“看得見”和“看不見”的伊朗電影

摘要 伊朗電影中“看得見”的因素如：主題、影像風格和“看不見”的因素如：宗教、政治意識形態等，是近幾年的影視理論界關注的重點。目前，伊朗電影人突破政策限制，形成了具有民族特色的與眾不同的電影藝術風格；政教合一的伊朗在全球化的背景下，國內的宗教和政治意識形態仍然對電影的形式和內容有著強大的制約作用。如何找準位置正確面對全球化的沖擊，是同處于東方文化圈的我們和伊朗電影人都應該思考和面對的。

關鍵詞 主題 影像風格 意識形態 全球化

自七、八十年代起，伊朗電影異軍突起，尤其是兒童電影正在以一種“真誠電影”的藝術力量，以一種比好萊塢電影更人性、更關懷、更豐富的世界性的藝術電影思潮，征服越來越多的真正熱愛電影的人，在世界影壇刮起了一股強勁的“伊朗風”。透過伊朗電影。我們重新審視這個國家和我們自己的人生——其實，我們對伊朗有諸多的由于臆測、無知而導致的偏見性的想象。本文擬就探討伊朗電影中“看得見”的影像，如題材、風格特征等，和隱藏在影像背后的“看不見”的宗教、政治意識形態諸因素，探究其日前成功的秘密和目前的走向，以期對我國電影界的當下創作有所啟發。

一、溫馨的兒童電影

伊朗電影的最突出的特點就是兒童電影數量眾多。質量上乘。兒童是伊朗電影人偏好的選擇，他們是純潔、自由和蔥蘢詩意的化身，是艱難人生的隱喻。兒童片導演們善于抓住兒童的純真趣味，以孩子的視角來重新審視成人世界的種種痼疾。阿巴斯·基亞羅斯塔米是伊朗最負盛名的導演，也是創作兒童影片的代表人物。1974年阿巴斯拍攝了他的第一部劇情片《旅行者》，細膩地描繪了一個執著而叛逆的鄉村問題少年，執意要到首都德黑蘭去看一場足球比賽。八十年代，他相繼拍攝了一些反映伊朗學齡兒童面臨問題的紀錄片，如《一年級新生》(1985)，《家庭作業》(1989)等。1987年，他的兒童題材影片《何處是我朋友的家》在瑞士洛迦諾國際電影節上拿回了大獎，第一次讓他得到了西方世界的承認，影片的主角小阿默德為了還一個被自己不慎放到書包里的同桌的作業本，四處求人帶他翻過山嶺，可忙碌的大人誰也沒時間理睬他。影片沒有太多的臺詞，孩子一次次的問路和一次次輾轉的路途都是簡單而又不厭其煩的重復。他的眼神充滿了焦急與哀傷，那是每一個成年人孩童時代都可能經歷過卻已遺忘了的孤獨感，和面對成人世界的困惑與惶恐。在這種簡單的執著中讓觀影者體會到主人公的正直、善良而堅毅的美好品質。

《家庭作業》采用了類似新聞采訪的記錄形式。講述人們對于家庭作業所持有的觀點。阿巴斯直接走進德黑蘭某小學，進行了廣泛的調查研究，以采訪的形式調查了人們對新實施的有關家庭作業的措施的看法，被采訪者有學生也有家長。學生與家長對家庭作業都抱著不喜愛的態度。感到厭惡并為之痛苦。他們說家庭作業更像是枷鎖，老師、學生和家長都處在一個痛苦、被迫與憎恨的惡性循環中。一位從事教育體制研究的家長警告說，這種“懲罰學生”式的而不是開發孩子們的創造力的作業會產生憤怒和陰暗的一代人，很多人為此憂心十中十中。可貴的是，阿巴斯在這部看似紀錄片似的沒有任何故事情節和戲劇沖突的影片中，別具匠心的運用音樂啞場和畫面來增強效果表達意義，體現出其過人的駕馭鏡頭的技巧。

