郭文景的民族室內(nèi)樂《晚春》的創(chuàng)作特點(diǎn)

摘要：《晚春》是郭文景先生1995年8月完成的一部優(yōu)秀的民族室內(nèi)樂作品，創(chuàng)作靈感起于宋代詩人黃庭堅(jiān)的詩詞作品【清平樂#8226;晚春】。本文試圖通過對作曲技法、音響特點(diǎn)、音樂結(jié)構(gòu)表象的層層剝離、來領(lǐng)悟作曲個(gè)人情懷與古詩詞作者之間“心有靈犀”般的精神奧妙。

關(guān)鍵詞： 室內(nèi)樂；音樂材料；復(fù)調(diào)；結(jié)構(gòu)；音色

中圖分類號：J614.4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02

民族室內(nèi)樂《晚春》是作曲家郭文景先生為8種民族樂器而寫的民族室內(nèi)樂作品，樂曲借助中國宋代詩人黃庭堅(jiān)【清平樂#8226;晚春】詩詞的詩意背景，通過作曲家特有的思維與巧妙的現(xiàn)代作曲手法，以個(gè)性化音樂的形態(tài)來表達(dá)一種富有中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的情調(diào)。透過作品所呈現(xiàn)的各種音樂語言，給人以許多遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過原詩本身所提供的意象。 將原詩詞所蒙上壓抑的心情通過音樂的形式達(dá)到了一種升華，表達(dá)了更加深遠(yuǎn)的意境。

樂曲是以民族樂器進(jìn)行組合，編制為笛子、琵琶、箏、中阮、高胡、倍低胡、顫音琴及打擊樂，作品結(jié)構(gòu)比較自由，在材料與和聲的運(yùn)用及節(jié)奏音型上都做了比較有趣的處理。譬如：四度結(jié)構(gòu)的和聲疊置、三度結(jié)構(gòu)的高疊置和弦、全音階的運(yùn)用，以及五聲音階構(gòu)成的和弦等等。不協(xié)和音程進(jìn)行或縱向的多調(diào)性對置，碎片似的旋律、音區(qū)大幅度的對比以及力度的變化都表現(xiàn)了作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作手法與豐富的音樂想象力。現(xiàn)就以和聲音調(diào)、音響色彩、曲式結(jié)構(gòu)等對民族室內(nèi)樂《晚春》進(jìn)行粗略的分析。

一、音樂材料的構(gòu)成

在郭文景的部分作品里，不排除傳統(tǒng)和聲的三度疊置和弦。但沒有采取固定的排列方式，和弦的排列一直在變化。沒有固定旋律動(dòng)機(jī)，很難找到傳統(tǒng)的主題和聲及主題旋律發(fā)展的表現(xiàn)形態(tài)，更多的表現(xiàn)為橫向多調(diào)性的對置、縱向多聲部的結(jié)合，以及碎片材料的拼接組合、復(fù)調(diào)性對位等手法的展現(xiàn)，現(xiàn)就以上方面所涉及的問題進(jìn)行探討。

1、和聲結(jié)構(gòu)材料

A、四度疊置和弦，在樂曲開始（第1—3小節(jié)）就以A材料（如例1）：第一小節(jié)下方用E A D G的四度和弦轉(zhuǎn)位與第三小節(jié)下方的四度原位與上方以四音全音階構(gòu)成的多聲音響。在樂曲的第三部分（53—54小節(jié)處）以同樣和弦材料出現(xiàn)。

B、十二音和弦，在第四小節(jié)以B材料（如例1）：兩個(gè)全音階構(gòu)成了十二音在縱向上的疊合，在樂曲的（48—52小節(jié)）也以兩個(gè)全音階材料（十二音）進(jìn)行發(fā)展。

C、三度疊置和弦，第六小節(jié)開始用C材料（如例1）以三度疊置的兩個(gè)三和弦在一小節(jié)內(nèi)相互交叉的多聲疊置，第七小節(jié)也是用C材料以三度疊置和弦進(jìn)行組合（構(gòu)成兩個(gè)三和弦復(fù)合），低聲部以升C音卻以八度跳進(jìn)，時(shí)低時(shí)高像是一根主線把這些材料給貫穿起來。

在樂曲的最后，以三度疊置為主形成不協(xié)和的9音和弦與前面和聲材料形成首尾呼應(yīng)，有意思的是和弦音進(jìn)行歸納后又可以形成相差小二度（升D羽與E宮五聲調(diào)式）的具有民族調(diào)式的兩個(gè)五聲音階性和聲的疊合。

2、多調(diào)性因素

從下列譜例橫向上可以看出，1）笛子聲部在前樂句為E調(diào)，后樂句為C調(diào)。琵琶聲部以E調(diào)旋律保持。箏的前樂句以C調(diào)旋律進(jìn)行，后樂句以復(fù)合調(diào)性的旋律進(jìn)行。高胡聲部前樂句降E調(diào)和后樂句的E調(diào)旋律與笛子形成調(diào)性對比。低胡聲部在單一調(diào)性C調(diào)上進(jìn)行保持。中阮前句是在E調(diào)上，后樂句與顫音琴的聲部是以復(fù)合調(diào)性特點(diǎn)相互結(jié)合，橫向多調(diào)聲部的結(jié)合構(gòu)成不協(xié)和的音響特點(diǎn)。這一段有復(fù)合旋律的特點(diǎn)，節(jié)奏上基本保持一致。

