是《黑書》，還是《雪》，不論是《新人生》，還是那部名為《伊斯坦布爾》的自傳，貫穿于其中的一條基本思想線索即是關于東西方文化關系深入的思考與表達。有論者在談到小說《新人生》時曾指出：“把這本充滿神秘奇異和嘲諷的書讀到底，才明白這本幽默的書其實很沉重：主人公兼敘述者‘我’，是首先被揶揄的對象，帕慕克也在嘲弄自己，嘲弄土耳其。這個夾在東西方之間的國家，既是歐盟成員，又是伊斯蘭國家，年輕人東倒西歪，無所適從；帕慕克是伊斯坦布爾的良心，這個落在歐洲的亞洲城市，恐怕是世界上精神分裂之都；帕慕克的祖父是鐵路投資者，父親是西化不成功的商人，他的家庭東不成，西不就。把《我的名字叫紅》讀成歌頌西化，恐怕沒有明白帕慕克作為土耳其作家心中的痛苦。”① 我認為，論者的這一段話幾乎可以作為閱讀帕慕克作品一個最基本的出發點，可以用來詮釋帕慕克的全部作品。事實上，正是因為置身于土耳其這樣一個東西方文化直接激烈碰撞著的國度之中，所以帕慕克才會對于“文化認同”或者“身份認同”的問題有著如此感同身受的真切體驗，并把這所有的體驗都有機地融入了自己所有虛構或非虛構的文學作品之中。對于這一點，同樣有著豐富小說創作經驗的作家莫言的看法是極為精到的。莫言說“在天空中冷空氣跟熱空氣交融會合的地方，必然會降下雨露；海洋里寒流和暖流交匯的地方會繁衍魚類；人類社會多種文化碰撞，總是能產生出優秀的作家和優秀的作品。因此可以說，先有了伊斯坦布爾這座城市，然后才有了帕慕克的小說”②。這一點，在對帕慕克作品的閱讀過程中可以得到完全的證實。不管是對于帕慕克小說的閱讀，還是對于他的自傳《伊斯坦布爾》的閱讀，我們都可以強烈地感受到作家內心世界中一種突出的精神撕裂感的存在。這樣的一種精神撕裂感的產生，很顯然只能是帕慕克所置身于其中的伊斯坦布爾這座城市的文化地理位置所賜的結果。正因為伊斯坦布爾是基督教文明與伊斯蘭文化碰撞與交融最為充分、最為典型的一座城市，所以帕慕克在其虛構或者非虛構的文學作品中才會自然而然地觸及“文化認同”或“身份認同”這樣一種重要的存在命題。在這個意義上，前引論者所謂“把《我的名字叫紅》讀成歌頌西化，恐怕沒有明白帕慕克作為土耳其作家心中的痛苦”這樣的一種論斷，才真正地堪稱是窺破了帕慕克內心情結的精準之論。事實上，并不僅僅只是《我的名字叫紅》，從根本上說，我們只有從“文化認同”或“身份認同”的角度切入，才能夠對帕慕克全部的作品作出一種準確到位的理解與詮釋。

如果說帕慕克作品中對于“文化認同”或“身份認同”問題的思考與表達乃是根源于作家置身于土耳其，置身于伊斯坦布爾，對于基督教文明與伊斯蘭文化的對峙與碰撞有著感同身受的真切深刻體驗的緣故，那么，李銳與蔣韻的這種生命感受又是從何而來的呢？從我個人的理解來看，我覺得，這一點很可能與李銳自己的一段生命經歷有著直接的關系。在李銳的一篇自述性文字《八姑》中，我們可以讀到這樣兩段極富對照意味的文字。一段是：“‘文化大革命’開始的時候我不滿十六歲，和所有出身‘紅五類’的同學們一起，沉浸在極度的興奮和喜悅之中。”另一段則是：“但是，很快就用不著我的‘奉獻’了。不久我就因為父親的種種罪名而變成了革命的對象，成了出身不好的‘黑五類’，毛主席送給我們這類人一個專用名詞叫作：‘可以教育好的子女。’”文字反差背后最堪令人體味的便是兩種身份之間天壤之別的差異變遷。由“紅五類”而被迫變身為“黑五類”，其間的痛苦滋味真的是非感同身受者所難以想象體會的。身份的變化所帶來的人生境遇的變化從此就成為李銳內心中最為刻骨銘心的一種人生體驗。當李銳一再反復地強調“此生此世我不會忘記‘文化大革命’留給我的一切”（《冰冷的時間》）的時候，我以為他所強調的其實也正是這樣一種反差極大的身份變異。可以說，李銳在“文革”中這樣一種極其沉痛的生命經驗，自此之后就成為了作家內心中無法擺脫的痛苦情結，并成為了作家諸多小說作品創作時難以回避的一個精神出發點。

