如何去說香港的故事

摘要 港劇是最能代表香港文化特征的大眾文本之一，用敘事學(xué)的研究方法，從敘事基調(diào)、敘事模式、敘事節(jié)奏等方面對港劇進(jìn)行文本細(xì)讀，從中觀照港人的文化心態(tài)。

關(guān)鍵詞 港劇 敘事基調(diào) 敘事模式 敘事節(jié)奏

“對于傳統(tǒng)的史詩來說，有了一個英雄的名字，故事就可以開始了：對于現(xiàn)實主義小說。有了一個具有個性的人，故事也就開始了敘述。對于卡夫卡，人物變成了一個抽象的K，故事變成了一個夢魘。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的這種語境中，人已經(jīng)無法讓一個故事開始，給生活一個開端。”這是學(xué)者耿占春在其專著《敘事美學(xué)》中一段憂心忡忡的話，他想表達(dá)的意思是，“故事”在當(dāng)代已經(jīng)沒落，或者說，作家們已不屑于去講故事，也可能是根本就缺乏講好一個故事的能力。讀讀當(dāng)代的小說，你會發(fā)現(xiàn)他的確悲觀得有理。我想補充的是，當(dāng)文學(xué)開始淡化故事。電視劇卻因其技術(shù)優(yōu)勢開始在這一功能上取而代之。

但并不是所有的電視劇都能成就好的故事。我們常常看到一個好的導(dǎo)演可以把一個稀松平常的故事講得很生動，很有意味，也常常可以看到一個糟糕的導(dǎo)演把一個生動曲折的故事講得索然無味。這就涉及到電視劇的敘事策略問題，在這一點上，港劇無疑做得非常的成功。下面我們就來看看港劇的導(dǎo)演、編劇們是如何去說香港的故事，筆者將從三個方面討論這一問題。

1、敘事基調(diào)

港劇之所以能夠迅速填補上世紀(jì)80年代初期大陸流行文化的空白，一方面固然是因為當(dāng)時國人娛樂文化生活的相對匱乏，另一方面也是因港劇自身的商業(yè)性與娛樂性能有效消解一體化的政治意識形態(tài)的籠罩。如果說當(dāng)時的精英文化對文革極左思潮的突破是以一種宏大敘事(啟蒙)取代另一種宏大敘事(革命)，那港劇等流行文化則是作為一種個人化敘事來完成這一任務(wù)的。雖然當(dāng)時的港劇也不乏家、國、民族等宏大主題，但更吸引我們的卻是那些愛恨悲歡、生死情仇。“傻郭靖、俏黃蓉”的經(jīng)典戀情成為多少人心中的自我期許與人生理想(《射雕英雄傳》)，而許文強在馮程程與丁力婚禮上那絕望的叫喊和轉(zhuǎn)身離去的背影又讓多少人為之傷痛不已(《上海灘》)。

電視從誕生之日起，商品性便已成為自身的本質(zhì)屬性，而這種生成語境決定了它的娛樂屬性，進(jìn)而決定了電視劇的敘事基調(diào)必然是“好看”。正是在“好看性”的敘事基調(diào)下，任何因素在港劇中都可以動用，任何想象在港劇中都變得合理，即使結(jié)構(gòu)的是最為荒誕的故事。

打破時空界限。《創(chuàng)世紀(jì)》一開始的敘事時間是還未發(fā)生的二十一世紀(jì)中期，以此為基點回溯二十世紀(jì)八、九十年代發(fā)生的故事。《尋秦記》里的主人公項少龍干脆從現(xiàn)代穿越至幾千年前的戰(zhàn)國時期。幫助秦始皇贏政贏得了統(tǒng)一六國的勝利。而《隔世追兇》里，現(xiàn)實時間中的兒子可以與二十年前時間中的父親通過電話聯(lián)系，父子聯(lián)手破了不少大案。“打破時空界限”在電視敘事中并不少見，電視在這一方面本就比文字文本更具有優(yōu)勢，更能呈現(xiàn)“過去”的逼真感。但港劇的獨特之處在于。它把時空打破以后，又試圖構(gòu)建過去、現(xiàn)在甚至是未來幾個時空之間的內(nèi)在聯(lián)系，制造出一種荒誕味或是宿命感。

消解歷史深度。在港劇中，唐人李白可以搖頭晃腦念著宋人蘇軾的詩(《醉打金枝》)，戰(zhàn)國時代的人竟然可以在舞臺上大跳“卡門”(《尋秦記》)。這些電視劇往往借古人的衣缽開著古人的玩笑，在一種對于歷史真實的“大不敬”和歷史名人的“大不恭”的創(chuàng)作態(tài)度下成功地消解了歷史。由于它是消解掉一種求證歷史真實的深度模式，所以在整個基調(diào)上完全是詼諧幽默又不乏人性化的“日常經(jīng)驗”的深入。非常容易引起觀眾的認(rèn)同。