另一位享譽影壇的是在伊朗被稱為第三代電影代表人物的馬基德·馬基迪，他把自己的滿腔熱情傾注在兒童電影上。與其他導演的不同之處，就是他獨特的以家庭為背景的故事，探討親情、血緣關系中的那一份沉重與甜美。他說：“我對兒童世界特別感興趣，我的童年也是我思路的泉源。我也經歷過‘天堂的孩子’的童年，拍攝兒童電影你不用墨守成規，可以揮灑自如。‘純真’是兒童世界中最令人折服的。”1991年開拍第一部劇情片《手足情深》，首度獲選1992年戛納影展導演雙周放映：1995年開拍第二部劇情片《TheFather》，先后獲得伊朗影展最佳影片，北美洲圣保羅影展、突尼斯影展等重要獎項：1997年《小鞋子》(天堂的孩子)，不僅在伊朗本土影展囊括了3項大獎：最佳影片、最佳導演、最佳編劇：同時在德蒙特利爾國際影展也獲得三項大獎：最佳影片、最佳導演、觀眾票選的最佳影片，并且代表伊朗首次入圍奧斯卡最佳外語片。《小鞋子》本來是個簡單的故事，導演卻把它處理得一波三折，環環相扣，技法圓熟渾樸。細節鋪陳跌宕曲折而富趣味性，將兒童世界的純真可愛發揮得淋漓盡致，賽跑高潮尤其令人激賞。1999年他執導了感人至深的《天堂的顏色》，馬基德·馬基迪說：“《天堂的顏色》是一個關于盲童發現大自然與世界萬物的故事。對我而言，是關于看見與看不見……但什么是失明，一個看不見的東西如何能讓臉上的雙眼看到并了解呢?我很好奇。如果有一天我真的失明時。我能夠看到什么嗎?這部電影帶給觀眾最大的震撼和沖擊是盲童穆罕默德對世界的感受方式。穆罕默德是個聰明而且敏感的盲童，他喜歡小動物、陶醉于各種聲音、喜歡上學，但是他只能用手感知世界，尋找自己心中的上帝，他愛自己的父親、祖母和妹妹。在黑暗的世界里穆罕默德卻并沒有愁苦的心境，他盡情地在鄉間和他的家人享受這綠意盎然、鳥語呢喃的美麗世界，在他的心中，虛幻的天堂仿佛漸漸有了顏色。影片以大量的特寫鏡頭、細節、最豐富的色彩和動聽的音樂展示了穆罕默德對周圍世界的發現與感受。另外還有杰法·派納喜《白氣球》(1995)，《誰能帶我回家》(1997)：易卜拉欣·法魯澤什的《水缸》(1992)赫米德·杰貝里的《瑪麗婭的孩子》(2004)等等，都是伊朗當下優秀的兒童影片。

縱觀伊朗兒童電影，可以發現他們的成功，都有一些共同的特征。首先。影片即使是故事性很強。也以細膩的手法重點描述一些細節，凸顯出兒童片不同于成人片的特點。小主人公往往處于一種困境當中，但絕不悲觀失望，很貼切的表現出篤信伊斯蘭教的伊朗人民對生活的隱忍堅強、樂觀和超脫塵世的曠達情懷，黎巴嫩電影商馬哈茂德·馬米什評價說：“當我們提到伊朗電影時，會突然在我們的腦海里浮現出這樣的印象：展現在我們面前的是人道主義作品”。

再者。伊朗兒童電影大多雖然以兒童的視角看世界，卻別有一種撥動心靈深處真善美琴弦的力量，令成年人重新思考當下的現實問題：如體制、經濟、宗教、教育。乃至人與人、人與世界的關系等等。其次，兒童片往往是比較簡單的故事，導演卻能以一種藝術的辯證法則埋伏許多的技巧，讓故事懸念迭出，一波三折，始終抓住觀眾的心。如馬基德·馬基迪為《小鞋子》這個簡單的故事設計了一個曲折的情節鏈條，通過丟鞋——找鞋——買鞋——爭鞋等環節，將一個簡單的故事變成了厚重的充滿詩意和人文關懷的文本。《白氣球》通過妹妹50元大鈔的失而得，得而失的幾番周折，成功地制造了懸念，影片像一首人間的贊美詩，直抵人的心靈深處。