這部“重述白蛇傳”的長篇小說《人間》，從根本上說，當然是一部想象性異常突出的文學作品。然而，想象性的突出卻并不就意味著現實性的缺位。我覺得，李銳、蔣韻之所以要把所謂的“文化認同”或“身份認同”問題設定為自己“重述的理念支架”，其根本的原因正在于李銳自己在“文革”中有過這樣一種極為慘痛的人生經驗。在閱讀《人間》的過程中，我極感興趣于作家對于秋白這一現代知識分子形象的藝術設定。作為生活于20世紀中國的一位知識分子，秋白曾經在發生于1950年代中期的“反右”運動中，因為自己的言論而被打入另冊，變為“人群中的異類”。而導致這一切的緣由卻是自己的丈夫，那位在《雷峰塔》中扮演“許仙”的演員的揭發與控訴。“他把我們夜深人靜時的私語，一五一十，全說出來了，他把我的憤懣、屈辱和不滿，一條兩條，全講出來了。”雖然“反右”與“文革”嚴格地說起來并不是同一件事，但二者的內在本質卻是完全一致的。李銳現實生活中成為“另類”的生活體驗與秋白在虛構的小說中被打入另冊的人生感受應該說也同樣是完全一致的。后者的人生感受理當被看作是前者人生體驗的藝術折射。尤其值得注意的是，在李銳、蔣韻的藝術構思中，秋白與白蛇之間又是一種“前世今生”的轉世關系。白蛇當年在人間遭逢到的迫害打擊，以“引蛇出洞”的方式驚人相似地復制在了現代知識分子秋白的身上。“‘前塵未斷，今生再續’，我想起這八個字，我又一次被大家以正義之名驅逐到了人群之外。”這樣，一部本來完全想象虛構的“重述神話”作品，就與中國的現實社會，與作家個人的現實人生經驗之間，建立了一種真切而又微妙的藝術聯系。即使僅僅只是從“文化認同”或“身份認同”的角度來看，李銳、蔣韻這樣一種極富藝術智慧的構思設計也應該被看作是靈光閃現的神來之筆。

將“文化認同”或“身份認同”的存在命題設定為自己小說的基本思想主旨，設定為“當下重述的理念支架”，當然已經明顯地見出了作家李銳、蔣韻的藝術智慧所在。然而，小說畢竟不等于哲學論文，作家所有這一切深刻的思想只有轉化并真正融入于小說的形象之中，那么作家這部小說的創作方才算得上取得了真正的藝術成功。我覺得，李銳、蔣韻的值得肯定之處，正在于他們不僅為小說設定了“文化認同”或“身份認同”這樣一種足稱深刻的存在命題，而且還以極其豐滿生動的人物形象的塑造刻畫承載表達了這樣的存在命題。尤為值得注意的是，也正是在對人物形象合乎于情理的想象與刻畫塑造過程中，李銳、蔣韻對于人物內在深邃的人性世界進行了深度的藝術觸摸與藝術表現。而能否在自己的小說中通過豐滿生動的人物形象的塑造刻畫，實現自己對于豐富復雜的人性世界的理解、探測與追問，則正是衡量一部小說成功與否的重要標準之一。

