郭文景的民族室內樂《晚春》的創作特點

摘要：《晚春》是郭文景先生1995年8月完成的一部優秀的民族室內樂作品，創作靈感起于宋代詩人黃庭堅的詩詞作品【清平樂#8226;晚春】。本文試圖通過對作曲技法、音響特點、音樂結構表象的層層剝離、來領悟作曲個人情懷與古詩詞作者之間“心有靈犀”般的精神奧妙。

關鍵詞： 室內樂；音樂材料；復調；結構；音色

中圖分類號：J614.4 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02

民族室內樂《晚春》是作曲家郭文景先生為8種民族樂器而寫的民族室內樂作品，樂曲借助中國宋代詩人黃庭堅【清平樂#8226;晚春】詩詞的詩意背景，通過作曲家特有的思維與巧妙的現代作曲手法，以個性化音樂的形態來表達一種富有中國傳統文化底蘊的情調。透過作品所呈現的各種音樂語言，給人以許多遠遠超過原詩本身所提供的意象。 將原詩詞所蒙上壓抑的心情通過音樂的形式達到了一種升華，表達了更加深遠的意境。

樂曲是以民族樂器進行組合，編制為笛子、琵琶、箏、中阮、高胡、倍低胡、顫音琴及打擊樂，作品結構比較自由，在材料與和聲的運用及節奏音型上都做了比較有趣的處理。譬如：四度結構的和聲疊置、三度結構的高疊置和弦、全音階的運用，以及五聲音階構成的和弦等等。不協和音程進行或縱向的多調性對置，碎片似的旋律、音區大幅度的對比以及力度的變化都表現了作曲家獨特的創作手法與豐富的音樂想象力?，F就以和聲音調、音響色彩、曲式結構等對民族室內樂《晚春》進行粗略的分析。

一、音樂材料的構成

在郭文景的部分作品里，不排除傳統和聲的三度疊置和弦。但沒有采取固定的排列方式，和弦的排列一直在變化。沒有固定旋律動機，很難找到傳統的主題和聲及主題旋律發展的表現形態，更多的表現為橫向多調性的對置、縱向多聲部的結合，以及碎片材料的拼接組合、復調性對位等手法的展現，現就以上方面所涉及的問題進行探討。

1、和聲結構材料

A、四度疊置和弦，在樂曲開始（第1—3小節）就以A材料（如例1）：第一小節下方用E A D G的四度和弦轉位與第三小節下方的四度原位與上方以四音全音階構成的多聲音響。在樂曲的第三部分（53—54小節處）以同樣和弦材料出現。

B、十二音和弦，在第四小節以B材料（如例1）：兩個全音階構成了十二音在縱向上的疊合，在樂曲的（48—52小節）也以兩個全音階材料（十二音）進行發展。

C、三度疊置和弦，第六小節開始用C材料（如例1）以三度疊置的兩個三和弦在一小節內相互交叉的多聲疊置，第七小節也是用C材料以三度疊置和弦進行組合（構成兩個三和弦復合），低聲部以升C音卻以八度跳進，時低時高像是一根主線把這些材料給貫穿起來。

在樂曲的最后，以三度疊置為主形成不協和的9音和弦與前面和聲材料形成首尾呼應，有意思的是和弦音進行歸納后又可以形成相差小二度（升D羽與E宮五聲調式）的具有民族調式的兩個五聲音階性和聲的疊合。

2、多調性因素

從下列譜例橫向上可以看出，1）笛子聲部在前樂句為E調，后樂句為C調。琵琶聲部以E調旋律保持。箏的前樂句以C調旋律進行，后樂句以復合調性的旋律進行。高胡聲部前樂句降E調和后樂句的E調旋律與笛子形成調性對比。低胡聲部在單一調性C調上進行保持。中阮前句是在E調上，后樂句與顫音琴的聲部是以復合調性特點相互結合，橫向多調聲部的結合構成不協和的音響特點。這一段有復合旋律的特點，節奏上基本保持一致。

從上例可以看出，在調性安排上，基本按照三度并置的調性關系，與前面四度疊置和音形成一個相互補充。如：C調—E調 (大三度)、 C調—降E調（小三度）。

運用多種材料進行重疊及多個素材同時運用，或許采取故意抹掉調性的功能色彩，使調性模糊化，橫向的不同調式相互滲透。以及（11—12小節）與（45—46小節）的笛子與高胡的旋律在不同調性對置，也形成兩個線條在不同音色上的對比。

從例4上看，笛子聲部建立在降E調上，高胡聲部建立在E大調上，兩條旋律形成了相同節奏在調性上的對比。從例5上看，笛子與高胡兩聲部又以雙調性結合，笛子可看成建立在降E大調，高胡可看成在G大調上，也是按照三度并置形成調性上的對置，但不是平行進行，表現為縱向多調性的調式重疊。

總的來說，橫向的調性轉換及縱向的調性重疊，加深了縱橫的調式綜合，多調性對置與高疊和弦的結合打破了傳統音樂和聲結構的音響色彩，這也是在中國現代音樂中常用的一種多調性的創作思維，恰當的表達出一種神秘、空靈的意境。

二、復調技巧的運用

樂曲運用了橫向多線條互相交錯的復調思維，以不同調性的旋律線條疊置，促使復調思維在旋律上多方位的展開，構成縱向、橫向可動的旋律性結合，對位聲部在節奏上與音調進行模仿等手法。

傳統復調從音樂素材上可分為模仿復調與對比復調，但在《晚春》這首樂曲中主要以模仿復調為主，如在樂曲的中間部分就是運用在節奏與音程上的變化模仿使兩個線條形成音型化的對位。

