論斯特拉文斯基的小提琴作品《意大利組曲》

摘要：本文主要講述美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的小提琴作品《意大利組曲》的創(chuàng)作背景和演奏技巧分析。

關(guān)鍵詞：斯特拉文斯基；意大利組曲；樂(lè)段；段落

中圖分類號(hào)：J 622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）02

斯特拉文斯基#8226;伊戈?duì)?8226;費(fèi)奧多羅維奇（Stravinsky Igor Feodorovich，1882—1971）美籍俄羅斯作曲家，他生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，是20世紀(jì)最有影響的重要作曲家，也是西方現(xiàn)代音樂(lè)的主要代表人物之一，經(jīng)歷和體驗(yàn)過(guò)3個(gè)不同的音樂(lè)流派：原始主義、新古典主義以及序列主義，被人們譽(yù)為是音樂(lè)界中的“畢加索”。

斯特拉文斯基于1919年創(chuàng)作了芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，在這首作品中斯特拉文斯基使用巴洛克時(shí)期大協(xié)奏曲的音樂(lè)形式，旋律來(lái)源大多數(shù)取自佩爾戈萊西和其他同時(shí)期的作曲家作品，再加上其特有的不諧和音與不正規(guī)節(jié)奏，并加以修飾、改寫，展現(xiàn)出新古典主義的風(fēng)格。在1925年，斯特拉文斯基為了小提琴家杜希金的旅行演出，從他的《普爾欽奈拉》中選出幾首樂(lè)曲改編成小提琴組曲而獻(xiàn)給他，名為：《意大利組曲》。這些樂(lè)曲在18世紀(jì)的精神風(fēng)貌中摻入20世紀(jì)的和聲與節(jié)奏，在風(fēng)格上是典型的斯特拉文斯基式的機(jī)智、幽默和帶有戲謔味的玩笑，節(jié)奏力強(qiáng)勁，有種期待高潮的令人神往的的感覺。這首《意大利組曲》一共有6個(gè)段落：是沿用法國(guó)組曲的模式作成。分別為序曲、小夜曲、塔蘭泰拉舞曲、含有變奏的加沃特舞曲、詼諧曲、小步舞曲與終曲。下面筆者將分析探討《意大利組曲》中的小提琴演奏技巧及技術(shù)訓(xùn)練。

第一段:序曲

此段落是序曲，整段呈現(xiàn)出寬廣雄厚之感，由八分音符的弱起拍開始，由于整曲是依照巴洛克時(shí)期的音樂(lè)改編而來(lái)，因此在演奏時(shí)，其八分音符應(yīng)該以較為短促的方式呈現(xiàn)（譜例1）。由于斯特拉文斯基是一位記譜法要求非常精確的作曲家，譜上有許多刻意的斷奏都應(yīng)該明確的表現(xiàn)出來(lái)。

此外，樂(lè)曲中有許多相似的段落以不同的強(qiáng)弱來(lái)制造出對(duì)比效果，因此特別需要注意其力度的層次感。（如本段落中的第5至10小節(jié)）。另一方面，斯特拉文斯基運(yùn)用了弱拍的重音（在28小節(jié)與32、33小節(jié)處）和f（強(qiáng)）緊接p（弱），制造出詼諧的喜劇效果。在第32、33小節(jié)的段落中（譜例2），弓所使用的位置相當(dāng)重要，因?yàn)楸仨氃趶?qiáng)拍后馬上于弱拍的段落使用跳弓，因此應(yīng)該使用下半弓拉奏開頭的f（強(qiáng)）段落，并且加上揉音和弓的速度制造出重音的效果，之后于中弓拉奏p（弱）的斷奏段落。

最后的再現(xiàn)部在芭蕾舞劇的版本中，是以圓號(hào)所吹奏的，所以在這里應(yīng)該使用G弦演奏，模仿出近似于圓號(hào)渾厚開闊的音色。由于第37小節(jié)的最后半拍是弱音的緣故，因此在前一拍就必須將弓子推到弓尖，以便于拉奏弱樂(lè)段（譜例3，37—38小節(jié)）。