說到人物形象的塑造刻畫，前面分析過的秋白當然已經是一個相當引人注目者。秋白之外，諸如法海、白蛇、粉孩兒、香柳娘、許宣等，都給讀者留下了格外深刻的印象。先讓我們來看小說中最具有悲情意味的女性主人公白蛇的形象。傳說中的白蛇名叫白素貞，之所以名之為“貞”，大約正是為了更有力地凸顯白蛇對于愛情信念的堅定不移。然而，到了李銳、蔣韻的《人間》中，雖然還叫白素貞，但傳說中的那位愛情的堅貞者卻已經變成了一位“人”的身份的焦慮與爭取者。這一點，在白蛇一出場時就已經表露無遺了。為了真正地做一個“人”，白蛇經歷了長達三千年的苦修，但是，就在它苦苦煎熬了二千九百九十九年，眼看著就要修成正果的時候，為了從惡狼的口中救人，白蛇居然功虧一簣地破壞了自己的清修功夫。雖然事后證明“救人”一事不過是觀音菩薩對于白蛇的考驗，但從菩薩的告誡中我們卻也足以窺見白蛇未來在人間可能的苦難遭遇。“你最終沒能修煉出人心的殘忍，在人間，你將備受折磨，沒有什么生靈比人類更不能容忍異類的。”菩薩的預言其實已經準確地暗示說明了白蛇未來坎坷命運的根本原因所在。白蛇來到人間后的一系列遭際，果然一再充分地證實著菩薩預言的準確性。從白蛇與青蛇一開始的沖突碰撞中，我們就可以真切地了解白蛇做“人”信念的堅定。面對著青蛇施展法術肆意妄為的放縱行為，白蛇進行了嚴厲的斥責。在她看來，“二千九百九十九年的苦修，是為了靈肉歸一，得到一個實實在在的平凡肉身，不再忍受那種非人亦非獸的苦痛和折磨。做人，就是要謹守人這生靈的界限，接受屬于‘人’的一切命定”。白蛇的這一心愿，在她與許宣極順利地結合成為夫妻之后，差不多變成了一種現實，然而除妖人法海的出現，卻使這一切都成為了泡影。白蛇之本意是要做一個真正的“人”，是“不再忍受那種非人亦非獸的苦痛和折磨”。但是，法海的出現卻時刻都在提醒著白蛇，她其實并不是“人”，而是一個妖。然而，盡管法海的出現已經對于白蛇做“人”的真切愿望構成了巨大的威脅，但白蛇卻仍然努力著要踐行自己成為一個真正的“人”的愿望。

我們注意到，與傳說中的白蛇故事相比較，李銳、蔣韻這部《人間》情節序列上最大的變化之一，就是去掉了“水漫金山”這一故事情節，而增加了“人蛇大戰”這個故事情節。在我的理解中，情節序列上的這一變化，事實上也正是從根本上服從于白蛇這一形象的角色定位變化的。如果說“水漫金山”是在有力地象征表現著自由愛情與專制權力之間的激烈沖突的話，那么對這一故事情節的舍棄，就是在進一步強化著白蛇成為一個真正的“人”的愿望。當青蛇向她轉述“水漫金山”的夢境時，白蛇的反映卻是：“她明白青兒講的不僅僅是她的夢，那是一個愿望。可是她不答應。他在法海手里，她的親人。她不能以一個‘妖’的手段去奪他回來，她不能以一個‘妖’的面目和這親人面對，她不能做如此狠毒的事。由恨成妖，恰恰是法海所希望的。”在這里，李銳、蔣韻在進一步強化著白蛇做“人”愿望的同時，也很巧妙地告訴了讀者，他們為什么在“重述白蛇傳”時會將“水漫金山”如此這般精彩的情節予以舍棄的根本理由所在。當然，“人蛇大戰”情節的構想與添加，也是要從根本上強化白蛇做“人”的愿望。照理說，“人蛇大戰”的根源還是在于人本性的貪婪。正因為壽安人嗜蛇，正因為他們在有了治療蛇傷的“回春散”的保障之后更加沒有節制的捕蛇行為，所以才最終引來了蛇的瘋狂報復，這才釀成了那一場慘烈異常的“人蛇大戰”。一面是自己的同類，而另一面卻又是自己千方百計渴望融入于其中的“人”類，置身于“人蛇大戰”中的白蛇與青蛇的痛苦是可想而知的。“她們忍受著折磨，不是束手無策，而是無可選擇！這互相殺戮的雙方都是她們自己，流血相殘的雙方都是她們自己。她們自身的這一半和那一半廝殺決戰，這可叫她們如何是好？普天之下，可有誰陷入這像她們一樣的絕境？”然而，雖然被曾經的同類蛇群目為“叛徒”，雖然內心中有著注定了無法擺脫的精神撕裂之痛，但白蛇與青蛇還是義無反顧地投入了搶救那些被毒蛇咬傷了的“人”的行為之中。尤其值得注意的是，當“人蛇大戰”所引發的那一場襲卷方圓幾百里的大瘟疫爆發開來的時候，“人”的拯救者，卻依然是而且也只能是白蛇。這一次，為了救“人”，白蛇甚至還搭上了自己的鮮血。但早已堅定了做“人”信念的白蛇，居然就這樣心甘情愿地為“人”類奉獻出了自己滾燙的鮮血。