二、獨特的影像風格

在喧囂紛擾的處處彌漫矯情的影像世界里，人們似乎已習慣于好萊塢大片帶來的“視覺的盛宴”的刺激。然而。伊朗電影決不亦步亦趨地隨從潮流，毫不艷羨當下運用高科技數字技術手段制造出的震撼的視覺效果。不論是兒童片還是不多地的女性題材電影，主人公活動的場所大多是發生在天然的、破敗落后而貧瘠的地方，他們追求的是真實和自然。阿巴斯電影的整體風格是建構在他那鄉土般的長鏡頭注視之下的，他用幾乎完全貼近現實的紀錄片手法完美展現了整個伊朗大自然的真實!阿巴斯說過：“現在看來，我應放棄某些特寫鏡頭，用場面／段落鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現實的所有其它元素，而為了讓觀眾進入情景和作出判斷。必須讓所有這些元素都在場……在場面／段落鏡頭里，觀眾可以依據自己的感覺選擇特寫”。《櫻桃的滋味》中那位打算自殺的中年男子，一路開車尋找愿意埋葬他的人。在他與每個不同路人交談時，阿巴斯幾乎只用一個鏡頭一氣呵成，這種仿紀錄式的段落長鏡頭較好表現了影片的主旨：在走向死亡的路途上發現了生命的可貴及對死的質疑。阿巴斯的長鏡頭是他一生探尋鄉土的現實真相，是他對生活的獨特感受!表達了他對個體生命的權利和對美好未來的追尋!導演馬吉德·馬吉迪在《小鞋子》中的場景幾乎都是不見人工痕跡的貧瘠落后的居住區，臟兮兮的躺著污水的街道。兄妹倆奔跑在高高的破敗的石墻間：赫米德·杰貝里的《瑪麗婭的孩子》也是描述發生在偏遠落后的小山村的故事，場景是一個映現出并不華麗的十字架的小小的教堂，崎嶇的鄉間小路，一處處簡陋的農舍。總之，伊朗的導演們展示的大都是本民族獨特的社會風貌，他們全然不理會全新的電影拍攝技巧及理念。正是在這些似乎是滿目瘡痍的災區和地震后的廢墟上。人們見識了這個民族在一次次的人為災難、自然災難中磨練出的堅強樂觀平和向上的生活態度。托爾斯泰說：“沒有單純、善良和真實，就沒有偉大”，伊朗電影影像的真實和簡單以其新穎的形態顯示出感人的魅力。

同樣，伊朗電影沒有花哨眩目的光影和色調的變化，他的光影和色調還是力求真實的風格。伊朗電影往往不以強光和高色調為主，也沒有濃重艷麗的色彩，常常用自然光展現真實的地域特色，主要以拍攝地點的自然色彩為基調。但是光影和色調這一重要表現手段在伊朗電影中也起著重要的作用。阿巴斯的影片《生生長流》展現的是地震后的災情，到處是倒塌的殘垣斷壁，影片的基調是暖暖的黃色，在灼熱的陽光下人們在廢墟中找尋還能用的物品，忙著重建家園。主人公父子倆開著橘黃色的車經過在陽光的照射下呈現溫暖亮色的樹林和草坡，給人以融融的暖意。巧妙的傳達了這個民族有信心劫后重生頑強生活下去，人們“對生活的熱望”使死亡與毀滅相形之下黯然失色。影片《何處是我朋友的家》的光影和色調也融入了導演的精心的思考，小主人公找尋朋友家的過程中，天色漸漸變暗，這就決定了影片的色調和光線都要偏暗。白天的暖色調轉為幽蘭的冷色調，暗合了小主人公執著的性格和心中漸漸升騰的焦慮。影片最后導演別具匠心的設置了一個鏡頭，作業本中有朵搶眼的黃色的野花，給人融融的暖意和期盼。