第38小節(jié)開始有一連串的顫指，并且有三十二分音符的節(jié)奏，因此節(jié)奏的緊湊度需要特別注意。在拉顫指時(shí)，左手指既要放松但又不能軟，要很敏捷但過(guò)分的抬高手指會(huì)造成速度的減慢和手指的僵硬，一定要掌握好抬指的度，在手指離開弦時(shí)，適當(dāng)?shù)氖褂脫芟铱梢灾圃斐銮宕嗟囊繇懶ЧＴ诘?1小節(jié)有雙音接單音的樂(lè)句，此時(shí)需要注意弓在弦上的角度，因?yàn)橹餍稍谏下暡浚孕枰贓弦上加以較多的壓力。樂(lè)曲的最后一音是以弱音和斷奏結(jié)束全曲，有種出人意料的效果，此音符使用上弓，并在中弓做彈跳，這樣的音色效果相當(dāng)好。

第二段:小夜曲

小夜曲一般是指夜里在情人窗下演唱情歌，其樂(lè)曲大多是有著優(yōu)美的曲調(diào)。此段小夜曲為三段曲式。在芭蕾舞劇中，第一段是以雙簧管吹奏獨(dú)奏樂(lè)段，第二段是以男高音演唱獨(dú)奏段落，第三段是以雙簧管和男高音互相演奏。因此在演奏這首樂(lè)曲時(shí)，必須先安排好每個(gè)樂(lè)段以不同的方式呈現(xiàn)，才能表達(dá)出有層次的音樂(lè)色彩。首先，在聲響的強(qiáng)度上：第一段注明的是p、第二段是pp、第三段是p，再者雙簧管的音色屬于較具穿透力的類型，而男高音則屬與較為圓潤(rùn)的音色。因此第一和第三段在弓的運(yùn)用上，以較為貼弦的演奏方式在A弦上拉奏，以營(yíng)造出明亮的音響效果。第二段則是以靠近指板的方式在D弦上演奏，再加上寬度較大的揉音，呈現(xiàn)出較為柔和的音響效果。在拉這段樂(lè)曲時(shí)，所表現(xiàn)的感覺是遼闊且悠閑自得的，整首樂(lè)曲的速度應(yīng)該不宜太慢，必須要有流動(dòng)感，所以一小節(jié)應(yīng)該打四大拍。曲子的開頭，（見譜例5）也就是小提琴聲部第一小節(jié)的第四拍，此音符應(yīng)該以快速的弓速演奏，表現(xiàn)出寬廣的音響效果。

第6小節(jié)其音型有往上走的趨勢(shì)，到第7小節(jié)的G音是頂點(diǎn)，因此第7小節(jié)的倚音可以稍微拉長(zhǎng)一點(diǎn)，有點(diǎn)像是以聲樂(lè)的唱法來(lái)演奏，這樣音樂(lè)會(huì)更富有表情。第17小節(jié)的小提琴聲部是以震音開始，之后立即變成撥弦，在這里對(duì)于弓的運(yùn)用必須特別注意，震音的運(yùn)弓應(yīng)該拉至弓根，以便之后的撥奏。本樂(lè)段的第15、16小節(jié)和第28、29小節(jié)是六度雙音的樂(lè)句，上下兩聲部同等重要，在連續(xù)六度雙音中，左手按弦的手型只有兩種，一種是分開手型，另一種是靠攏手型。

第三段:塔蘭泰拉舞曲

塔蘭泰拉舞曲是一種非常快速并富有刺激性的舞曲，它出自于南意大利的民族舞蹈。此樂(lè)段的困難之處在于：如何在快速的樂(lè)曲中，控制不同弓法的轉(zhuǎn)換（見譜例6），其中包括分弓、跳弓、頓弓、連弓等，因此右手控制弓的能力是相當(dāng)重要的。首先，應(yīng)該先將每一種不同的弓法，獨(dú)立出來(lái)作單獨(dú)的練習(xí)，還必須先了解每一種弓法的演奏特性，等熟練之后，再將這些不同的弓法，組合在一起練習(xí)。以下是有關(guān)于右手運(yùn)弓的練習(xí)，可當(dāng)作練習(xí)技巧之用（見譜例6）