然而，出乎于白蛇預料的是，自己的慈悲行為反而遭致了來自于以胡爹為代表的“人”類更加險惡叵測的猜疑。“她行此大善舉，居心何在？害人者為妖，為妖者豈能不害人？如今這碧桃村，人妖混居，黑白顛倒，妖血四傳，不知暗伏了什么樣的大禍事？”當我們讀到出自于曾經一再接受白蛇恩惠的胡爹之口的以上這樣一番話語的時候，我們真的不能不從內心深處對于人性的黑暗與險惡感到震驚了。這也就極充分地證明了小說開篇處菩薩預言的準確性，白蛇居然真的為自己未能修煉出的“人心的殘忍”而付出了慘痛的代價。就這樣，雖然白蛇為了做一個真正的“人”而付出了諸多不懈的努力，但她最終卻仍然沒有能夠為自己所一心向往的“人”類所接納，最終還是在萬般無奈之際以自殺的方式離開了這個令她悲痛萬分的“人間”。然而，真正的奇跡就是在這一剎那發生的。當白蛇自盡之后意欲變回蛇身的時候，她卻無論如何也變不回去了。目睹了這一切過程的法海由此而豁然大悟：“她修成了真正的人身。三千年仙修未做到的事，人間讓她做到了：她舍出靈異的蛇血，成為肉身凡胎的人。”這樣一種奇跡的發生，對于觀音菩薩的預言來說，很顯然具有一種突出的悖論意味。作家如此的一種情節安排，自然構成了對于觀音菩薩預言的解構。那么，這樣一種前后自相矛盾的情節安排會不會是作者一時疏忽的結果呢？我個人覺得并非如此。與其作這樣一種理解，反倒不如將其理解為作家一種別有深意獨出機杼的情節構思，從其中反映折射出的乃是李銳、蔣韻一種分外深刻的人性理念。如果我們承認李銳、蔣韻借“白蛇傳”故事而展開的是一個豐富復雜的人性世界的話，那么他們很顯然是在通過白蛇這一形象而書寫著一種充滿悲憫色彩的高貴的人性狀態。白蛇的犧牲精神，白蛇做“人”信念的堅定不移，白蛇內心深處的生命悲情，與小說中以胡爹為代表的“人”類的背信棄義、狹隘自私，形成了極其鮮明的一種反差與對照。事實上，作家對于人性世界深刻的理解與探測，也正是通過白蛇做“人”過程中那種痛徹心扉的精神撕裂感，通過白蛇與以胡爹為代表的“人”類之間的強烈對照，而格外鮮明有力地表達出來的。