如果說，以上的兩點是伊朗電影中“看得見”的影像，下面筆者再談談隱藏在影像背后的伊朗所特有的意識形態：

三、影像背后的伊斯蘭意識形態

伊朗的國家體制是神權共和國，根據1 979年伊斯蘭革命勝利后頒布的第一部憲法規定，伊朗實行政教合一的制度，神權統治高于一切。20世紀初電影就出現在伊朗，但在這個由伊斯蘭原教旨主義(原教旨主義是一種引導信徒回到原初教義的宗教復古思潮。)神權政治統治的國家，電影一直遭到伊斯蘭宗教人士的公然詆毀和排斥，發展相當緩慢。宗教權威“毛拉”們認為電影的內容褻瀆神靈，直接威脅到他們的權力，顛覆了他們長期以來信奉的價值理念。

自1 925年伊朗本土電影的制作開始后，又歷經半個世紀，伴隨著當代世界范圍內大眾娛樂文化的興起，伊朗本土電影工業也以較為溫和的方式，以不觸犯伊斯蘭宗教道德戒律為前提，漸進式地發展起來。1 979年霍梅尼發動伊斯蘭革命前后。伊朗新電影曾出現了兩次浪潮。第一次浪潮出現在20世紀70年代，以達魯什·默赫朱為代表，開拓了伊朗鄉土寫實電影的先河。第二次浪潮發生在伊斯蘭革命之后，領軍人物是阿巴斯·基亞羅斯塔米，他放棄詮釋宗教或道德戒律為題旨的“伊斯蘭電影”模式，采用一種溫和的疏離政治意識形態的敘述方法，把鏡頭對準兒童的純真世界，透過兒童的形象來折射人類的良心和人生的苦難，并最終將伊朗電影推上國際影壇。

談到伊朗電影時，不能不提及其苛刻的電影審查制度，目前，伊朗的電影審查分為四個步驟：第一，劇本必須通過審查。第二。申報演員和劇組人員名單，申請拍攝許可。第三，完成后的樣片送審，來決定影片的命運，是通過、要修改還是被禁。第四，導演制片人申報銀幕許可，影片被分為A、B、C三級以決定電影的發行渠道和宣傳方式。伊朗電影從未擺脫尷尬的審查困境，伊朗電影里禁止出現的內容至少包括：“緊身的女性服飾：除了臉和手以外裸露其他女性身體的部位：男女性之間的身體接觸、曖昧的語言或笑話：關于軍隊、警察或家庭的笑話：長胡子的反面角色(會引發人們與宗教形象相聯系)：外語或粗鄙的語言：外國音樂或其他類型的歡快音樂：正面角色表現得喜歡獨處，而不喜歡集體生活：士兵或警察衣冠不整或相互爭執等等。這些都是絕對不能碰觸的禁區，如果愿意嘗試，結果也只是被迫刪改的命運。這些意識形態的嚴密控制大概可以解釋為什么蜚聲國際的伊朗電影大多數是兒童。”伊朗電影與眾不同的地方就是對意識形態的反應。電影人面臨著太多的禁忌。他們沒有機會自由暢快表達自我。只能“扛著鐐銬跳舞蹈”，帶出一種別樣的詩意。