此外，樂(lè)曲中有許多單音和雙音的連接，因此必須要巧妙的控制運(yùn)弓角度的轉(zhuǎn)換。在這首樂(lè)曲中有許多倚音的使用，因?yàn)檫@首樂(lè)曲速度很快，要將這些音符清晰地拉奏出來(lái)，就要稍微增加一些重音，使其節(jié)奏感更明顯更易于表現(xiàn)出舞蹈的氣氛。第19和20小節(jié)是連續(xù)五度雙音的樂(lè)句，包括兩種手型：一種是同指平行按弦手型（純五度），另一是靠攏手型（減五度），演奏時(shí)要注意兩種手型之間的轉(zhuǎn)換模式，在往高把位拉時(shí)需注意手指間的距離要越來(lái)越靠近。第44至46小節(jié)和第60至61小節(jié)是一連串和弦的樂(lè)段，力度要求是f，因此在演奏時(shí)，弓毛必須要和弦有較多的接觸面積，盡量靠近琴碼才能達(dá)到f的效果，另一方面，這些和弦的主旋律在最高音的聲部上，所以弓的角度必須較靠近E弦一些，才能突顯出主旋律的線條。第57至59小節(jié)是右手拉奏再加上左手的撥弦，此時(shí)左右手必須精確配合，兩手的發(fā)音時(shí)間才會(huì)完全一致。此外，由于撥弦的聲音容易被拉奏所掩蓋，因此左手的撥弦力度應(yīng)該加強(qiáng)。在此段樂(lè)曲中，作曲家經(jīng)常會(huì)使用漸強(qiáng)后突弱的表情記號(hào)，在演奏漸強(qiáng)時(shí)：弓和弦的接觸面積要漸漸加大，右手的力度也要漸漸加強(qiáng)，在拉突弱時(shí)，弓應(yīng)該收回到中弓，弓的長(zhǎng)度也要減短。

第四段:加沃特舞曲與變奏曲

這段樂(lè)曲總共分為3個(gè)樂(lè)段，第一段是加沃特舞曲、第二段是變奏一、第三段是變奏二。第一段的第1至第4小節(jié)是這首樂(lè)曲的主題（見譜例）

在奏此段落時(shí)，右手運(yùn)弓應(yīng)該速度要快，稍靠指板演奏，表現(xiàn)出較為寬廣的音色。變奏一有許多連斷音，在演奏這段時(shí)要以靈巧、雀躍的方式來(lái)表現(xiàn)。變奏二在樂(lè)曲中多次出現(xiàn)連音裝飾音，在拉這些連音時(shí)，應(yīng)該多注意換弓時(shí)的連貫性，不要有中斷或者是運(yùn)弓力度的不均勻等情況發(fā)生。

第五段:詼諧曲

詼諧曲在巴洛克時(shí)代是意指性格輕松的聲樂(lè)曲或器樂(lè)曲。在這首作品里整段樂(lè)曲都使用的是跳弓，因此右手運(yùn)弓需要相當(dāng)?shù)姆潘桑忠N弦，弓段最好是運(yùn)用在彈跳效果最好的位置（中弓）上拉奏。此樂(lè)曲是二段體式，第一段是1到36小節(jié)，第二段是37小節(jié)至結(jié)束。第一段和第二段大致上都一樣，其不同點(diǎn)在于：第一段小提琴聲部是以單聲部出現(xiàn)，在第二段則是以二聲部的形式出現(xiàn)，在演奏時(shí)要把這些旋律線條表現(xiàn)清楚。

第六段:小步舞曲與終曲

小步舞曲是一種三拍子的古典舞蹈，以中庸的速度、優(yōu)雅的動(dòng)作為特色，是深受宮廷與貴族所喜愛的舞蹈之一。在此曲中，這是一段描述結(jié)婚時(shí)愉快心情的小步舞曲，里面有斯特拉文斯基所特有的音響效果和節(jié)奏，小提琴和鋼琴相互演奏出突兀的小九度的音樂(lè)以及帶有附點(diǎn)三十二音符的節(jié)奏，并且加上重音和漸弱的音響，造成更不尋常的音樂(lè)表現(xiàn)方式。在第32小節(jié)之后，斯特拉文斯基使用了復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格。整個(gè)小步舞曲從頭至尾（共61個(gè)小節(jié)）的音響效果是從p（弱）至ff（極強(qiáng)），因此如何將力度慢慢的累積，到達(dá)頂點(diǎn)而不松懈，營(yíng)造出整體的一致性，是一件必須特別注意的事。

