“南北絲綢之路音樂文化對比研究”考察研究報告

摘要：本文在西南絲綢之路音樂文化考察研究已取得的研究成果和第一手，資料的基礎上，通過對北方絲綢之路先期進行的實地考察所獲取的原始素材和文獻資料的梳理、提煉，選擇對南北絲綢之路音樂文化中最具代表性的“樂器”和“樂舞”進行初步的對比研究。

關鍵詞：西南絲綢之路；北方絲綢之路；音樂；文化；比較研究

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172(2008)02—0013—03

眾所周知，北方絲綢之路是2000多年來中國與西方進行經濟、文化交流的一條大動脈，曾極大地影響著當時世界經濟、文化的發展和歷史的進程。從張騫出使西域，在天竺見到蜀布與邛杖，到上世紀80年代在成都平原發現距今3000多年的三星堆古蜀文明和成都金沙遺址，史實告訴我們：早在上古時期，亦即北方絲綢之路尚未開通之前，西南各族先民即已冒著生命危險，穿過川滇之間的崇山峻嶺，征服畏途，開發了由成都出發，經云南、緬甸、印度、巴基斯坦到中亞的一條通道——西南絲綢之路。這條鮮為人知的中外經濟、文化交流通道，在歷史上也曾起到過同樣不可估量的巨大作用。

南北絲綢之路音樂文化的對比研究，擬從歷史學、地理學、人類學、社會學及音樂學的視角，對我國西部各民族音樂文化中所涵蓋的樂器、樂舞、樂隊、樂譜、樂種、作品及其所表現的樂律、音階和音樂結構、風格等進行全方位的對比研究，并力圖從人類歷史上民族大遷徙所帶來的地域變遷、文化流變和人文交融等方面進行廣泛深入的探索，進而揭示其不同音樂文化間的異同，深究其發展變化的本源和流變。為逐步實施川音教育部科研項目《南北絲綢之路音樂文化對比研究》課題組所擬定的研究計劃，我們決定先從“樂器”和“樂舞”兩個方面人手，對南北絲綢之路音樂文化的交流、融合、發展進行初步的對比研究。

一、樂器方面的對比研究

自漢至元的各個歷史時期，由于北方絲綢之路的開辟，使大量西域樂器源源不斷地傳人中原，并得以在我國北方地區廣泛流傳。其中，彈撥樂器曲項琵琶、五弦琵琶、豎箜篌等，吹奏樂器篳篥，拉弦樂器胡琴，打擊樂器都曇鼓、答臘鼓、羯鼓、鈸、鑼等即為典型的外來樂器。后來，這些樂器又通過多次的民族大遷徙和西南絲綢之路這樣的傳播途徑，轉移、流傳到我國南方及東南亞地區，并得以傳承、發展和演變。

篳篥，又稱觱(bì)篥、悲篥、笳管，公元384年隨龜茲樂傳人中原。其最初僅是胡人“卷蘆葉為笳，吹之以作樂”的一種簡單樂器。后來，吹奏者又改為以蘆葦制成哨子，插在木制的管子上，同時在管子上開若干按音孔，于是便將其稱之為“篳篥”(即今之“管子”)。在《樂府雜錄》、陳旸《樂書》中，都如實記載了從“笳”到“篳篥”的演進過程。隋唐時期，篳篥已普遍運用于九、十部伎中。至宋元時期，篳篥發展成為當時樂隊編制中極為重要的樂器之一，處于樂隊中領奏的“頭管”地位。通過西南絲綢之路音樂文化的考察和研究，我們發現，在西南眾多民族中隨處可見與之在名稱、形制、發音原理等方面均十分類似的樂器，這便引發了我們對此的進一步思考與探究。