從上例可以看出，在調(diào)性安排上，基本按照三度并置的調(diào)性關(guān)系，與前面四度疊置和音形成一個(gè)相互補(bǔ)充。如：C調(diào)—E調(diào) (大三度)、 C調(diào)—降E調(diào)（小三度）。

運(yùn)用多種材料進(jìn)行重疊及多個(gè)素材同時(shí)運(yùn)用，或許采取故意抹掉調(diào)性的功能色彩，使調(diào)性模糊化，橫向的不同調(diào)式相互滲透。以及（11—12小節(jié)）與（45—46小節(jié)）的笛子與高胡的旋律在不同調(diào)性對置，也形成兩個(gè)線條在不同音色上的對比。

從例4上看，笛子聲部建立在降E調(diào)上，高胡聲部建立在E大調(diào)上，兩條旋律形成了相同節(jié)奏在調(diào)性上的對比。從例5上看，笛子與高胡兩聲部又以雙調(diào)性結(jié)合，笛子可看成建立在降E大調(diào)，高胡可看成在G大調(diào)上，也是按照三度并置形成調(diào)性上的對置，但不是平行進(jìn)行，表現(xiàn)為縱向多調(diào)性的調(diào)式重疊。

總的來說，橫向的調(diào)性轉(zhuǎn)換及縱向的調(diào)性重疊，加深了縱橫的調(diào)式綜合，多調(diào)性對置與高疊和弦的結(jié)合打破了傳統(tǒng)音樂和聲結(jié)構(gòu)的音響色彩，這也是在中國現(xiàn)代音樂中常用的一種多調(diào)性的創(chuàng)作思維，恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出一種神秘、空靈的意境。

二、復(fù)調(diào)技巧的運(yùn)用

樂曲運(yùn)用了橫向多線條互相交錯(cuò)的復(fù)調(diào)思維，以不同調(diào)性的旋律線條疊置，促使復(fù)調(diào)思維在旋律上多方位的展開，構(gòu)成縱向、橫向可動(dòng)的旋律性結(jié)合，對位聲部在節(jié)奏上與音調(diào)進(jìn)行模仿等手法。

傳統(tǒng)復(fù)調(diào)從音樂素材上可分為模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)，但在《晚春》這首樂曲中主要以模仿復(fù)調(diào)為主，如在樂曲的中間部分就是運(yùn)用在節(jié)奏與音程上的變化模仿使兩個(gè)線條形成音型化的對位。

上例為典型（非嚴(yán)格）的模仿復(fù)調(diào)，琵琶與箏二聲部錯(cuò)開三拍節(jié)奏自由模仿，音程距離為純五度，箏對琵琶進(jìn)行自由變化模仿，語氣斷續(xù)、冷清，加深了音樂的神秘之感，下方高胡加以點(diǎn)綴，其他聲部逐漸增加，顫音琴在36小節(jié)處以相同的節(jié)奏重復(fù)了兩個(gè)小節(jié)，好似意猶未盡。

在樂曲的最后部分，高胡以顫音技法奏出類似廣東音樂的音階下行音調(diào)，引出笛子與高胡的二聲部復(fù)調(diào)對位，也是采用了節(jié)奏變化的對位技巧。

上例也為變化模仿復(fù)調(diào)，高胡稍后一小節(jié)進(jìn)行模仿，音程距離為大六度，二聲部都以顫音技巧演奏，并建立在兩個(gè)調(diào)性上，具有支聲復(fù)調(diào)的特點(diǎn)。其他樂器聲部分別以F音為主，相對固定的節(jié)奏音型持續(xù)了6個(gè)小節(jié)。低音聲部延續(xù)11小節(jié)，使笛子與高胡兩條對位旋律自由的浮在上方，象似叢林中自由飛翔的兩只黃鸝鳥，中間聲部的持續(xù)音型象似作者遇到挫折反思時(shí)的平靜心態(tài)。音符時(shí)值擴(kuò)大以及固定音型的反復(fù)持續(xù)，預(yù)示著樂曲即將結(jié)束。

三、作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在樂曲結(jié)構(gòu)上，大體可劃分為4個(gè)部分，通常在音樂銜接點(diǎn)以疊入方式進(jìn)入（部分連接句歸納到前一部分），樂曲次級結(jié)構(gòu)的每個(gè)段落采用靈活的方式，每個(gè)部分沒有做太大的展開，整曲如古人在吟詩一般，聲調(diào)時(shí)而高亢、時(shí)而低沉，神秘、驚異，微妙地表現(xiàn)了古代文人復(fù)雜的內(nèi)心世界。