上例為典型（非嚴格）的模仿復調，琵琶與箏二聲部錯開三拍節奏自由模仿，音程距離為純五度，箏對琵琶進行自由變化模仿，語氣斷續、冷清，加深了音樂的神秘之感，下方高胡加以點綴，其他聲部逐漸增加，顫音琴在36小節處以相同的節奏重復了兩個小節，好似意猶未盡。

在樂曲的最后部分，高胡以顫音技法奏出類似廣東音樂的音階下行音調，引出笛子與高胡的二聲部復調對位，也是采用了節奏變化的對位技巧。

上例也為變化模仿復調，高胡稍后一小節進行模仿，音程距離為大六度，二聲部都以顫音技巧演奏，并建立在兩個調性上，具有支聲復調的特點。其他樂器聲部分別以F音為主，相對固定的節奏音型持續了6個小節。低音聲部延續11小節，使笛子與高胡兩條對位旋律自由的浮在上方，象似叢林中自由飛翔的兩只黃鸝鳥，中間聲部的持續音型象似作者遇到挫折反思時的平靜心態。音符時值擴大以及固定音型的反復持續，預示著樂曲即將結束。

三、作品的結構特點

在樂曲結構上，大體可劃分為4個部分，通常在音樂銜接點以疊入方式進入（部分連接句歸納到前一部分），樂曲次級結構的每個段落采用靈活的方式，每個部分沒有做太大的展開，整曲如古人在吟詩一般，聲調時而高亢、時而低沉，神秘、驚異，微妙地表現了古代文人復雜的內心世界。

如圖：（注：圖中各段落的文字性概括描述，為筆者根據古詩和音樂的段落關系而作出，非曲作者的原意。）

整曲結構不同于西方古典主義中常見的樂曲類型，4個部分沒有嚴格意義上的終止與段落，象似詩詞句結構的韻律與寓意的表達，在從樂曲的引子部分的12小節開始有笛子與高胡呼應呈現晚春時節的自然景象，把人從神秘與驚異的音響中帶入茂盛而又孤寂的心境當中。如詩首句“春歸何處？寂寞無行路”寫出春歸的無影無聲，同時也暗示出詞人的孤寂之情，接著引子部分開始依然隨著樂曲的意境繼續延伸，以零碎化的材料進行發展，兩條旋律如兩只黃鸝在空中飛來飛去，各個聲部的均以不同的音型互相交替。在48—53小節形成全曲的高潮，之后有一自由連接句進入第四部分，情緒與力度開始轉變，與前兩部分在情緒上有很大的差異，與詩詞的最后句“百囀無人能解，因風吹過薔薇”的詞意形成很好的結合。

四、音色處理特點

在現代音樂創作當中，音色依然是人們最敏感的音響之一，廣泛的挖掘音色并于中國特有的民族樂器的音樂語言結合，是中國現代作曲家在創作中一直追求的重要內容。在《晚春》的創作中，作者運用了線性旋律的縱向性加工，不協和的音程構成旋律的音調等等。現就以音色處理進行簡單的歸納。

1.混合性音色

在樂曲中采用樂隊全奏或不同織體材料同一時間演奏出來的音色，可以稱為混合音色。在樂曲音色處理上，開始就以樂隊全奏以不協和的混合音色與節奏交替進行，可參考（例3），樂隊除打擊樂外基本在同一時間、同一節奏以非協和音程與多調旋律結合奏出，肅穆、詭異的音響似乎很容易把人進入古代的生活氣息當中。在樂曲的42-44小節以及47-53小節處的音響都構成了混合性的音色。

上例以三種不同織體材料混合交替出現，笛子與高胡開始在同一節奏，中阮與大提同節奏，箏與琵琶使之銜接構成混合音色，顫音琴與碰鈴的聲部與樂隊又形成音色上的互補，使音樂推向高潮。

2.點描性音色

在樂曲第12小節開始的樂句里，就是笛子與高胡的音色對比，都以樂器的極限音區進行華彩即興模仿大自然的景色，如同兩只黃鸝在叢林中嬉戲，其他樂器以點描性的音色進行裝飾，在后加入琵琶與箏模仿非常規節奏的打擊樂音色，給人一種神秘的音響效果，似乎把人帶到越來越深的密林深宅。

上例開始以笛子與高胡模仿自然鳥鳴，在18小節加入琵琶與箏奏出類似打擊樂的音響，造成更加神秘的效果。一直到第一部分結束，樂器演奏上大多用即興的演奏技巧，在節奏上運用了偶然性的節奏組合模式。在樂曲的很多地方，都存在一些讓演奏家即興表演的地方，在這種音樂片段上，音高也大多是偶然的，隨機性的，音的長短關系及組合方式也不例外。

樂曲的從始至終，始終有笛子與高胡的兩個線條貫穿，就如詩句里面提到的黃鸝一直在樹林里自由的嬉戲，有起有落，形成了兩種音色表現一種音響的特點，貫穿全曲。在音色處理上有時構成復合音色，有時構成點描性音色。與其他聲部結合時，又形成音色色彩上的互換及互補性的音色特點。

五、結束語

從樂曲的整個結構來說，屬于陳述性的結構性質，以詞寫意為目的，材料的運用比較自由，大多采用混合式寫法，使各種材料用不同的技術手法互相融合，所以，在談上面提到的一些問題時，只是筆者對作品本身一些粗淺看法的簡單歸納，必然對有些問題的分析與作曲家本意有相違之處，望與師長及同仁們共同商榷。

責任編輯：馬林

參考文獻：

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[3]李吉提，童昕.部分中國當代作曲家作品曲式結構分析（J）中央音樂學院學報.2001 （1）

[4]附：黃庭堅【清平樂#8226;晚春】詩詞原文：春歸何處?寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住.春無蹤跡誰知?除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風吹過薔薇。

[5]《晚春》樂隊總譜