推演文學(xué)經(jīng)典。2002年，TVB推出《洛神》，講述三國時美人甄宓與曹操、曹丕及曹植三父子之間的情感糾紛。據(jù)古書記載。“曹植求甄氏女，不遂，為曹丕所得。后植過宓江，夢洛神，遂作《洛神賦》。”港劇編劇們正是把這幾十個字敷衍出一段百折千回的情感故事。在此，文學(xué)上的記載只是觸動編劇、導(dǎo)演靈感的源泉。他們的工作便是把其中的事件邏輯重新加以推理演繹，把其中的生活細(xì)節(jié)加以想象填充，把其中的人物形象加以豐滿圓潤。

2、敘事模式

阿多諾曾以“標(biāo)準(zhǔn)化”這一措辭激烈地抨擊流行音樂的類型化、模式化特點。他說在美國流行音樂中，“合唱的開始部分可以被其他無數(shù)的合唱開始部分所代替……每一細(xì)節(jié)都可以被替換，它的作用只像是一部機器的輪齒。”無獨有偶，國內(nèi)學(xué)者也有人認(rèn)為“模式化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、通用化”是大眾文化的特點，他說“當(dāng)一部電視劇讓人看了前事便能猜出后事如何的時候，當(dāng)一部小說所描寫的人物讓人輕易與同類小說的人物相互混淆的時候，便不難看出，這種復(fù)制特點所導(dǎo)致的恰恰是文化品位、個性和風(fēng)格的嚴(yán)重失落。”即使以為大眾文化辯護(hù)聞名的美國學(xué)者約翰·費斯克都直接認(rèn)為“大眾文本是被使用、被消費、被棄置的，因為其功能在于。它們是使意義和快感在社會中加以流通的中介；作為對象本身，它們是貧乏的。”這些學(xué)者的矛頭一致指向的是大眾文本的類型化，具體來說就是敘事的模式化、意義的平面化及語言的圖象化等等。

然而，何群先生在其《從配方程式到程式配方——論大眾文本的類型與出新》__文中提出了新的看法。他首先承認(rèn)大眾文化的確存在類型化、模式化的特點，但精英文本又何嘗不是具有某種程度的模式化呢?結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的理論家們不正是以此為任務(wù)?精英文本與大眾文本的區(qū)別在于模式化的程度不同。這話的反面則是兩種文本的區(qū)別也在于創(chuàng)新程度的不同，作者說：“我們在面對這個事實(大眾文化的類型化)時，卻常常忽略了另外一些有目共睹的現(xiàn)象，如大眾文本也經(jīng)常‘裝扮一新’，帶給大眾一個驚喜，從而引發(fā)一個又一個流行潮：大眾文本的類型往往比精英文本具有更久長的歷史壽命：大眾文本常常要比個人化的精英文本更能反映觀眾的興趣、迷戀和道德標(biāo)準(zhǔn)，更有適應(yīng)任何時代的活力和變通力，等等。”因而何群認(rèn)為。大眾文本的特點絕對不僅僅是類型化的共同性和單一性，它也有“出新”，這種“出新”是大眾文本固有的類型“輪換”策略、獨特的創(chuàng)新機制以及類型自身配方程式不斷變化的產(chǎn)物。

何群的觀點無疑對筆者的港劇敘事模式的分析有著直接的啟發(fā)意義。港劇向來信奉“拿來主義”，《上海灘》借鑒了好萊塢《教父》等經(jīng)典黑幫片的情境設(shè)置，人物造型，甚至音樂：《千王之王》借鑒了美國一度甚為流行的《騙中騙》等賭片，將翻手為云、覆手為雨的賭場千術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致：言情劇延續(xù)中國的苦情戲傳統(tǒng)，并將之發(fā)揮到極致，比如曾經(jīng)賺取了不少眼淚的《京華春夢》，甚至《大時代》這樣的家族劇也繼承了苦情戲傳統(tǒng)，有的觀眾評這部戲的前半部分是最悲慘的港劇：《大時代》甚至克隆港劇經(jīng)典片種武俠劇。人物設(shè)置、情節(jié)模式都是武俠劇的路數(shù)：一個苦命的少年，身世飄零，陷于絕境，偶遇明師，再遇美女，習(xí)得一身出神入化的工夫，在決戰(zhàn)中一舉擊潰對手……凡此種種，在《大時代》中均可對號入座。但又不完全是照搬，比如“最后一分鐘營救”，這是好萊塢早期電影大師格理菲斯首創(chuàng)的交叉蒙太奇，遇難的主人公在最后一分鐘獲救。港劇經(jīng)典《義不容情》開場第二集前后就讓觀眾看到了一場精彩的“最后一分鐘營救”：藍(lán)潔瑛飾演的母親因為偷了殺人兇手的錢包竟然被誤判為殺人罪，即將接受絞刑：善良的老律師在緊急關(guān)頭突然得到兩條救命線索：假證人翻供。愿意為藍(lán)潔瑛做證：真正的殺人兇手病危，承認(rèn)自己是真兇。藍(lán)潔瑛一步步走向絞刑架，老律師和助手瘋狂地尋找法官終止行刑。故事在這兩條線索上交叉進(jìn)行。如果該劇只是簡單地交叉剪輯，并不出奇。《義不容情》除了“交叉”之外，還有一個又一個的“意外”：老律師好不容易找到法官辦公室，但法官意外遲到，后來才發(fā)現(xiàn)他被困電梯：辛苦來到樓下，又發(fā)現(xiàn)他被困在十二層：老律師幾乎犯了心臟病爬到十二層，電梯故障已排除，法官已經(jīng)下樓出門：助手飛快追下去。但卻崴了腳動彈不得：老律師攔截出租車追上法官的車，自己卻犯了心臟病說不出話……這一個令人牽腸掛肚的經(jīng)典段落。