如圖：（注：圖中各段落的文字性概括描述，為筆者根據(jù)古詩和音樂的段落關(guān)系而作出，非曲作者的原意。）

整曲結(jié)構(gòu)不同于西方古典主義中常見的樂曲類型，4個(gè)部分沒有嚴(yán)格意義上的終止與段落，象似詩詞句結(jié)構(gòu)的韻律與寓意的表達(dá)，在從樂曲的引子部分的12小節(jié)開始有笛子與高胡呼應(yīng)呈現(xiàn)晚春時(shí)節(jié)的自然景象，把人從神秘與驚異的音響中帶入茂盛而又孤寂的心境當(dāng)中。如詩首句“春歸何處？寂寞無行路”寫出春歸的無影無聲，同時(shí)也暗示出詞人的孤寂之情，接著引子部分開始依然隨著樂曲的意境繼續(xù)延伸，以零碎化的材料進(jìn)行發(fā)展，兩條旋律如兩只黃鸝在空中飛來飛去，各個(gè)聲部的均以不同的音型互相交替。在48—53小節(jié)形成全曲的高潮，之后有一自由連接句進(jìn)入第四部分，情緒與力度開始轉(zhuǎn)變，與前兩部分在情緒上有很大的差異，與詩詞的最后句“百囀無人能解，因風(fēng)吹過薔薇”的詞意形成很好的結(jié)合。

四、音色處理特點(diǎn)

在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作當(dāng)中，音色依然是人們最敏感的音響之一，廣泛的挖掘音色并于中國特有的民族樂器的音樂語言結(jié)合，是中國現(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作中一直追求的重要內(nèi)容。在《晚春》的創(chuàng)作中，作者運(yùn)用了線性旋律的縱向性加工，不協(xié)和的音程構(gòu)成旋律的音調(diào)等等?，F(xiàn)就以音色處理進(jìn)行簡單的歸納。

1.混合性音色

在樂曲中采用樂隊(duì)全奏或不同織體材料同一時(shí)間演奏出來的音色，可以稱為混合音色。在樂曲音色處理上，開始就以樂隊(duì)全奏以不協(xié)和的混合音色與節(jié)奏交替進(jìn)行，可參考（例3），樂隊(duì)除打擊樂外基本在同一時(shí)間、同一節(jié)奏以非協(xié)和音程與多調(diào)旋律結(jié)合奏出，肅穆、詭異的音響似乎很容易把人進(jìn)入古代的生活氣息當(dāng)中。在樂曲的42-44小節(jié)以及47-53小節(jié)處的音響都構(gòu)成了混合性的音色。

上例以三種不同織體材料混合交替出現(xiàn)，笛子與高胡開始在同一節(jié)奏，中阮與大提同節(jié)奏，箏與琵琶使之銜接構(gòu)成混合音色，顫音琴與碰鈴的聲部與樂隊(duì)又形成音色上的互補(bǔ)，使音樂推向高潮。

2.點(diǎn)描性音色

在樂曲第12小節(jié)開始的樂句里，就是笛子與高胡的音色對比，都以樂器的極限音區(qū)進(jìn)行華彩即興模仿大自然的景色，如同兩只黃鸝在叢林中嬉戲，其他樂器以點(diǎn)描性的音色進(jìn)行裝飾，在后加入琵琶與箏模仿非常規(guī)節(jié)奏的打擊樂音色，給人一種神秘的音響效果，似乎把人帶到越來越深的密林深宅。

上例開始以笛子與高胡模仿自然鳥鳴，在18小節(jié)加入琵琶與箏奏出類似打擊樂的音響，造成更加神秘的效果。一直到第一部分結(jié)束，樂器演奏上大多用即興的演奏技巧，在節(jié)奏上運(yùn)用了偶然性的節(jié)奏組合模式。在樂曲的很多地方，都存在一些讓演奏家即興表演的地方，在這種音樂片段上，音高也大多是偶然的，隨機(jī)性的，音的長短關(guān)系及組合方式也不例外。

樂曲的從始至終，始終有笛子與高胡的兩個(gè)線條貫穿，就如詩句里面提到的黃鸝一直在樹林里自由的嬉戲，有起有落，形成了兩種音色表現(xiàn)一種音響的特點(diǎn)，貫穿全曲。在音色處理上有時(shí)構(gòu)成復(fù)合音色，有時(shí)構(gòu)成點(diǎn)描性音色。與其他聲部結(jié)合時(shí)，又形成音色色彩上的互換及互補(bǔ)性的音色特點(diǎn)。

五、結(jié)束語

從樂曲的整個(gè)結(jié)構(gòu)來說，屬于陳述性的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，以詞寫意為目的，材料的運(yùn)用比較自由，大多采用混合式寫法，使各種材料用不同的技術(shù)手法互相融合，所以，在談上面提到的一些問題時(shí)，只是筆者對作品本身一些粗淺看法的簡單歸納，必然對有些問題的分析與作曲家本意有相違之處，望與師長及同仁們共同商榷。

責(zé)任編輯：馬林

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[4]附：黃庭堅(jiān)【清平樂#8226;晚春】詩詞原文：春歸何處?寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住.春無蹤跡誰知?除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風(fēng)吹過薔薇。

[5]《晚春》樂隊(duì)總譜