四、全球化背景下的電影現狀

21世紀初期。伊朗政府對于文化娛樂業在整個文化政策方面重要性的認識還僅僅處于早期階段。當時的文化部部長、伊斯蘭指導委員會委員長穆罕默德·卡塔米為鼓勵新老電影工作者發展更具藝術性的電影藝術形式，嘗試著制定一種新的文化政策。但是當權的保守勢力指責他的新的電影藝術政策是西方文化污染的變種，卡塔米不得不辭職，而且受到批評。上層官僚機構中的保守派在文化政策中堅持傳統的路線，他們試圖通過鎮壓和審查制度來控制一切文化產品，比如電影、戲劇、書籍、雜志等。對保守派而言，國家利益和經濟效益比起意識形態的控制問題，是不值得一提的。但是，穆罕默德·卡塔米于1997年5月戰勝保守派對手，當選伊朗的新總統，任命改革派再次嘗試推行一種新的開放性的文化政策，在文化領域里進行了許多重大的革新，限制電影產業發展的一些規定被解除，電影業開始蓬勃發展起來。這樣以來。伊朗伊斯蘭共和國的新一代電影工作者就有機會參加國外的電影節并展示他們的作品，由于伊朗電影在西方世界中產生了巨大反響，整個國家的形象在國際商業不斷的提高。

不難看出，如果卡塔米政府的政策能夠持續發展下去，伊朗電影業的前景似乎是很樂觀的。在當前全球化背景下要真正推進伊朗電影業的進一步發展的話，必須支持與鼓勵私人集團或公司的電影創作活動，進一步減少官僚主義與無端的種種限制。然而事實上，新的政府扶持(財政資助)的主要還是一些較為狹窄的電影創作主題：如表現宗教和青春題材的電影：表現戰爭對青少年影響的電影：少年兒童為主題的電影：特別關注藝術題材的電影等。顯然。在現行的政府授權和扶持下。伊朗的電影產業是無法生存的：而且，由于電影院數量的減少和現有影院一年只開放311天。到影院觀看電影的總人數十年來減少了22％(1990-2000)，鑒于此。私有經濟缺乏激勵而不愿意投資電影產業。卡塔米當局決定通過允許私有經濟較為容易地獲得低息貸款來支持私有經濟，從而新建更多的影院。

如今，伊朗的都市文化難以抵擋深刻的國際化熏陶，出現了一大批具有國際化文化品位和審美情趣的都市人群，市場對電影產業必然有著更為多元的需求。然而。伊朗電影工作者在題材選擇方面仍然受到嚴格的限制，無法進行自由的影視創作，因為1996年文化部與伊斯蘭指導委員會在電影工作手冊上列舉了主要創作主題(11條)，而且每一部影片根據法律都必須獲得政府部門通過的影片放映許可證，這就使問題頗復雜，制片人的權限難免受限。興建綜合性質的多廳電影院、放松對外國電影的限制，同時西方世界對于伊朗新興的電影也做出了許多正面的評價，這些似乎預示著伊朗文化開放時代的開始，但是，要想在國際的電影市場上獲得同等的競爭力。就必須付出更多的努力。伊朗同樣面臨著全球化過程中的一個重要爭議，即保持傳統的民族文化與文化的不斷統一化之間的矛盾。目前，年輕的伊朗電影工作者所面臨的最大挑戰是如何在全球化的市場中生存。卡塔米政府意識到改變政策的迫切需要，對西方影片的進口限制、對本土影片的直接經濟支持等舉措，直接或間接的保護和推動了新一代電影工作者的發展。伊朗國內也存在著各種聲音的論戰：即應該由市場來決定電影的命運：如果政府干預能夠減少，他們就有能力更好的應對全球化市場上的競爭挑戰，如果沒有政府的支持，伊朗的電影業能否生存下去等。伊朗伊斯蘭共和國在全球化迅速拓展的過程中如何確立自己的位置。反映出第三世界國家包括我們中國在今天的政治、經濟和文化全球化進程中所面臨的困境。在伊朗這樣一個政教合一的國家里，國內意識形態及宗教因素比經濟利益更能左右電影產業的發展和電影文化的形式和內容：而伊朗的優秀電影人帶著鐐銬跳舞，在夾縫中異彩獨放。以具有民族特性的電影藝術風格征服了世界。筆者認為，思考同處于東方文化圈的伊朗電影界的現狀，對于反思我國的電影產業如何應對全球化帶來的沖擊，如何形成我們自己的民族特色的電影文化有著積極的借鑒意義。