終曲樂(lè)段為Molto vivace，第1和第2小節(jié)九連音拉完后，弓必須馬上回到中弓，再繼續(xù)拉奏之后的連續(xù)重音（見譜例）。在每次拉重音前，都要重新將弓回到中弓來(lái)演奏。

第11和12小節(jié)是雙音并有漸弱的標(biāo)示，在隨后的下一小節(jié)又是跳弓演奏，因此在拉奏的時(shí)侯，必須先設(shè)計(jì)好運(yùn)弓的位置，拉f（強(qiáng)）樂(lè)句時(shí)要使用多一點(diǎn)的運(yùn)弓，并在下半弓演奏，漸弱時(shí)就慢慢減少運(yùn)弓，直到跳弓時(shí)，將弓帶到中弓最容易彈跳的位置。第15至19小節(jié)的小提琴部份是兩個(gè)聲部的樂(lè)段，上聲部是八分音符的短音，下聲部是顫指，因此在拉這段時(shí)，要掌握好左手手指間的獨(dú)立性，以及右手運(yùn)弓的角度控制。第21小節(jié)的小提琴聲部是十六分音符的斷奏，但下一小節(jié)的最后3個(gè)音是一連弓記號(hào)，如何將跳弓由上下的運(yùn)弓轉(zhuǎn)換成連續(xù)上弓 ，并且還要同時(shí)做出漸強(qiáng)的效果，是此樂(lè)段的困難之處。第22小節(jié)的第二拍有一漸強(qiáng)記號(hào)，可以把這里的連弓改為分弓來(lái)拉，就可降低其困難度，也較容易做出漸強(qiáng)的效果。第43、47、49小節(jié)的小提琴分譜上是連續(xù)下弓的和弦，在此弓法時(shí)，右手必須將弓拿穩(wěn)重復(fù)地回到原來(lái)起奏的下半弓處（見譜例）

在52至55小節(jié)的樂(lè)段中，鋼琴和小提琴重復(fù)演奏同樣的節(jié)奏，須加強(qiáng)其突出性（見譜例）。

第62小節(jié)是一個(gè)突兀的轉(zhuǎn)變處，從強(qiáng)烈的撥奏和弦（ff）轉(zhuǎn)變成抒情的旋律樂(lè)段（p），在拉此處時(shí)，應(yīng)該給音樂(lè)一個(gè)呼吸的空間，改變不同的情緒。第75和76小節(jié)有左手的撥奏樂(lè)段，撥奏時(shí)，左手應(yīng)先勾住弦再往外側(cè)撥，這樣才比較容易發(fā)出清楚的音樂(lè)效果。最后段落是從第117小節(jié)至結(jié)束，此段以117和118小節(jié)為主題，以相同的節(jié)奏模式作連續(xù)不斷的重復(fù)，制造出終曲的最后高潮，這也是斯特拉文斯基擅長(zhǎng)的手法之一。

斯特拉文斯基的作品特色在于其包含了節(jié)奏的創(chuàng)新和不諧和音的運(yùn)用，所以在演奏這首樂(lè)曲時(shí)，經(jīng)常會(huì)置身于巴洛克音樂(lè)和20世紀(jì)音樂(lè)的復(fù)雜交錯(cuò)之中，這也是此首樂(lè)曲的迷人之處。時(shí)而出現(xiàn)古代宮廷中的堂皇典雅，時(shí)而出現(xiàn)斯特拉文斯基的音樂(lè)特色：不規(guī)整節(jié)奏和不諧和音。因此，抓住這些音樂(lè)特點(diǎn)才能抓住此曲的精華所在。

責(zé)任編輯：馬林