與白蛇一樣，真切地體現著李銳、蔣韻對于人性深度的理解與表現的另外一位人物形象，乃是除妖人法海。法海的形象與傳說中相比當然也發生了很大的變遷。如果說傳說中的法海乃是一位鐵面無私的專制權力的化身的話，那么《人間》中的法海則同樣變成了一位身份的焦慮者，只不過讓他焦慮萬分的乃是自己的“除妖人”身份而已。按照《人間》中的交代，法海“未出娘胎便失怙，是遺腹子。未滿周歲，母親即改嫁，像丟一只貓一樣將我丟在山門外”，以至于法海差點被冬日清晨出門挑水的師兄一腳踩死。因此，法海便形成了一個終生難以釋懷的心結：“我恨女人。”這樣的一種情節設置應該是有其深意的，最起碼從精神分析的角度看，它構成了法海無意識中厭憎身為女性的白蛇的一個遙遠且并不自覺的動因。在小說的敘述中，法海是一個天生的除妖人，他今生今世的使命就是“下凡往東土震旦除妖”。大約是出于自身除妖過程中曾經經歷過的心靈劇烈震蕩的緣故，其師慧澄羽化圓寂前留下的遺言便是：“記住，你是一個鐵面無私的除妖人！切記不可因小善而忘大義！”仿佛真的在生前就已經預知到法海會為自己的“除妖人”身份而搖擺不定一樣。后來，事實的真相也果真是如此，當法海真的與自己所要清除的蛇妖——白蛇直面相對的時候，他居然真的搖擺不定，真的為自己的“除妖人”身份而焦慮萬分了。法海的疑惑與焦慮首先肇因于白蛇對于許宣的態度。既然“妖為鬼域必成災”，既然白蛇確是蛇妖，那么，她如何會以這般的人間真情對待許宣呢？以至于為了求得可以讓許宣活命的“還魂草”，白蛇居然帶著身孕與兇猛的大禿鷲“廝殺了三天三夜”。

如果說白蛇對于許宣的真情乃是觸動法海疑惑與焦慮的最初動因，那么，更使他內心震驚不已的卻是自己所親身感受到的來自白蛇的人間真情。當法海自己也身染瘟疫陷入昏迷狀態之時，白蛇，這個他一心要追尋清除的妖孽，卻用自己的鮮血拯救了他。這就使得早已心存疑惑的法海，更加疑惑不安了：“她為何救我？一個妖孽為何要救一個除妖人？要么是大陰謀，要么就是……”正因為法海自己心中已經起疑，所以他在聽到胡爹一番貌似義正詞嚴的“慷慨陳詞”之后，方才會生出這樣的一種感慨來：“人心真是黑暗，舉目可見忘恩負義之人，行忘恩負義之事。我奇怪為何這志同道合的來訪者讓我郁悶。他的話，句句都像是出自我口，倒讓我對自己又一次生疑。這是個不光明的人，不光明的人口中為何句句都是我所持的真理？”可以說，當法海一方面為白蛇的鮮血所救，另一方面卻又不得不承擔起清除白蛇這一除妖人的使命的時候，他內心激烈的矛盾沖突達到了某種極致的程度。在某種意義上，也可以說是白蛇的善舉最終喚醒了法海內心中所潛藏著的那種善意。我們發現，當法海最后毅然決然地放走許宣、順娘以及粉孩兒的時候，他事實上已經放棄了自己所應承擔的一位除妖人的使命。“娘子猛然明白了法海在說什么，那是她在人間聽到的最有擔當的一句話。”事實上，白蛇最后的死與法海并沒有直接的關系，她乃是迫于當時的情勢而自盡身亡的。在某種意義上，與其說白蛇是死于法海之手，反倒不如說她是死于以胡爹為代表的所謂“人”類之手的。或者也可以說，白蛇乃是死于如魯迅先生所言的一種“無物之陣”，一種“無主名的殺人團”的。在我看來，“除妖人”法海整個的除“妖”過程，其實完全可以被理解為是其人性中的善與惡沖突爭斗的過程，是其善的人性逐漸地覺醒并最終壓倒并戰勝了惡的人性的一個過程。能夠將這樣一種堪稱驚心動魄的人性沖突過程，以如此淋漓盡致的筆觸簡潔凝練而又生動形象地再現出來，所說明的一方面是李銳、蔣韻對于人性的深刻理解程度，另一方面則是他們那樣一種超乎于尋常的超拔突出的藝術表現能力。