從另一種角度看，作為南北絲綢之路的交匯點——成都，在縱橫交錯的兩條音樂文化軸線上起著極其重要的交互作用。它不僅是中原音樂文化南傳的目的地之一，同時也是西南絲綢之路音樂文化北進的中轉站，更是西南少數民族音樂文化與漢族音樂文化的聚合地。由此可見，成都在南北絲綢之路音樂文化的交互、交流與傳播方面有著舉足輕重的地位。也正因為如此，成都歷史上所遺留下來的音樂文化及其與南北絲綢之路音樂文化之間千絲萬縷的淵源關系，無疑應該引起我們的高度關注和深入思考。

位于成都西郊的五代十國時期前蜀皇帝王建的陵墓——永陵，陵墓中所保留的24幅完好的樂舞石刻，生動地再現了唐代宮廷燕樂中龜茲樂舞的精彩場面，這是一個有著足夠說服力的例證。尤其值得我們注意的是，永陵樂舞石刻所展現的樂隊中出現的一種橫吹類樂器，其究竟是“篪”還是南方眾多少數民族廣為流傳的“巴烏”，更是有待我們去作進一步的考證和分析研究。如果將其確定為“巴烏”，那么，永陵中的24幅樂舞石刻就更可以作為南北絲綢之路音樂文化交融的一個實證。

此外，大量通過北方絲綢之路傳入我國的西域打擊樂器，又通過各個歷史時期的民族遷徙而進一步傳入我國南方地區，與西南絲綢之路沿線各民族的樂器相融合，進而發展成為各民族歌舞音樂中的常用樂器。從形制和風格上考量，如今仍在西南地區一些少數民族中廣泛使用的“象腳鼓”等打擊樂器，很可能與從北方絲綢之路傳人的一些西域打擊樂器有著密切的關聯。

二、樂舞方面的對比研究

借助于南北絲綢之路這樣兩條源遠流長的歷史通道，我國各地樂舞文化也才可能得到持續的交流和融合。唐貞元十六年，南詔王異牟尋向唐王朝進獻《南詔奉圣樂》。貞元十七年，驃國王雍羌遣弟悉利移、城主舒難陀向唐王朝進獻“驃國樂”，這即是南方絲綢之路樂舞文化向北推進的一個明證。

大唐時期，云南大理地區六詔之一的蒙舍詔(即南詔)在歸唐后，即與中原唐王朝建立了親善友好的密切關系，這樣的南北交往不僅大大發展了南詔的經濟文化，而且也促進了中原文化和西南各少數民族文化之間的交流、融合和發展。唐德宗貞元年間，南詔王異牟尋派使節拜見了當時的劍南西川節度使韋皋，向其表達了進獻藝人歌舞的意愿。于是，精于歌舞的韋皋便在南詔樂舞原始素材的基礎上進行二度創作和加工，并在成都進行重新編排，定名為《南詔奉圣樂》，進獻給唐王朝，后在長安宮中為德宗作現場表演。《南詔奉圣樂》由30首歌舞曲組成，使用的樂器有琵琶、箜篌、橫笛、螺貝、鈴鈸、箏、笙等30余種。樂隊規模龐大，多達196人。其中，龜茲部88人、大鼓部24人、胡部72人、軍樂部12人。舞蹈隊則按南、詔、奉、圣、樂5個字所表達的主題進行編排組合，表演中每舞一字唱一首歌曲并如此反復3次。在整個表演過程中，表演者瞬間不斷變換服飾，令觀者無不稱奇，德宗更是贊不絕口，下令宮廷的樂舞伎人也照此排演，并將其作為朝廷飲宴時的歌舞節目。

《南詔奉圣樂》堪稱南詔音樂及西南各民族音樂舞蹈有機結合的一種綜合性歌舞音樂。它本身不僅對唐代宮廷歌舞有著明顯的影響，而且更是南北絲綢之路音樂文化交流與融合最具說服力的體現。