港劇在情節(jié)方面借鑒好萊塢，并不依樣畫瓢，常常是改頭換面。人們都熟悉新好萊塢時代的經(jīng)典影片《畢業(yè)生》，達(dá)斯廷·霍夫曼從教堂搶走新娘的經(jīng)典結(jié)尾伴隨影片更為經(jīng)典的主題曲流傳至今。港劇《上海灘》卻敢于修改這一經(jīng)典場面：總是對馮程程不即不離、忽冷忽熱甚至絕情的許文強聽說馮程程要嫁給丁力，在最后關(guān)頭跑向教堂。一聲“程程”震撼了教堂，震撼了觀眾的心弦：然而，我們見慣的最后一分鐘逃婚的大團(tuán)圓場面并沒有出現(xiàn)，更為震撼觀眾心弦的是黯然神傷、悄然離去的許文強。

3、敘事節(jié)奏

港劇中通常有一些長篇巨制，《天地豪情》151集，《包青天》80集。《創(chuàng)世紀(jì)》107集，《真情》甚至已經(jīng)700多集了……但這些看似冗長的劇集，觀眾卻絲毫不覺得冗長，反而在播放的過程中，不斷地追看下一集，當(dāng)結(jié)局出現(xiàn)，卻又悵然若失。反觀其他地方的電視劇，韓劇、日劇大打青春偶像牌，畫面精美，情節(jié)纏綿，注重敷衍細(xì)節(jié)，渲染氣氛：大陸劇以正統(tǒng)自居，講究歷史感，追求藝術(shù)性，但一個共同的缺陷卻是情節(jié)推進(jìn)過于緩慢，原本并不算太長的電視劇使觀眾覺得冗長無比，為之氣悶。這就涉及到敘事節(jié)奏的問題。

在電視劇的創(chuàng)作中，加快電視劇的敘事節(jié)奏通常是一種控制觀眾、適應(yīng)市場的有效策略。與港人高節(jié)奏的城市生活相適應(yīng)，港劇的節(jié)奏明快跳躍。它吸取了中國傳統(tǒng)白話章回小說的特點。大情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏，扣人心弦，令觀眾欲罷不能：小段落又繼承了好萊塢的敘事風(fēng)格，三分鐘一個小高潮，十分鐘一個大高潮，更令觀眾緊張得透不過氣來。港劇中有一些偵破劇，如《刑事偵緝檔案》、《陀槍師姐》、《勇探實錄》等，它們以幾集為一段落，劇中的主人公始終一致，而每一段落的案情卻各不相同，這些案情大多設(shè)計巧妙，令觀眾也劇中人一樣深入其中，待案情大白，才恍然大悟，然后又投入下一個段落。這種手法也被運用于其他一些職業(yè)劇，如《妙手仁心》以救人為情節(jié)單元，《烈火雄心》以救火為情節(jié)單元，《一號皇庭》以法庭上一場場官司為情節(jié)單元，卻都得到觀眾的接受。為了突出節(jié)奏感，港劇還特別講究開頭，開頭往往不是槍戰(zhàn)、兇殺就是跳樓。《上海灘》開頭是幫派血戰(zhàn)，《千王之王》開頭是出老千加槍戰(zhàn)，《創(chuàng)世紀(jì)》的開頭是一個人跳樓，而《大時代》的開頭是一家子五個人跳樓，甚至《射雕英雄傳》這樣的古裝武俠劇開頭也是殺人和血戰(zhàn)……這有點象“好萊塢”編劇公式：“情節(jié)=安寧一擾亂一斗爭一平定擾亂”團(tuán)圓與波折的搭配使電視劇在總體平衡與局部不平衡之間獲得敘事的張力。用托多羅夫的話說就是“完整的情節(jié)可以被看成是從一種平衡向另一種平衡的轉(zhuǎn)換。”

就象香港人的創(chuàng)新精神一樣，港劇的敘事方式也在不斷地常變常新。倒是筆者這里的論述顯得過于簡陋。正如詩人也斯所描述過的，許多人說過香港的故事。有人用一個漁港來說，有人用一艘帆船來說。有人用高聳的大廈來說，有人用夜晚璀燦的燈光來說。有人用鯉魚門的霧，有人用蘭桂坊的酒吧，這故事好象愈說愈簡單，這故事好象愈說愈復(fù)雜。這故事引向別的故事，這故事結(jié)束了又開始，開始了又結(jié)束。