白蛇與法海當然是《人間》中最具人性深度的兩個人物形象。雖然其他諸如許宣、粉孩兒以及香柳娘等人物形象也同樣給我們留下了深刻的印象，但由于篇幅的原因也就不再一一贅述了。然而，最后有一點必須提及的，卻是李銳、蔣韻的《人間》在藝術形式上所作出的不懈努力與取得的突出成就。在這里，首先需要澄清文學批評界長期以來形成的一種觀念誤區。那就是，由于在1980年代中后期曾經出現過一種“先鋒小說”的小說創作思潮，由于人們普遍地認為“先鋒小說”是一種以藝術形式的實驗與探索為基本特征的“形式革命”的創作流向，所以我們往往不假思索地把“先鋒小說”與小說藝術形式的創新聯系起來，將當代小說藝術形式方面所取得的進步記在了“先鋒小說”的名下。公允地說，對于馬原、余華、格非、蘇童、孫甘露等一些習慣上被稱之為“先鋒作家”的小說家們在小說形式上所做出的貢獻，我們當然是無法否認的。然而，在時隔多年之后的今天重新回顧1980年代中后期的“先鋒小說”創作思潮的時候，我們卻發現了“先鋒小說”存在著的一個致命的缺陷。那就是，他們的藝術努力其實更多地只是停留在形式的層面上。從小說本應該是一種形式與精神的有機結合物的角度來看，“先鋒小說”很顯然對于精神的層面是有所忽略的。事實上，真正地在形式與精神有機結合的層面上對于中國當代小說有扎實推進作用的并不是那些所謂的“先鋒”作家，反倒是長期以來被忽略了的另外一批更為成熟的作家。僅就我個人的視野所及，這些作家便應該包括有王蒙、韓少功、史鐵生、王安憶、鐵凝、張煒、賈平凹、閻連科等。李銳與蔣韻當然也應該是包括在其中的。我認為，正是在這些作家所創作的一系列小說作品中，小說所本來應該同時具備的形式性與精神性完整地融合在了一起。遺憾的是，很長一段時間以來，我們的批評界對于這一點，一直是習焉不察視而不見的。

我們在這里當然不可能展開對于這一話題的更為充分的討論，只能通過對《人間》的一點簡單分析而證明一下這一點。解讀《人間》，藝術形式上最引人注目的一點便是李銳和蔣韻在敘述結構上所作出的巨大努力。粗略地看來，《人間》最起碼包含了這樣四條結構線索：一是發生于20世紀現實時空中的秋白的故事，二是白蛇與許宣之間的愛情故事，三是“蛇人”粉孩兒與“笑人”香柳娘的夢幻之戀，四是青蛇與范巨卿之間的悲情人生。我們注意到，在講述以上故事時，李銳與蔣韻分別采用了第一人稱自述與第三人稱全知這樣兩種不同的敘述方式。可以說，在《人間》的構思寫作過程中，李銳、蔣韻在敘述結構的設置上下了一番不小的功夫。那么，作家為什么要設置運用這樣一種特別的敘述結構呢？這樣的敘述結構難道只是徒具形式上的意義嗎？答案自然是否定的。在我看來，這樣的一種敘述結構不僅具有形式上的意義，同樣更具有一種與小說思想主旨密切相關的精神性意義。從敘述的流程來看，小說中的四條結構線索是相互纏繞在一起的，忽而秋白，忽而法海，忽而白蛇許宣，忽而又是青蛇范巨卿。認真地思索一下，我們就不難發現這樣一種相互纏繞著的敘述結構背后所潛藏著的精神性意義。具而言之，李銳、蔣韻的《人間》講述的是一個跨越了千年時空的，建立于佛教輪回轉世觀念之上的前世今生的神話故事。這樣一種前世今生的輪回變遷，這樣的一種精神性意義，不正是只有依賴于小說中這樣一種四條結構線索相互纏繞的敘述結構，才能得到完美的藝術表現的嗎？事實上，也正是因為李銳、蔣韻的確已經在小說的形式性與精神性相結合的意義上作出了十分可貴的藝術努力，所以我們才會一再刻意地強調要充分地注意李銳、蔣韻的小說《人間》在藝術形式上所取得的突出藝術成就。 ■

2007年8月28日凌晨3時許

完稿于山西大學書齋

【注釋】

① 趙毅衡：《因為一本書，“一生從此改變”》，載《文匯報》2007年8月11日第7版。

② 見《伊斯坦布爾》，封底莫言語，上海人民出版社，2007年3月版。

（王春林，山西大學中文系教授）