驃國在我國古代典籍中也曾被稱作“撣國”。其西接東天竺，北鄰南詔，東連真臘，南面靠海。“撣”和“驃”，實際上是古代緬甸的兩個主要民族。除“撣”和“驃”外，古代緬甸還有不少的印度移民，他們大約在公元前3世紀就已接受印度佛教文化(包括音樂文化)的影響。在《新唐書·禮樂志十二·南蠻列傳(下)》中，詳細地記述了關于驃國向唐王朝獻樂的經過。關于驃國樂在唐代宮廷中的表演情況，著名詩人自居易曾在其《驃國樂》中這樣寫到：“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊紋身踴；珠纓炫轉星宿搖，花鬘斗藪龍蛇動。”驃國樂向唐宮廷獻樂時所用的樂器共計8類22種。其中，有鈴鈸、鐵板、螺貝、鳳首箜篌、箏、龍首琵琶、云頭琵琶、大匏琴、小匏琴、獨弦匏琴、橫笛、兩頭笛、大匏笙、小匏笙、牙笙、兩角笙、三面鼓、小鼓等，可謂豐富多樣。玉螺即螺貝，是一種用海螺制作的吹奏樂器，常用于天竺的佛教音樂中，據推測，當是東天竺傳人驃國的樂器。而銅鼓，則是現今仍在我國西南、嶺南一帶生活的苗、瑤、彝、黎、侗、壯、佤、布依、土家、仡佬、水、白等少數民族廣泛使用的樂器。鄰近的越南、老撾、柬埔寨、馬來亞、印度尼西亞、新幾內亞等東南亞國家也可見其身影。在正史《后漢書·馬援列傳》中有這樣一段記載：漢初建武年間，馬援被封為伏波將軍，率軍征討交趾郡(今越南北方紅河流域一帶)時，曾從駱越族(古代越人的一支)人手中繳獲銅鼓。在唐代，關于此樂器的記載那就更多。考古學家根據實物測試確認，云南楚雄萬家壩出土的銅鼓是公元前8世紀的春秋時期至公元前5世紀戰國早期的制品，它們是世界上現存最早的銅鼓。而銅鼓借助于西南絲綢之路得以廣泛流傳，正好映證了西南絲綢之路在中外音樂文化傳播與交流中所產生的深遠意義和影響。

上述兩次南方樂舞的進獻，一方面反映了南方樂舞對中原樂舞的影響，另一方面也證實了西南絲綢之路在南北音樂文化交流方面卓富成效的推動作用。

除此之外，值得注意的還有前文中所提及的王建墓樂舞石刻，據考證，其樂舞形態顯而易見的是源于西域龜茲，而龜茲樂舞又可以說是唐代宮廷燕樂中的縮影。這種樂舞形態通過南方絲綢之路傳人西南地區，對西南各民族音樂文化產生了直接的影響。此以藏族古典歌舞“囊瑪”為例，“囊瑪”又稱“朗瑪”，藏語意為“內府樂”，其結構一般由引子、歌曲、舞曲三部分組成。引子為器樂演奏，舒緩優雅；歌曲部分悠揚古樸，富于抒情性；而舞曲部分則節奏強烈，活躍奔放。這種歌舞形式的伴奏樂器一般有橫笛、扎木聶、揚琴、京胡、特琴、跟卡、馬串鈴等7種樂器。由此看來，伴奏樂隊的這種結構形態與唐大曲的結構完全一致。唐大曲又稱燕樂歌舞大曲，其結構通常由三部分構成：散序——器樂演奏，不歌不舞，以散板式的自由節拍為主。中序——又稱拍序或歌，以歌唱為主，輔以樂器伴奏，多為抒情的慢板。破——又稱舞遍，以舞蹈為主，輔以樂器伴奏，時有歌唱，氣氛熱烈。由此，我們可以作出這樣一種推測：如果說藏族歌舞“朗瑪”的結構源于唐大曲，那么，其很有可能是通過西南絲綢之路這條傳播渠道，并充分吸取了當時在成都所流傳的唐大曲中的結構要素，然后再結合當地的民族音樂元素后幾經演化而成，這應該被視為南北兩條絲綢之路音樂文化息息相關、環環相通的有力佐證。

責任編輯：陳達波